Image of the Soviet Union in Truman Capote’s work “The Muses Are Heard”

Konovalova Zhanna Georgievna PhD in Philology Docent, the department of Foreign Languages in the sphere of International Relations, Kazan (Volga Region) Federal University 420008, Russia, respublika Tatarstan, g. Kazan', ul. Kremlevskaya, 18 zhanna.konovalova@gmail.com

Изучение рецепции «инонациональных» образов в литературе и искусстве становится одним наиболее актуальных вопросов современной отечественной гуманитарной науки. О повышенном интересе к данному вопросу свидетельствует появление в последние годы большого количества монографий и диссертационных исследований, посвященных функционированию образов инокультуры (Е.Ю. Артемова, Т.Н. Бреева, Н.В. Буткова, В.Е. Багно, С.Б. Королева, Б.С. Котов, Н.П. Михальская, Л.Ф. Хабибуллина, В.А. Хорев). Отдельное место в этом ряду занимают исследования российско-американских литературных связей (работы С.А. Данилина, А.В. Павловской, Е.А. Третьяченко), которые начали складываться уже в к. XVIII в. На протяжении всего ХХ века для американской культуры был характерен повышенный интерес к теме взаимоотношений США и Советского союза. К образу СССР в своем творчестве обращались известные американские писатели и публицисты Дж. Рид, Л. Стеффенс, Т. Драйзер, Дж. Дос Пасос, Дж. Стейнбек и др. По справедливому замечанию Е.А. Третьяченко, «образ Советской России в восприятии американских писателей, журналистов и публицистов за семьдесят лет существования советской власти прошел ряд важнейших этапов и претерпел существенные трансформации» ^[7]. Особенности восприятия образа СССР и его отражения в литературе и публицистике зависели как от исторических и политических изменений, происходящих в обеих странах, так и от изменения индивидуальных представлений и оценок писателей.

«Советская тема» возникает и в творчестве одного из крупнейших американских писателей второй половины ХХ века Т. Капоте (1924-1984). Т. Капоте заинтересовался феноменом Советского союза в 1950-х гг. К этому времени уже были опубликованы его первые романы «Другие голоса, другие комнаты» (1948) и «Голоса травы» (1951) и сборник рассказов «Дерево ночи и другие рассказы» (1949). Несмотря на положительный отклик критики на его художественное творчество, в 1950-1960-х гг. Капоте активно продолжает поиск своей творческой манеры, обращаясь к публицистике и журналистике, что впоследствии выльется в создание им особой жанровой формы nonfiction novel [подробнее об этом см. 5, с. 251].

В 1955 г. Капоте по заданию редакции журнала TheNewYorker едет в СССР освещать гастроли труппы Everyman Opera со спектаклем Дж. Гершвина «Порги и Бесс». Результатом этой поездки становится произведение «Музы слышны», которое было опубликовано на страницах журнала в 1956-м г. (перевод на русский язык Н. Ставиской вышел в журнале «Звезда» в 2007 г.). Приезд «Порги и Бесс» в СССР стало знаковым художественным событием и вызвало широкий общественный резонанс. Его воспринимали как символическую попытку сближения двух держав. Интересно, что Капоте данное событие интересовало не только как культурное явление, но и как материал для его эстетического эксперимента в области слияния fiction и nonfiction.

В отечественных обзорных статьях, посвященных творчеству Т. Капоте, сложилась традиция определять данное произведение как очерк или эссе. По нашему мнению, произведение «Музы слышны» отличает более сложная жанровая природа. По формальным признакам, оно строится как журналистский репортаж о «невыдуманных событиях», свидетелем которых стал сам автор. Капоте сопровождает труппу с момента начала подготовки к гастролям и интервьюирует членов театрального коллектива и представителей советской стороны. Сам автор уже в подзаголовке подчеркивает документальную природу своего произведения, сопровождая его подзаголовком: «Музы слышны. Отчет о гастролях “Порги и Бесс” в Ленинграде» (The Muses are Heard. An Account). В первых строках автор имитирует стилистику отчета, указывая дату и предоставляя фактическую информация о составе труппы: «В субботу 17 декабря 1955 года, сырым и туманным западно-берлинским днем, участников американского оперного спектакля “Порги и Бесс” – все 94 человекоединицы – попросили собраться в репетиционном зале на инструктаж. Инструктаж проводили советник американского посольства в Москве Уолтер Уолмсли-младший и второй секретарь посольства Рой Лаури» ^[1]. Повествование разворачивается по хронологическому принципу, и охватывает несколько недель, проведенных автором в Советском союзе.

Также, по нашему мнению, произведение «Музы слышны» содержит жанровые признаки травелога. Травелог в данном случае мы рассматриваем как синтетический литературный жанр, основными жанрообразующими характеристиками которого является «стремление к достоверному изображению “чужого” мира, пропущенного через восприятие путешественника» ^{[4, с. 258]}. Т. Капоте тщательно фиксирует все события, происходящие с труппой с момента отъезда из Берлина в Ленинград, и собственные впечатления от поездки. Композиционно текст распадается на три части: подготовка труппы к гастролям, поездка из Берлина в Ленинград на поезде «Голубой экспресс» и непосредственное пребывание в СССР. В путевой нарратив, кроме того, включаются выдержки из дневников попутчиков Капоте, что усложняет повествовательную структуру, но при этом придает произведению более «фактографический характер».

При этом, сам писатель определяет жанр этого произведения как «комический роман» ^{[12, p. 240]}. Вряд ли это авторское определение можно воспринимать буквально по отношению к довольно небольшому по объему документальному произведению, однако оно характеризует стремление писателя облечь свое «фактографическое» произведение в художественную форму. В данном произведении Капоте впервые использует те художественные приемы, которые впоследствии станут жанрообразующими признаками его документального романа «Хладнокровное убийство»: построение повествования с помощью сменяющих друг друга сцен, драматизация эпизодов, приведение развернутых диалогов в отличие от журналистской выборки цитат, смена точек зрения [подробнее об этом см. 5].

По нашему мнению, именно слияние художественного и документального определило специфику образа СССР, который возникает в произведении Т. Капоте.

Одной из целей Капоте в данном произведении является разрушение мифов, которые складываются вокруг образа СССР. Вводя в повествование диалоги своих персонажей, писатель уже на первых страницах воспроизводит представления членов труппы о Советском союзе: несоблюдение правила неприкосновенности личной жизни, повсеместное наличие скрытых камер и микрофонов, дороговизна, отсутствие продуктов в магазинах. При этом Капоте подчеркнуто ироничен по поводу восприятия героями страны, в которую они готовятся ехать: «Зал, с зеркалами во всю стену, был битком набит и жарко натоплен, но, невзирая на это, некоторые из собравшихся, будто уже чуя холодные степные ветры, сидели в пальто и шарфах, специально купленных для поездки в Россию. Процесс приобретения этих предметов одежды оказался пронизан духом конкуренции, благодаря чему во многих присутствовавших было что-то эскимосское» ^[1].

Кроме того, Капоте иронически воспроизводит тенденцию к «демонизации» образа СССР. В одном из первых эпизодов автор описывает посылку, которую он получает перед отъездом в Ленинград. Помимо антикоммунистических брошюр, там содержится анонимное предупреждение об ужасах, подстерегающих адресата за «железным занавесом»: «Спастись, по-видимому, предстояло от судеб, описанных в приложенной литературе. Она представляла собой подлинные, по утверждению автора, истории лиц, в большинстве своем немцев, которые, кто волей, кто неволей, оказались за “железным занавесом” и сгинули без следа. Как все подлинные истории, они были захватывающе интересны, и я бы прочел их в один присест, если бы не телефонный звонок» ^[1].

При этом, Капоте не идеализирует и «принимающую сторону». Анализируя возможное восприятие оперы Дж. Гершвина в Советском союзе, писатель стилизует интерпретацию «Порги и Бесс» под «советскую» с помощью наиболее распространенных клише и советизмов: «Опера Гершвина, если глянуть на нее в микроскоп диалектики, прямо-таки кишит микробами, к которым у нынешнего русского режима острейшая аллергия. Во-первых, она до крайности эротична – а это не может не вызвать смятения в стране, где законы до того чопорны, что за поцелуи в общественных местах грозит арест. Во-вторых, она страшно богобоязненна: на каждом шагу подчеркивается необходимость веры в горний мир и рассказывается, как помогает человеку религия (“опиум для народа”). Далее, в ней некритично рассматривается вопрос о суевериях (см. “Песню Глупца”). Но главное – там во всеуслышание поется, что люди могут быть счастливы, когда у них “изобилие ничего”, – а это уже анафема» ^[1].

Вторая часть книги построена как цепочка дорожных впечатлений. По мере приближения к границе с СССР, герои все глубже погружаются в советскую реальность. Автор вводит в свое произведения небольшие зарисовки тех сторон из жизни советской стороны, которые он и его герои наблюдают из окон поезда, во время короткой остановки на провинциальном вокзале и во время обеда с советскими представителями в вагоне-ресторане. Капоте отходит от отстраненной, фактографической манеры изложения и насыщает текст художественными образами. Так, регистрируя свои впечатления по мере приближения к Ленинграду, Капоте обращает внимание на расстилающиеся перед ним и его героями пейзаж: «…солнце, серый призрак, подымавшийся в десять утра, а в три возвращавшийся к себе в могилу. В недолговечные дневные промежутки перед нами по-прежнему расстилалась зима во всей своей непробиваемой суровости: ветки берез, ломавшиеся под тяжестью снега; бревенчатые избы, без единой живой души, увешанные сосульками, тяжеленными, как слоновые бивни; как-то раз – деревенское кладбище, бедные деревянные кресты, согнутые от ветра, почти погребенные в снегу» ^[1]. Стиль изложения все больше начинает напоминать художественную прозу Капоте.

Основным приемом в создании образа СССР в этой части становится прием контраста. Особенно ярко этот прием проявляется в описании привокзального ресторана: «За красной дверцей находился совершенно невероятный ресторан. Он был размером с гимнастический зал и выглядел так, как будто его украшал для выпускного вечера школьный родительский комитет с викторианскими вкусами. Стены были задрапированы алым плюшем. Люстры времен прадедушек заливали тропическими лучами джунгли чахлых фикусов и заляпанных борщом скатертей. Под стать атмосфере убогой роскоши был и метрдотель, белобородый патриарх лет восьмидесяти, не меньше» ^[1].

Кроме того, Капоте подчеркивает то, не только американцы, но и советские граждане находятся во власти стереотипов о своей стране. Так, автор вводит в повествование диалог с переводчицей труппы Лидией, в котором она рассуждает о различиях между Ленинградом и Москвой: «В ответ мисс Лидия … стала, со своей московской точки зрения рассуждать о Ленинграде, примерно, как житель Нью-Йорка – о Филадельфии: город “старомодный”, “провинциальный”, “совсем не такой, как Москва”» ^[1]. При этом выясняется, что сама героиня в Ленинграде никогда не была.

Несмотря на то, что «Музы слышны» строится по принципу включенного репортажа, который предполагает непосредственное участие автора, Капоте намеренно занимает отстраненную позицию. Этот же прием впоследствии найдет свое отражение в документальном романе «Хладнокровное убийство», где автор «предоставит фактам право говорить самим за себя». В книге «Музы слышны» отсутствует прямая авторская оценка, при этом, Капоте композиционно располагает сцены и диалоги таким образом, что становится очевидным подтекст изображаемого. Кроме того, писатель часто применяет несобственно-прямую речь, что позволяет, с одной стороны, дословно воспроизводить диалог, а с другой – акцентировать внимание читателя на определенных сторонах советской действительности и особенностях национального характера советских граждан. Так, в одном из эпизодов с помощью несобственно-прямой речи автор приводит разговор с одним из работников советского министерства, который сопровождает труппу на пути в Ленинград: «Обычно он шесть дней в неделю просиживает за столом в министерстве (“У меня есть мой собственный телефон”), а по воскресеньям сидит дома и читает (“Среди ваших писателей очень сильный – Кронин. Но Шолохов сильнее, да?”). “Домом” была квартира на окраине Москвы, где он жил с родителями и, будучи холостым (“Моя зарплата еще не равна устремлениям”), спит в одной комнате с братом» ^[1]. В данном эпизоде, с одной стороны, «высвечиваются» детали быта среднестатистического советского работника среднего звена и особенности работы в министерстве, а с другой – пунктирно намечается мотив соревнования между двумя державами на различных уровнях (в данном случае, на уровне гордости за советскую литературу).

Третья часть произведения посвящена нескольким дням, проведенным труппой в Ленинграде. Образ Ленинграда выстраивается с помощью кинематографических приемов. Капоте не дает прямых оценок описываемым событиям, но посредством приема монтажа, эффекта «наводимой камеры» и ретардации, дает возможность читателю увидеть Ленинград его глазами. Развитие действия часто замедляется или, наоборот ускоряется. В частности, в эпизоде посещения Капоте нескольких «злачных» мест Ленинграда с компании его ленинградского знакомого Степана Орлова действие замедляется за счет подробных художественных описаний тех заведений, в которых оказывается рассказчик, а затем ускоряется за счет «провалов в памяти» повествователя: «Голос его зазвучал громче, он перешел на русский и продолжал орать нечто, смутно напоминающее “Сан-Луи блюз”. Я поглядел на часы. К моему изумлению, было уже девять вечера. Мы просидели в “Восточном” почти пять часов, а это означало, что я не так трезв, как думаю. Осознание и доказательство нанесли удар одновременно, как пара наемных убийц, поджидавших в засаде» ^[2].

Капоте часто имитирует прием повествования от лица «наивного рассказчика», когда «фиксирует» какое-либо событие, оставляя его интерпретацию в подтексте или «на усмотрение читателя / зрителя». В качестве примера можно привести эпизод драки в переулке, которую наблюдает Капоте. На первый взгляд, перед глазами читателя разворачивается обычная бытовая сцена: «Происходило следующее: четверо мужчин в черном стояли против пятого, прижатого к стене собора. Они молотили его кулаками, швыряя вперед и с размаху ударяя корпусом, как американские футболисты, тренирующиеся на резиновой кукле» ^[2]. Истинный смысл происходящего раскрывается через поведение знакомого Капоте Степана Орлова: «Подъехала машина с зажженными фарами. По черно-белым клеткам на дверцах я понял, что это такси. Задняя дверца открылась, и меня окликнул Степан Орлов. Наклонившись к нему, я стал объяснять, что произошло, просить помочь человеку, но он спешил, не слушал меня, все время повторял “Садитесь”, “да садитесь же” и наконец с потрясшим меня бешенством – “Идиот!”. С этими словами он втащил меня в машину» ^[2]. Капоте оставляет в подтексте единственно возможную интерпретацию – повествователь становится свидетелем «работы» чекистов. Подобный подтекст остается «за кадром» сознания Капоте – «наивного рассказчика», но очевиден для читателя, знакомого с советскими реалиями.

В целом, образ СССР в данной части выстраивается с помощью приема контраста. Описания величественной архитектуры и красоты пейзажей сменяются эпизодами, в которых ключевыми мотивами становятся бедность, фальшь и суровость советского быта. Приводя некоторые краткие сведения из истории досоветской России, Капоте выстраивает противопоставление: на культурном «аристократическом» фоне царской России отчетливее проступает быт России советской. Сам автор, комментируя эту особенность своего произведения, отмечает: «Я хотел, чтобы оно получилось очень русским, но не в смысле аллюзий к русской литературе. Я хотел, чтобы оно напоминало царское произведение искусства, какое-то искусное изобретение Фаберже, одну из его музыкальных шкатулок, например, которая издавала бы искрящуюся, ясную и задорную мелодию» ^{[10, p. 291]}.

Хотя ключевым моментом повествования должен стать отчет о премьере «Порги и Бесс», в центре внимания автора оказывается не само выступление труппы «Эвримен-Опера», а события, которые сопровождали приезд оперы Дж. Гершвина в Советский Союз. В связи с этим, можно сделать вывод, что главным для автора было погружение в атмосферу СССР. Неслучайно, Капоте впоследствии посещал СССР еще дважды, в 1958 и 1959 гг., работая над эссе «Дочь русской революции», которое так и осталось ненаписанным. Основным приемом Капоте при создании образа СССР в произведении «Музы слышны» становится прием «постепенного погружения». В первой части повествования иронически реконструируются основные стереотипные и клишированные представления об СССР, существующие в американском сознании. Во второй части, вводя путевые зарисовки и бытовые сцены, свидетелем которых становился во время пути в СССР, Капоте создает фрагментированный образ советской стороны. В третьей части образ Советского союза подвергается художественному переосмыслению. Несмотря на абсолютно документальную природу изображаемого, Капоте активно использует художественные и кинематографические приемы. Таким образом, Капоте ставит перед собой цель разрушить негативный образ Советского Союза, который складывается в сознании рядовых американцев. При этом, автор не идеализирует советскую действительность, но трансформирует ее в художественный образ. По нашему мнению, основная особенность воплощения образа СССР в книге Т. Капоте «Музы слышны» заключается в том, что писатель рассматривает как его «поле для эстетического эксперимента», заключающегося в попытке превратить реальные факты действительности в художественные образы. В этом отношении книгу «Музы слышны» можно считать первым шагом к созданию жанра «документального романа», что позднее воплотится в книге «Хладнокровное убийство».