Andrei Bely’s collection of essays “Arabesques” as a metatext

Starovoitov Il'ya Postgraduate student, the department of Theory of Literature, M. V. Lomonosov Moscow State University 119234, Russia, g. Moscow, ul. Leninskie Gory, 1 istar2013@yandex.ru

Особенность изучения публицистики Андрея Белого заключается в том, что критическое наследие автора рассматривается исследователями или на уровне базовых концептов ^{[14] [18]}, или включается в более широкий контекст символистской критики ^[10], в то время как работ, посвященных отдельным книгам статей («Луг зеленый», «Арабески», «Символизм»), крайне мало. Сами циклы интересны в первую очередь тем, что входящие в них тексты и разделы помещены в строго определенном порядке, который важен для целостного понимания произведения. Подобный способ компиляции позволяет нам говорить о сверхъединстве текста, то есть особого рода смысловой связности, выстраивающей метатекст.

В современном литературоведении проблема метатекста (особенно в литературоведческом и семиотическом понимании термина) рассматривается довольно часто, достаточно вспомнить исследования М. Н. Дарвина ^[6], В. С. Киселева ^[9], В. Е. Прусенко ^[17], А. Г. Кулик ^[11]. Однако в контексте книг статей Андрея Белого вопрос об их метатекстуальности ранее не поднимался. Новизна работы заключается в заполнении данной лакуны.

Композиционно «Арабески» строятся по принципу метатекста: обязательноепредисловие, хотя сам Белый отмечает, что оно факультативно ^{[2, с. 8]}, четыре тематических раздела, оглавление.

Раздел, открывающий труд, представляет для нас особый интерес, потому что его заглавие – «Вместо (курсив наш – И.С.) предисловия» воспринимается как минус-приём. Создаётся впечатление, что автор вводит в пространство метатекста новое жанровое образование, которое будет обладать новыми свойствами, не присущими традиционному предисловию. Так, «Вместо предисловия» выполняет не только пояснительную функцию, которую вычленил В. С. Киселёв ^{[9, с. 70]}, но и предлагает читателю определенную модель интерпретации «Арабесок». В первую очередь это касается вышеупомянутого «Литературного дневника», о котором сам Белый говорит следующее: «Именно в силу того, что известный период развития так называемого символизма закончен, я и считаю интересным поместить некоторые заметки <...> все это хотя и недавнее прошлое, но все же – прошлое; и как прошлое, оно представляет архив для будущего историка. Я смотрю на свой «Дневник» именно как на архив…» ^{[2, с. 8]}. Таким образом, «Литературный дневник» выполняет роль среза эпохи, запечатляя наиболее актуальные для Белого в начале ХХ века проблемы истории, культуры, антропологии и даже гендерного равенства (см. статью «Вейнингер о поле и характере»).

В контексте публицистического творчества писателя особое положение предисловия не случайно: например, в «Луге зеленом» его не было вовсе, а интродукционные функции перенимала на себя одноименная начальная статья в книге ^{[10, с. 219]}. Мы видим, что Белый сознательно избегает предисловия в традиционном понимании этого рамочного компонента: он либо маскирует его, либо обращает внимание на принципиально иную природу открывающей части.

Непосредственно в «Творчестве жизни» связь между составляющими элементами осуществляется, во-первых, на уровне всего раздела в виде лейтмотива, во-вторых, между отдельно взятыми статьями, когда один текст детерминирует появление другого. В первом случае мы имеем дело с отношениями, которые мотивируют построение всей главы в целом и, так или иначе, присутствуют в каждом тексте, который туда входит. Второй случай носит частный характер, он может отсутствовать в общей картине раздела, но сохранять свою значимость для следующих глав.

Лейтмотивом, играющим основополагающую роль для «Творчества жизни», оказывается столкновение старого и нового творчества, что выражается в наступлении апокалипсиса в искусстве.

С темой апокалипсиса коррелируют образы тьмы и света, появляющиеся в каждой из статей «Творчества жизни». Следует отметить, что конкретное воплощение образов может отличаться от текста к тексту, однако мотив борьбы в каждом из них сохранится. Это видим мы и в «Пророке безличия», где в контексте поэтологиической рефлексии Белый призывает писателей «…вернуть искусству Аполлонов свет» ^{[2, с. 19]}, и в «Театре и современной драме», когда в контексте разговора о классическом творчестве исследователь констатирует затухание их наследия «…но гаснет этот блеск, гаснет» ^{[2, с. 21]} или в рассуждениях о «новом граде» (в этой статье – Civitas Solis) ^{[2, с. 31]}. Композиция образов «Песни жизни» также содержит в себе противопоставление света и тьмы в контексте поиска предназначения творчества ^{[2, с. 39]}. Важно отметить следующее: если в предыдущих текстах образы выстраивались вокруг абстрактных размышлений вокруг искусства и его исторических функций, то в эссе «Фридрих Ницше» они связаны с конкретной фигурой автора: «… а пока творить, творить этот блеск звал нас Ницше, – ведь черная ночь вырождения обступила со всех сторон» ^{[2, с. 63]}.

Схожие обращения к образам мы находим в «Ибсене и Достоевском» ^{[2, с. 80]}, «О целесообразности» ^{[2, с. 90]}, «Священных цветах» ^{[2, с. 91]}, «Маске» ^{[2, с. 107]}, «Окне в будущем» ^{[2, с. 110, 113]}, «Фениксе» ^{[2, с. 116]}. Образы света и тьмы объединяет мотив борьбы между отживающим, тенденциозным творчеством, создаваемым в рамках догматов (тьма) и искусством нового времени, в рамках которого художественный труд мыслится как религиозный (свет). Таким образом, данная смысловая оппозиция служит частным случаем реализации лейтмотива Апокалипсиса художественного творчества.

Белый усложняет антитезу света и тьмы, переводя ее из условно горизонтальной плоскости в вертикальную, что приводит к возникновению противопоставления «верх» и «низ». Семантика в данном случае трансформируется незначительно: «низ» будет соотноситься со старым пониманием природы творчества, в то время как «верх» ассоциируется с переходом к новому религиозному искусству. Существенным в рамках данной оппозиции является то, что Белый не призывает насильственно порывать с прежней традицией, он предлагает способствовать естественной смене творческих установок. В качестве примера автор либо приводит эволюцию ключевых, в его понимании, фигур в литературе XIX-XX вв.: «Разнообразно восхождение (выделение наше – И.С.) великих людей на горизонте человечества. Мерно и плавно поднимаются одни к своему зениту» ^{[2, с. 51]}(«Фридрих Ницше»), либо ограничивается общими суждениями о природе искусства: «И только там, где вечное небо, только там гармонична вольная пляска, веселие вечное, оттуда нисходят к нам люди с очищенной лаской» ^{[2, с. 76]} («Ибсен и Достоевский»).

Единство «Творчества жизни» устанавливается не только на стилистическом, но и на синтаксическом уровне. Это выражается в использовании оборотов, которые мы условно назовем ироническими паузами, например: «Право же, есть мифотворчество в синематографе: человек чихнет и лопнет – назидательная жертва борьбы роковой... с насморком» ^{[2, с. 28]}. Показательно, что даже во вводной главе «Вместо предисловия» мы сталкиваемся с этой конструкцией ^{[2, с. 8]}, а в «Творчестве жизни» она используется повсеместно: в «Пророке безличия» ^{[2, с. 12, 18]}, «Песни жизни» ^{[2, с. 46]}, «Фридрихе Ницше» ^{[2, с. 60, 64, 65, 66, 69, 71]}, «Ибсене и Достоевском» ^{[2, с. 77]}, «Священных цветах» ^{[2, с. 94, 101]}. Принимая во внимание высокую частотность употребления, мы, тем не менее, не склонны наделять подобный прием каким-либо символическим значением, здесь наличествует исключительно лингвистическая игра.

За «Творчеством жизни» следует раздел «Символизм и современность», значительно уступающий в объеме всем главам «Арабесок» и содержащий в себе только 3 статьи: «Кризис сознания и Генрик Ибсен» (1910), «Искусство» (1908), «Символизм как миропонимание» (1903). Подобный разброс в годах написания объясняется актуальностью текстов не только в рамках сборника, но и в границах поэтики Белого в целом. Мы склонны считать данную главу смысловым ядром всей книги статей.

Выше мы говорили о возможности перенесения связующих образов, мотивов, тематических особенностей из одной части «Арабесок» в другую. Таким образом усиливалась смысловая связность книги и соблюдалась заявленная установка на сверхъединство ^[15]. Мы склонны считать, что автор переносит в «Символизм и современность» уже использованную в «Творчестве жизни» оппозицию «свет/тьма» и ее частную реализацию – «верх/низ».

Так, в «Кризисе сознания…» мы читаем: «Далеко взбираясь на кручи будущего (выделение наше – И.С.), Ницше нарисовал перед нами образ трагического героя…» ^{[2, с. 133]} и далее: «…но образы эти рисуют лестницу восхождений к тому, что приснилось Ницше сначала в Древней Греции и что он осознал как дальнее будущее» ^{[2, с. 134]}. Схожие образы присутствуют в «Символизме как миропонимании» ^{[2, с. 169, 175]}. Как и в «Творчестве жизни», подчеркивается эволюционная естественность процесса, что выражается через употребление глаголов и словосочетаний с семантикой движения вверх: «взбираться», «восходить» («Символизм и современность»), «подниматься», «идти по пути», «отделиться от земли» («Творчество жизни»). Но следует признать, что количество обращений к данной образной системе ощутимо снижается в сравнении с предыдущей главой.

Третья глава «Арабесок» представляет для нас особенный интерес в связи с тем, что, как мы отмечали ранее, это единственная часть книги, функционал которой Белый решает особо оговорить во введении к работе. Белый дистанцируется от включенных в данную главу текстов, предлагая их читателю исключительно в качестве ознакомительного материала с контекстом эпохи и литературной жизни.

Здесь мы сталкиваемся с интересным противоречием внутри творчества Андрея Белого: во введении, написанном в 1911 году, автор дает понять, что символизм как течение больше не актуален. Спустя 17 лет, в работе «Почему я стал символистом…» мы читаем: «с 1907 года я появляюсь в газетах и из газет открываю пулеметный огонь <…> за три года при самом беглом перечислении статей и статеек (многих не помню) я насчитываю их в количестве 65; собранные в 1909 году, они составляют 3/4 моих книг "Символизм", "Арабески» и "Луг зеленый"; лихорадочная, спешная газетная деятельность — тушение пожара, охватившего символизм, которого кризис — не эпоха 1912 — 1914 годов, а 1907 — 1908-ые» ^{[1, с. 445]}. В этой ситуации мы можем иметь дело с созданием авторского мифа о себе, и тогда дальнейшее заявления о «консервации» и «бронировании» сути символистского движения не будут иметь под собой веса. Однако углубление в эту проблему не входит в задачи текущего исследования, контурно обозначив границы, мы предлагаем ее для разработки другим исследователям.

Уже задействованное ранее противопоставление «верх/низ» имплицитно присутствует в «Литературном дневнике», в то время как случаев непосредственного использования образов во всех их возможных реализациях становится гораздо меньше. Помимо подзаголовка («На перевале»), мы встречаемся со схожей символикой лишь в статье «Генрик Ибсен»: «На общественной жизни государств слегка отразилась, в революционных течениях последнего времени легким дуновением пронеслась та струя мятежа, которая заставила Ибсена встать на горах с мечом, ярко разящим, с трубой тревожной, приложенной к устам» ^{[2, с. 216]}.

Синтаксический прием иронической паузы интегрируется в «Литературный дневник» в иной количественной степени по сравнению с предыдущей главой. Учитывая объем «Литературного дневника», пять ^{[2, с. 190, 254, 264, 268, 288]} случаев использования конструкции представляется достаточным для сохранения связующих функций.

Заключительная глава «Арабесок» – «О писателях» – обладает уникальной в рамках книги статей архитектоникой: тексты внутри нее разбиты по 10 персональным рубрикам. Жанровая принадлежность статей группируется вокруг двух вариантов: импрессионистический портрет и рецензия.

Противопоставление света и тьмы, верха и низа редуцируется на протяжении всей книги статей. Анализируемая глава сохраняет эту тенденцию. Выделенные выше оппозиции встречаются в исследовании художественности «Вишневого сада» А. П. Чехова, где «стекло» расчерчивает пространство на две плоскости: «Мы идем как бы на скользком прозрачном стекле, из-под стекла следит за нами вечная пропасть» ^{[2, с. 303]}. В «Силуэте» Вячеслава Иванова исследователь задействует элемент оппозиции свет/тьма в качестве конечной точки творческих исканий писателя: «Иванов вновь и вновь возвращается на дорогу: дальше, все дальше бредет одинокий путник к ему забрежжившему сиянию» ^{[2, с. 354]}. Противоположный образ используется в описании поэтики Л. Н. Андреева, когда Белый рассуждает о специфике авторской описательности: «Все тревожней, тревожней глядят на героев его очи ночные, слепые. Все больше и больше отчаяние густой чернотой заливает сердца их» ^{[2, с. 364]}.

Особой значимостью обладает цветопись, наделяемая автором уникальной семантикой. Здесь выделяются два оттенка: золотой и лазоревый, они используются Белым в качестве доминантных экспрессивных выражений концепта нового религиозного творчества и пути к нему. В этой связи показательны отношения, устанавливаемые между главами благодаря цветописи: в «Символизме как миропонимании» мы читаем: «Но и мы на берегу, а золотая ладья еще плещется у ног. Мы должны сесть в нее и уплыть. Мы должны плыть и тонуть в лазури» ^{[2, с. 183]}, схожая цветовая палитра систематически используется исследователем в обширном корпусе текстов – «Из воспоминаний» ^{[2, с. 294]}, «Силуэт. Д. С. Мережковский» ^{[2, с. 309, 311]}, «Трилогия» ^{[2, с. 317, 319, 320, 322]}, «Алый меч» ^{[2, с. 330]}, «Обломки миров» ^{[2, с. 348]}, «Силуэт. В. И. Иванов» ^{[2, с. 350, 351]}, «Пруд» ^{[2, с. 355]}, «Призраки хаоса» ^{[2, с. 362, 363]}.

Для данной главы ценность представляет образный строй статьи «О пьянстве словесном» («Литературный дневник») и генерируемые в ней идеи. Так, пространственная протяженность России является производящей базой для такой формы творческой практики, как «духовные странствия»; в заключительной главе образ писателя-странника применяется к фигурам В. С. Соловьева ^{[2, с. 292]}, Д. С. Мережковского ^{[2, с. 312]}, В. И. Иванова ^{[2, с. 354]}, Л. И. Шестова ^{[2, с. 358]}. Значимым оказывается вводимый при описании типического ландшафта России овраг, который Белый наделяет метафизическим значением места застоя творческой мысли ^{[2, с. 314-315]}.

Таким образом, единство «Арабесок» как метатекста обеспечивает не только подчинённость всех статей общему замыслу. Элементы архитектоники – заглавие и оглавление – вступают в синтетические отношения с компонентами внутренней композиции (системой образов-антиномий) и синтаксисом (приём иронической паузы). Разумеется, нами обнаружены не все дополнительные способы структурирования метатекста, было бы интересно посмотреть на источники многочисленных аллюзий и реминисценций, соотнести их с художественными практиками начала ХХ века (так, образ «красного дракона», периодически встречающийся в сборнике, может быть соотнесен с «Иконостасом» П. А. Флоренского). В перспективе данный метод исследования можно распространить на две другие книги статей Белого: «Символизм» и «Луг зеленый». Это позволит нам не только составить представление о данных трудах как метатекстах, но и посмотреть на публицистическое трёхкнижие Андрея Белого как явление сверхъединства, уникальное для литературы начала ХХ века.