On the techniques of varying as the components of auerate diction in the Early Modern English literature (based on the fragments of the D. Lyndsay’s play “A Satire of the Three Estates”)

Khavronich Alina Alekseevna Educator, the department ot English Language for Humanistic Disciplines, National Research University Higher School of Economics; Postgraduate student, the deprartment of English Linguistics, M. V. Lomonosov Moscow State University 101000, Russia, g. Moscow, ul. Myasnitskaya, 20 lene_rocks@mail.ru Other publications by this author

Приступая к рассмотрению стилистического своеобразия произведения словесно-художественного творчества, относящегося к началу ранненовоанглийского периода, необходимо осознавать, что помимо беспрепятственно идентифицируемых «универсальных» стратегий создания эстетического эффекта исследователю придется иметь дело с тенденциями, релевантными и воспринимаемыми как стилистически значимые главным образом (или даже исключительно) в рамках XVI в. Категории эстетики не могут считаться вневременными, априорно заданными константами. В частности, по этой причине качество стилистического анализа ранненовоанглийского произведения в значительной степени зависит от понимания актуальных для определенной эпохи тенденций восприятия художественного потенциала тех или иных языковых черт. Как пишет А.А. Липгарт, «это позволяет филологу непредвзято оценить функционально-стилистическую принадлежность отдельных элементов и придает большую объективность его выводам относительно эстетической значимости отдельных языковых единиц, когда они рассматриваются как совокупность формальных средств, использованных в конкретном произведении, в соотнесении с установками речеупотребления, характерными для определенной эпохи» ^{[1, с. 36]}.

Такие приемы, как соположение синонимичных единиц и соположение морфологических вариантов, обнаруживаются во многих ранненовоанглийских художественных текстах именно в тех фрагментах, которые представляют высокий стиль. Помимо текста «Сатиры Трех Сословий» Д. Линдсея (1554) ^[14], фрагменты которого анализируются далее, это «Пьеса о Погоде» Дж. Хэйвуда, «Проповедь Иоанна Крестителя в Пустыне» Дж. Бэйла, «Величие» Дж. Скелтона. В связи с этим рассматриваемые приемы можно относить к эстетически значимым стратегиям конструирования высокого стиля. На этом этапе также важно подчеркнуть, что примерно к середине XVII в. интерес к таким приемам и их эстетическая значимость претерпели спад.

Прежде, чем приступать к исследованию стилистического функционирования рассматриваемых приемов в соответствующих фрагментах пьесы Линдсея, представляется целесообразным в общих чертах охарактеризовать высокий стиль и специфику его понимания в XVI в., а также провести параллели между этими особенностями и теми общеязыковыми явлениями, на которые они опирались.

Стилистический конструкт, формирующийся в среднеанглийской и затем в ранненовоанглийской литературе и который можно обозначить как высокий стиль (aureate style), гораздо проще охарактеризовать с точки зрения его функционального предназначения, чем конкретных формальных свойств. Относительно первого аспекта можно утверждать, вслед за С. Адамсон, что высокий стиль формируется как пространство, на котором пересекаются воинственное (armamental) и эстетическое (ornamental) начала ^{[10, p. 546]}. Под «воинственным» следует понимать способность речи убеждать, или, в терминах Цицерона, «управлять, двигать души» (tractare animos); такая речь «сеет новые мысли и выкорчевывает уже посеянные» (inserit novas opiniones, evellit insitas) ^{[2, p. 88]}. Эстетика ранненовоанглийского aureate style также связана с адаптацией классических античных (особенно латинских) идеалов. Собственно, и одной из конституирующих черт высокого стиля еще в среднеанглийский период признавалось «использование лексики, соотносящейся с литургической и классической латынью как в религиозных, так и в секуляризованных поэмах» ^{[9, p. 527]}.

Частично анализ некоторых формальных свойств рассматриваемого высокого стиля был осуществлен С. Адамсон. Лингвист выделяет в качестве таковых, помимо прочего, так называемые фигуры варьирования, которые «обыгрывают элемент устойчивости или повтора, противопоставленный элементу изменчивости» ^{[10, p. 549]}. Принцип варьирования охватывает соположение единиц любого языкового уровня, где повторяется либо элемент плана выражения, либо элемент плана содержания. Что касается первого, имеются в виду фигуры, базирующиеся на фонологической эквивалентности (аллитерация, ассонанс, паронимическая аттракция), морфологическом повторе (соположение морфологических вариантов, устойчивое использование одной морфологической модели), на синтаксическом уровне это воспроизведение одной синтаксической структуры (синтаксический параллелизм). На лексическом уровне принцип осуществляется через полный повтор одной и той же единицы (при реализации разных значений). Применительно к стратегии варьирования плана выражения при относительно неизменном плане содержания речь идет, прежде всего, о таких феноменах нарушения базового семиотического принципа, то есть закона знака, как синонимия (на парадигматическом и синтагматическом уровнях).

Приемы варьирования отражают значимый для ранненовоанглийских авторов принцип de copia (ранненовоангл. ‘cō̆pīe’ < старофранц. copie, из средневековой латыни cōpia со значением ‘изобилие, многообразие’). Увлечение фигурами варьирования, в частности, введением развернутых синонимических рядов, в целом негативно оценивалось более поздними авторами. Р. Хэлперн приводит цитату Ф. Бэкона, подтверждающую этот тезис: «С некоторой обескураженностью оглядываясь на культуру XVI в., Бэкон пишет, что ей характерно “страстное изучение ораторского искусства и изобилия речи, которое начало процветать. Это быстро вылилось в избыточность: авторы стали охотиться за словами, а не смыслами; больше за подбором фраз, приятным и искусным обрамлением предложения, красиво нисходящими придаточными, варьированием и пояснением в своих работах с помощью тропов и фигур, чем за весомостью содержания”» ^{[6, p. 19]}. Однако, как мы увидим далее при анализе реализации приемов, соотносимых с принципом de copia, ранненовоанглийские авторы (в том числе, Д. Линдсей) умели использовать стратегию варьирования далеко не только для придания речи красоты и экспрессивности.

Итак, одними из основных приемов варьирования являются соположение семантически близких слов и соположение морфологических вариантов. Первый основан на синонимических отношениях: план содержания в варьирующейся степени сохраняется, план выражения меняется. Соотнося особое восприятие синонимии с общеязыковым контекстом, можно констатировать, что оно детерминировано, прежде всего, начавшимся еще в среднеанглийский период переходом от триглоссии к возвышению английского. Интересующий нас этап развития английского (с начала XVI в. до середины XVII в.) признается «периодом возросшей лексической активности», в это время запускается «процесс беспрецедентного роста лексикона, достигающий апогея приблизительно в 1570-1630-ые гг.» ^{[10, p. 336]}. Параллельно с этим происходит, соответственно, и рост возможностей синонимии, и повышение ее стилистического статуса.

Прием соположения морфологических вариантов базировался на частичном сохранении плана выражения и почти полном сохранении плана содержания. Такое формальное варьирование в ранненовоанглийском опирается преимущественно на ресурсы деривационной морфологии, но в отдельных случаях это может быть и словоизменение. С. Адамсон связывает увлеченность «метаморфическим» высоким стилем с популярностью классического текста Овидия «Metamorphoses» ^{[10, p. 550]}. Для ранненовоанглийских авторов, как будет видно из дальнейшего анализа, интерес представляло такое тонкое и умелое использование этого приема, при котором, как писал Эразм Роттердамский, «не просто повторяется одно и то же, в случае чего происходит обнищание изобильности… подобно кукушке, мы кукуем одни и те же слова и не можем придать мысли иную форму» ^{[5, p. 37]}.

На данном этапе предлагается исследовать фрагмент пьесы Линдсея «Сатира Трех Сословий», чтобы проанализировать приемы варьирования и продемонстрировать, каким образом их использование способствует актуализации семантического и метасемиотического потенциала языковых единиц. Для более объективного исследования свойств задействованных элементов автор при необходимости обращается к данным диахронических корпусов: корпусному словарю среднеанглийского MED (Middle English Dictionary) ^[12], Хельсинкскому корпусу ICAME-HC (The Helsinki Corpus of English Texts ^[13], использованному по доступу, предоставленному научной платформой Clarino Bergen Center), словарю шотландского (DSL) ^[11]. Эти источники позволяют более точно оценить семантический охват рассматриваемых слов, по представленным контекстам прояснить, как могли использоваться эти элементы.

В качестве первого образца был выбран фрагмент вступительного монолога персонажа Исправности (Diligence), который можно считать и по формальным, и по содержательным параметрам прототипичной реализацией высокого стиля в пьесе Линдсея:

The Father and founder of faith and felicitie,

That ʒour fassioun formed to his similitude

And his Sone, our Sauiour scheild in necessitie,

That bocht ʒow from baillis ranson rude,

Repleadgeand his presonaris with his hart-blude

The halie Gaist gouernour and grounder of grace

Of wisdome and weilfair baith fontaine and flude,

Save ʒow all that I sie seasit in this place,

And scheild ʒow from sinne

And with his Spreit ʒow inspire

Till I haue shawin my desyre.

Это конвенциональное молитвенное обращение, составляющее пролог произведения, включает длинные последовательности субстантивных элементов, значительная доля которых состоит в отношениях синонимии. В частности, первая ипостась Святой Троицы (Бог Отец, Deus Pater) обозначена парой синонимов: исконным ‘father’ и элементом романского происхождения ‘fǒundǒur’ (< старофранц. fondeor), причем их соположение способствует семантическому расширению слов в сторону максимальной отвлеченности. Обе единицы по отдельности использовались в религиозном дискурсе, что можно верифицировать в первом случае поисковым запросом (["father" & date-orig = "1500-1570" & text-type = "SERMON|REL TREAT"]) с уточнением параметров временного периода (1500-1570) и типа текста (для примера были выбраны проповедь и религиозный трактат) в диахроническом корпусе ICAME-HC. По одним только этим параметрам предлагается 8 контекстов; в MED – 26 контекстов, где единица ‘father’ реализует значение ‘бог’, ‘небесный создатель’. Для заимствования ‘fǒundǒur’ в MED, помимо остальных, приводятся значения ‘создатель, основатель’, а также более абстрактное ‘источник, ключ’, например, в образце «он [бог] источник и исток всего благого» (He is welle & founder of alle godenesse) из среднеанглийской версии текста Святой Этельреды 1450 г. ^{[4, p. 251]}. Первичный этап лингвостилистического анализа, изучающий языковые элементы в эмической ипостаси, позволяет отнести ‘father’ к стилистически нейтральной лексике, а ‘fǒundǒur’ – к возвышенной (стилистически повышенный эквивалент исконных ‘bīlder(e’, ‘māker(e’).

В строке из пьесы Линдсея слово ‘father’ актуализирует одновременно несколько значений (то есть реализуется лексическая полифония). В соположении с ‘fǒundǒur’ слово актуализирует и номинативное значение, и расширяется к абстрактному метафорическому ‘источник’: именно благодаря взаимодействию обеих единиц, связанных отношениями контекстуальной синонимии, такое семантическое развитие становится возможным. Кроме того, в описании Святого Духа фигурируют две аналогичные пары: ‘governǒur’/‘grǒunder’, ‘fǒuntain(e)’/‘flọ̄d’ (в каждой один элемент исконного происхождения, другой – романского). Каждая из этих единиц, за исключением первой, и в других контекстах могла значить ‘исток’, хотя для слова ‘grǒunder’ более актуально и частотно значение ‘создатель’. Элемент ‘governǒur’, если опираться на MED и DSL, обладал конкретным значением (‘правитель’, ‘защитник’) и также иногда применялся для обозначения бога (например, «Иисус Христос, как король, будь нашим правителем» (criste Ihesu..like a kyng, be thou our gouernour) у Лидгейта ^{[8, p. 581]}). Однако в приведенном контексте все компоненты этих пар семантически развиваются, сливаются и реализуют все то же значение ‘источник’. Синонимы (зачастую именно контекстуальные), как можно увидеть из этого разбора, нельзя считать исключительно орнаментальным средством, и с семантической точки зрения они не просто дублируют друг друга. Линдсей связывает, в том числе, акустически, через аллитерационную организацию слова (в основном этимологически разные полисеманты), лишь частично совпадающие по значению, но так, что все они семантически расширяются и выстраивают общую метафору. При этом значительная часть этих элементов в системе языка скорее нейтральна, то есть именно конструирование развернутой системы синонимов способствует развитию их метасемиотического потенциала (адгерентная коннотация).

В приведенном фрагменте можно зафиксировать и другой прием, соотносимый с возвышенным стилем, - соположение морфологических вариантов. Речь идет, во-первых, об исконной единице ‘shẹ̄ld’, которая сначала встречается в форме существительного в отношении приложения («его Сын, наш Спаситель, защита в нужде»), а затем в виде глагола в императивной форме: «защитите вас [что присутствуют здесь] от греха». Далее существительное ‘sprī̆t’ сополагается с однокоренным глаголом ‘inspir(en)’, а ‘sāveǒur’ – с формой повелительного наклонения глагола ‘sāve(n)’У современного читателя рассматриваемой ранненовоанглийской пьесы может возникнуть, в сущности, несправедливое впечатление, что Линдсей задействует эти слова по причине скудного лексического ресурса или, что еще менее обоснованно, недостаточного поэтического мастерства. Шотландский драматург, однако, намеренно использует именно эти единицы, и, отвечая требованиям актуальной для его периода ренессансной эстетики, привлекает прием варьирования: план выражения частично меняется, план выражения в целом сохраняется.

Субстантивный элемент ‘shẹ̄ld’ (как правило, использовался в номинативном значении ‘щит’) в контексте монолога соотносится с ‘sāveǒur’ (‘спаситель’ – очень частотно использовался в отношении бога/его ипостасей, согласно данным MED, ICAME-HC) и реализует не только конкретное значение, но и абстрактное – ‘духовная защита’. При этом соответствующий глагол, образованный от существительного ‘shẹ̄ld’ путем конверсии, используется как синоним слова ‘sāve(n)’. Таким образом, для построения развернутой метафоры спасителя задействуются две пары морфологических вариантов (и в этом случае исконного и романского происхождения), связанные между собой отношениями контекстуальной синонимии. При этом изначально нейтральные слова ‘shẹ̄ld’ и ‘sāve(n)’ развивают адгерентную коннотацию (‘sāveǒur’ – ингерентно коннотативная единица).

В другом случае (with his Spreit ʒow inspire) существительное ‘sprī̆t’ (< старофранц. и напрямую из латыни) актуализирует единовременно значения ‘бог’ и более абстрактное ‘божественное воздействие’, а однокоренной глагол ‘inspir(en)’, закрепившийся примерно через столетие, в XIV в., и использовавшийся преимущественно в религиозных, теологических контекстах (о чем свидетельствуют 5 образцов из ICAME-HC по запросу [inspir*] и почти все контексты, представленные в MED), – значение ‘духовно наполнить’. Эти элементы ингерентно коннотативны (и стилистически, и с эмоционально-оценочной точки зрения), а их соположение в тексте можно соотнести скорее с экспрессивной функцией.

Рассмотрим еще один фрагмент пьесы, представляющий высокий стиль, - монолог Истины (Veritie), обращенный к королю (Rex Humanitas). Истина призывает (и убеждает) монарха быть справедливым земным судьей и помнить, что есть высшая инстанция – суд божий:

Diligite Iustitiam qui iudicatis terram.

Luif Iustice ʒe quha hes ane Iudges cure,

In earth and dried the awfull Iudgement,

Of him that sall cum iudge baith rich and pure,

Rycht terribilly with bludy wounds rent.

That dreidfull day into ʒour harts imprent:

Beleuand weill how and quhat maner ʒe

Vse Iustice heir til vthers, thair at lenth

That day but doubt sa sallʒe iudgit be.

Wo than and duill be to ʒow Princes all,

Suffer and the pure anes for till be opprest:

In everlasting burn and fyre ʒe sall

With Lucifer richt dulfullie be drest.

В рамках этого монолога наиболее значимым, стержневым стилистическим приемом является именно соположение морфологических вариантов. Для Линдсея важно предельно акцентировать внимание на четырех концептах: это справедливость, суд, страх и страдания в результате божьего суда за нарушение справедливости. Фокусирование на идее справедливости осуществляется, с одной стороны, через лексический повтор романского заимствования ‘justī̆ce’ («Любите справедливость» и «Применяйте справедливость»). Кроме того, монолог открывает цитата из Вульгаты (из Книги Притчей Соломоновых (I:1) ^[3], которая затем дублируется на исконный язык: форма аккузатива латинской единицы ‘jūstitia’ сополагается с соответствующим элементом ‘justī̆ce’. Таким образом, переключение кодов (с латинского на исконный язык) осуществляется, в том числе, чтобы добиться эстетически значимого для автора «метаморфического» эффекта и вывести на первый план метаметасемиотически (концептуально) важную единицу. Идея суда актуализируется еще более активно: латинская глагольная форма iudicatis (настоящее время, множественное число второго лица) соотносится с притяжательной формой существительного ‘jū̆ǧe’, субстантивным элементом ‘jū̆ǧement’, глаголом ‘jū̆ǧe(n)’ и причастием прошедшего времени ‘juǧed’. Концепт суда, бога как судьи и монарха в той же функции на земле реализуется через весь фрагмент, обретая то латинскую, то ранненовоанглийскую форму (морфологическое варьирование происходит как на уровне словоизменения, так и на уровне словообразования). За исключением ингерентно коннотативного слова ‘justī̆ce’ все задействованные слова были нейтральными, и развитие адгерентной коннотации в контексте монолога напрямую связано с использованием приема морфологического варьирования. «Метаморфозы» наблюдаются и в случае соположения ингерентно коннотативных единиц ‘drēd(e’/‘drēdeful’, ‘dōl’/‘dōlfullī’. Из представленного анализа ясно, что для Линдсея прием морфологического варьирования не был просто способом украсить текст, а повторяющиеся элементы выбраны не случайно: все они соотносятся со значимыми с точки зрения идейно-художественного содержания концептами.

В этом фрагменте Линдсей снова задействует несколько синонимических пар. Судный день изображается атрибутивными сочетаниями «страшный суд» и «грозный день» (субстантивный элемент меняется, план содержания ингерентно коннотативных адъективных ‘aueful’/‘drēdeful’ сохраняется при варьировании формы), страдания, с которыми неблагочестивые монархи столкнутся, выражаются парой ‘wō’/‘dōl’, пламя ада – через ‘burn(e’/‘fīr’ и т.д. Убеждение Истины строится на устрашении, и к каждому компоненту, способствующему развитию образа божьего суда и вечных мук, подбирается семантический эквивалент. Во всех случаях синонимического дублирования в этом фрагменте степень семантической идентичности чрезвычайно высока, в отличие от некоторых рассмотренных ранее образцов. Кроме того, практически все элементы синонимических пар представлены словами исконного происхождения. Можно предположить, такой лексический выбор производится Линдсеем, чтобы сохранить стилистический баланс и не «перегружать» текст различными приемами.

Интересно также отметить, что при сопоставлении оригинала пьесы Линдсея и единственного полного перевода на современный английский язык, выполненного Н. Мэйсом ^[7], система синонимов и морфологических вариантов частично разрушается. В частности, слова «Wo than and duill be to ʒow» заменяются в переводе на «Woe then, and sorrow to you», потому что современное слово ‘dole’ утратило актуальное для ранненовоанглийского значение ‘боль, страдание, страх’. Вместо «richt dulfullie» в современном переводе появляется «right mis’rably», а не «sorrowfully», который создавал бы метаморфический эффект с ранее употребленным однокоренным существительным. В этом случае замена объясняется и ритмическим рисунком, и, что не менее важно, тем фактом, что для современного читателя прием морфологического варьирования не воспринимается как эстетически значимый. Собственно, во многом по причине динамичного, постоянно меняющегося характера восприятия разных стилистических приемов текст Линдсея не может производить на читателей последующих эпох тот эстетический эффект, который производил на современников.

Подводя итоги, можно зафиксировать, что двумя важными компонентами высокого стиля, актуального для ранненовоанглийских авторов и, в частности, для Линдсея, являлись соположение семантически ­– в большей или меньшей степени – совпадающих элементов и соположение морфологических вариантов. Мода на использование этих приемов определялась увлеченностью авторов XVI в. античными произведениями, идеалами риторики и особенно принципом языкового многообразия, а возможности для реализации этих стратегий связаны с все возрастающим объемом денотативно и коннотативно обусловленных заимствований из французского и латыни.

На примере фрагментов высокого стиля из пьесы «Сатира Трех Сословий» мы попытались продемонстрировать, что авторы ранненовоанглийского периода, вопреки достаточно распространенному мнению, не использовали ресурсы лексики (синонимии) и морфологии рецептурно и исключительно ради формального удовлетворения идеалов высокого стиля. Линдсей обыгрывает частичное или полное семантическое совпадение только тех единиц, которые существенны с метаметасемиотической точки зрения, причем их соположение приводит к значительному семантическому развитию (как правило, в сторону максимально абстрактного значения). В одном из проанализированных фрагментов синонимические пары в основном состоят из исконного и романского слова, которые в ранненовоанглийском чаще актуализировали более конкретное значение. Уровень их семантического сходства достаточно низкий, однако благодаря осмысленному наслоению этих слов, многие из них реализуют лексическую полифонию и выстраивают вместе единый метафорический конструкт. Прием соположения семантически совпадающих элементов позволяет существенной части слов развить адгерентную коннотацию и реализовывать функцию воздействия. В другом фрагменте использовались семантически очень близкие исконные слова, отражающие основные идеи, которые Линдсей стремился акцентировать. Особому функционированию этого приема способствовало его взаимодействие со стратегией соположения морфологических вариантов. Для этой стратегии автор использовал и морфологический ресурс (словоизменение и словообразование), и переключение кодов (введение оригинальной латинской цитаты из Вульгаты). Установлено, что благодаря рассмотренным двум приемам автор не только украшает текст, но и фокусирует внимание на наиболее важных идеях, и увеличивает семантический и метасемиотический потенциал использованных слов. Предложенная модель лингвостилистического анализа, привлекающая теоретическую базу для определения актуальных для XVI в. тенденций художественного языка (современные исследования, комментарии филологов периода) и инструменты корпусной лингвистики, представляется продуктивной для ретроспективного изучения эстетического своеобразия произведений ранненовоанглийского периода и может стать опорой для дальнейшей работы филологов в этом направлении.