Lara: sources, antecedents and prototypes of the main female figure in the “Doctor Zhivago” novel

Morozov Sergei Viktorovich   Postgraduate student, the department of Theory of Literature, M. V. Lomonosov Moscow State University; Editor-in-Chief of the Journal “Higher Education Today”   119991, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Leninskie Gory, 1, stroenie 51, 1 uchebnyi korpus, aud. 930 frosttt_78@mail.ru

Черты эпохи и многозначность образа Лары Гишар

Лара Гишар, как центральный женский образ «Доктора Живаго», сосредоточивает в себе основные аксиологические интенции творчества Б. Л. Пастернака. В ней угадываются черты Вечной Женственности, но вместе с этим она также символизирует Жизнь и Россию. На это, в частности, указывает О. А. Гримова, отмечая на примере Лары Гишар сходство стратегий в построении образа у Пастернака и модернистов ^{[3, с. 35]}. Хрупкость и уязвимость женственности, перед которыми преклонялся автор, сочетаются в образе Лары с чудесной непредсказуемостью волевого стремления к жизни и справедливости, что выражается в ее попытке застрелить Комаровского. Данная сюжетная ситуация восходит к реалиям русской действительности первой трети XX века. Образ женщины с пистолетом в то время еще не был растиражированным авантюрной литературой и кинематографом и стал одним из узнаваемых знаков эпохи. Известнейший пример — жизнь и деятельность Ларисы Рейснер, сделавшей в годы Гражданской войны карьеру военного политика. Пастернак был знаком с Рейснер и даже посвятил ей стихотворение «Памяти Рейснер». По свидетельству Варлама Шаламова, именно у нее писатель позаимствовал имя для своей героини. В романе упоминается также, что во время жизни в имении Кологривовых Лара участвовала в состязаниях по стрельбе и, достигнув «большой меткости» во владении револьвером, «в шутку жалела, что она женщина и ей закрыт путь дуэлянта-бретера» ^{[8, с. 77]}.

Другой пример — несостоявшийся выстрел Нины Петровской в Андрея Белого. Данная ситуация, обретшая культурную значимость в контексте Серебряного века и, в частности, давшая повод к размышлениям мемуаристов о ее прямой связи с жизнетворческими исканиями символистов ^[16], вполне могла найти отражение в романе Пастернака. В пользу данного положения говорит тот факт, что «Доктор Живаго» стал попыткой писателя в концентрированном виде передать дух эпохи, в том числе драматические коллизии, возникавшие между ее непосредственными участниками. Как замечает И. Сухих об основных персонажах романа, «Пастернаковские “мальчики и девочки”, таким образом, — бытовая проекция и художественная трансформация его литературного поколения, ровесники Маяковского, Ахматовой, Цветаевой и Мандельштама» ^[14].

Биографически Нина Петровская имеет мало общего с Ларой. Если отталкиваться от воспоминаний В. Ф. Ходасевича, то Петровская вела свои разыскания, в духе времени, в совершенно противоположном от жизни направлении: «Жизнь Нины была лирической импровизацией» ^[16]. И хотя тот же Ходасевич замечает о Петровской: «Литературный дар ее был не велик. Дар жить — неизмеримо больше», речь здесь идет не более, чем об умении выстраивать собственную жизнь по законам мелодраматического произведения ^[16]. Образ Лары, наоборот, является для Пастернака олицетворением Жизни, ее чарующего и всепобеждающего начала, чуждого всякой литературности: «О, как всегда тянет сказать спасибо самой жизни, самому существованию <…> Вот это-то и есть Лара. С ними нельзя разговаривать, а она их представительница, их выражение, дар слуха и слова, дарованный безгласным началам существования» ^{[8, с. 388]}. Однако тем примечательнее, что во многом образ Лары складывается по той же модели, что и образ Вечной Женственности у символистов, у Блока в частности.

Здесь следует сделать небольшое отступление. Стимулом для Пастернака в написании «Доктора Живаго» во многом послужили разыскания русских модернистов или, если быть точнее, его собственное стремление привести эти разыскания к одному общему знаменателю. Так, в характеристике Серебряного века у писателя ключевое значение имеет метафора распада, которую он использует в письмах к И. С. Буркову ^{[12, с. 437]}, О. М. Фрейденберг, К. И. и В. И. Лапшовым ^{[12, с. 543]}, в «Людях и положениях» ^{[7, с. 327]}. Примечательно, что, по мысли Пастернака, этому распаду «совершенно еще не подвержен <…> поразительный мир Блока» ^{[12, с. 437]}.

В романе размышления Юры Живаго о том, «что Блок — это явление Рождества во всех областях русской жизни, в северном городском быту и в новейшей литературе» ^{[8, с. 82]}, начинаются с упоминания о заказе написать статью о поэте для студенческого журнала. По признанию Пастернака, он и сам писал «Доктор Живаго» вместо статьи о Блоке, которую ему не удалось закончить. Сохранилось только вступительное положение, вероятно, заключающее в себе центральное положение задуманной в 1946 году публикации. В нем Пастернак отталкивается от определения «Блоковской свободы», подразумевавшей свободу «обращения с жизнью и вещами на свете, без которого не бывает большого творчества и о которой не дает никакого представления ее далекое <…> отражение, — техническая свобода и мастерство» ^{[9, с. 391]}. Ту же «свободу обращения с жизнью и вещами» Юрий Живаго подмечает у Лары: «…воду она носит, точно читает, легко, без труда. Эта плавность у нее во всем. Точно общий разгон к жизни она взяла давно, в детстве, и теперь все совершается у нее с разбегу, само собой, с легкостью вытекающего следствия» ^{[8, с. 294]}.

В то же время в наблюдениях героя над Ларой имеют место мотивы, свойственные ранней лирике младосимволистов, поклонявшихся Культу Прекрасной дамы. Чувство, которое Живаго испытал при виде ее в первый раз, он спустя годы уподобляет «свету очарования», «постепенно тускнеющему лучу и замирающему звуку»: «я <…> понял: эта щупленькая, худенькая девочка заряжена <…> всей мыслимою женственностью на свете» ^{[8, с. 424]}. Можно усмотреть некоторое противоречие в том, что образ Лары складывается в двух противоположных направлениях: 1) Жизненном, чуждом всякой искусственности и литературности, и 2) Символистско-мифологическом, предполагающем вторичность и несовершенство окружающей поэта-символиста внефикциональной действительности.

Однако если обратиться непосредственно к описанию первого впечатления от Лары глазами 14-15-летнего Юры Живаго, то обнаруживается, что его внимание привлекла более натуралистичная составляющая отношений мужчины и женщины, нежели свойственная отвлеченно-восторженной лирике русских символистов: «Зрелище порабощения девушки было неисповедимо таинственно и беззастенчиво-откровенно. <…> То самое, о чем они так горячо год проголдонили <…> под ничего не значащим именем пошлости, <…> эта сила находилась перед Юриными глазами, досконально вещественная и смутная и снящаяся, <…> и куда девалась их детская философия и что теперь Юре делать?» ^{[8, с. 62–63]}.

Взрослый Живаго формулирует свое понимание Лары как заряженной «всей мыслимой женственностью на свете», уже узнав и соединив в один образ все ее ипостаси: несчастной женщины с надломленной судьбой; сестры милосердия, встретившейся лицом к лицу с ужасами войны; матери и учительницы; жены и хозяйки; любовницы. К этому моменту он уже становится готов совершить главное дело своей жизни, к которому сюжетно и композиционно движется весь роман, а именно к написанию стихотворений заключительной главы «Доктора Живаго». Поэтому и в своей трактовке он подходит к образу Лары как Поэт, по замыслу Пастернака преодолевший в своем творчестве ситуацию распада Серебряного века и достигший той естественности и простоты, которая полностью была доступна лишь Блоку. И так же, как и у Блока, у Юрия Живаго женский образ находит свое полное выражение в слиянии с образом родной страны: «И эта даль — Россия, его несравненная, за морями нашумевшая, знаменитая родительница, мученица, упрямица, сумасбродка, шалая, боготворимая, с вечно величественными и гибельными выходками, которых никогда нельзя предвидеть» ^{[8, с. 388]}. Интересно, что похожие черты подмечает у Лары Комаровский еще незадолго после ее неудавшегося в него выстрела: «Как она мечется, как все время восстает и бунтует в стремлении переделать судьбу по-своему и начать существовать сызнова» ^{[8, с. 92]}.

Поэтому не случайно Д. С. Лихачев помещает Лару в галерею женских образов русской классической литературы, которые олицетворяют собой Россию ^[5]. Того же взгляда придерживается Д. Быков, причисляя Лару к числу «немногих живых персонажей» романа ^{[2, с. 722]}. В слиянии тем Вечной Женственности и Родины в романе Пастернака усматривается отражение последовательной трансформации Прекрасной Дамы в по-женскому прекрасный и таинственный образ Родной Земли в «Трилогии Вочеловечивания» Блока. Биографы поэта характеризуют его «Стихи о России» как «квинтэссенцию всего блоковского» с «онтологической полнотой <…> соединяющей мотивы и ритмы всех трех томов лирики», «внутренне философичную и универсальную по содержанию» ^{[6, с. 284]}. Абстрактное «Ты» первого сборника здесь обретает конкретного адресата, только теперь вместо «риз» и «шелков» расстилаются «задебренные лесом кручи», «река грустит лениво» и стоят «избы серые» ^{[1, с. 205]}. Топологическую метафорику, уподобление женского образа далекому краю Блок передал еще в «Незнакомке», где за темной вуалью лирическому герою открываются «берег очарованный и очарованная даль». Ту же метафорику обретает в «Докторе Живаго» и образ Лары в восприятии Юрия Живаго: «“Лара!” — <…> обращался он ко всей своей жизни, ко всей божьей земле, ко всему <…> солнцем озаренному пространству» ^{[8, с. 341–342]}. Те же топологические мотивы встречаются в описании чувства, которое испытывает к Ларе Патуля Антипов, «словно Лара была какая-нибудь березовая роща в каникулярное время с чистою травою и облаками» ^{[8, с. 51]}.

Женские адресаты писем Бориса Пастернака: Марина Цветаева, Евгения Пастернак, Зинаида Нейгауз. Формирование основных особенностей в описании образа Лары Гишар

Творческие разыскания Пастернака в области блоковской «свободы обращения с жизнью и вещами на свете» стали для него поводом к сближению с другим поэтом его поколения — Мариной Цветаевой. В «Людях и положениях» он признает: «За вычетом Анненского и Блока <…> ранняя Цветаева была тем самым, чем хотели быть и не могли все остальные символисты <…> Там, где их словесность бессильно барахталась в мире надуманных схем и безжизненных архаизмов, Цветаева легко носилась над трудностями настоящего творчества, справляясь с его задачами играючи, с несравненным техническим блеском» ^{[7, с. 338–339]}. Мы уверены, что не будет преувеличением связать эту заявляемую Пастернаком «легкость» Цветаевой в обращении «с трудностями настоящего творчества» с упомянутой выше «плавностью» Лары («…воду она носит, точно читает, легко, без труда. Эта плавность у нее во всем» ^{[8, с. 294]}). Примечательно, что Цветаева — поэт, человек литературного мира, — «не раз подчеркивала, что ее дело — жизнь, а не литература» ^{[13, с. 32]}, в том смысле, что за литературой, по ее мнению, непременно должна была ощущаться Жизнь, Природа, Душа. Эти же начала пронизывают и ее переписку с Пастернаком и позже, вероятно, находят отражение в образе Лары.

Сходство Лары и адресата лирических писем Пастернака к Цветаевой можно подчеркнуть на примере образа водопада: «Что Вы такое, Марина? <…> Только раз пять или шесть не больше слышал я в жизни другую такую незаметность, водопад существованья, грохот невымышленного мира» ^{[10, с. 458–459]}.

На пути в Юрятин в поезде «Юрий Андреевич проснулся <…> от смутно переполнявшего его чувства счастья <…> сумрак белой ночи <…> пропитывало что-то тонкое и могущественное. <…> в окрестности был водопад. Он раздвигал границы белой ночи веяньем свежести и воли. Он внушил доктору чувство счастья во сне» ^{[8, с. 234]}. Позже, уже будучи в Варыкине, Живаго просыпается от того, что услышал «женский голос, который слышался во сне, которым во сне оглашался воздух» ^{[8, с. 282]}. Как он впоследствии понимает, этот голос принадлежал Ларе.

Эпизод с водопадом происходит весной. В процитированном выше письме Цветаевой Пастернак подчеркнул: «…такие звуки знакомы окнам весенней ночью» ^{[10, с. 458–459]}. Примечательно, что в обоих случаях образ водопада связывается с тишиной:

1) в письме к Цветаевой: «В следующий, в последний раз, я это услышал из Верст, и потом от Вас, изо всего, что от Вас шло, и за что я никогда не благодарил вовремя, как за отдаленное, всю ночь держащее тебя у окна, молодое, горделивое, немолчно играющее молчаньем, торжественно тихое одиночество далекого, далекого водопада» ^{[10, с. 458–459]};

2) в романе: «Постоянный, никогда не прекращающийся шум его водяного обвала царил над всеми звуками на разъезде и придавал им обманчивую видимость тишины» ^{[8, с. 234]}.

И в письмах Пастернака к Цветаевой, и в описании Лары особую значимость играют метафоры электрического тока, искры, мистической энергии, пронизывающей человеческое существование. Так, Пастернак пишет поэтессе: «Как я увлечен теперь тем током (здесь и далее курсив мой — С.М.) в себе и кругом себя, который при поверке оказывается тем ритмом, который не только тебя сложил, но еще и в размолвках нынешней зимы просыпался в тебе» ^{[10, с. 475]}. Недостаток писем он видит в том, что «поляризации чувств они не передают. <…> Сквозь обиход пропускается ток, словно как сквозь воду. И все поляризуется. На улице, смеясь, разговариваешь со знакомыми. Вдруг содрогаешься, такою отталкивающей силой ни с того ни с сего наделяются их слова. И вдруг чувствуешь, что это действуют не они, что они поляризованы, что их перевели в этот полюс. <…> Это — электричество, как основной стиль вселенной, стиль творенья на минуту проносится перед человеческой душой, готовый ее принять в свою волну, зарядить Богом, ассимилировать, уподобить» ^{[10, с. 481–482]}. В описании Пастернака влияние этой силы на человеческую личность имеет долгоиграющий эффект, оказывает определяющее воздействие на нее: «она [душа], заряженная им с самого рождения и нейтрализующаяся почти всегда в отрочестве, и только в редких случаях <…> еще сохраняющаяся в зрелости, но и то действующая с перерывами, и часто по инерции <…> заряжается вновь, насвежо, и опять мир превращается в поляризованную баню, где на одном конце — питающий приток безразлично многочисленных времен и мест, восходящих и заходящих солнц, воспоминаний и полаганий, — на другом бесконечно малая, как оттиск пальца в сердце, когда оно покалывает, щемящая прелесть искры» ^{[10, с. 481–482]}.

Схожие мотивы присутствуют и в описании воздействия Лары на восприятие Живаго: «…эта щупленькая, худенькая девочка заряжена, как электричеством, до предела, всей мыслимою женственностью на свете. Если подойти к ней близко или дотронуться до нее пальцем, искра озарит комнату и либо убьет на месте, либо на всю жизнь наэлектризует магнетически влекущейся, жалующейся тягой и печалью» ^{[8, с. 424]}. В подобном ключе – одно из признаний к Цветаевой в письме от 27 марта 1926 г.: «Я думаю, мне легче будет с тобой, чем было бы с Богом. Ты общая сила, а не частность, ты поэт и артист, все отвлеченья от случая сделаны тобой давно, девочкою, ты — самопреображенная <…> Я предвосхищаю встречу с тобой как счастье предельной простоты, какой не бывает даже в детстве со своими, а только в детском одиночестве, когда самостоятельно построенная физика неведенья не взорвана непрошенным просвещеньем» ^{[10, с. 627]}.

Живаго спустя годы уподобляет осознанную им в отрочестве очаровательность Лары «свету очарования», «тускнеющему лучу» и «замирающему звуку», которые «растеклись по всему» его «существованию и стали ключом проникновения во все остальное на свете» ^{[8, с. 424]}. Мотивы звука и света, преодолевающих время и расстояние, встречаются в письме к Евгении Пастернак от 9 июля 1924 года: «Свет в твоем присутствии представляется мне тем белым светом Ван Гоговского созерцанья, при котором от зрачка художника, страстного и повествовательного, падает тень на луг и на полотно. Звук — таким сильным и еле уловимым, словно это звук слова, произнесенного год назад и каким-то чудом задержавшегося в своем долгом пути. Страшная отдаленность заряда и зарожденья» ^{[10, с. 507]}. Сравнение со «светом» присутствует и в письме Пастернаку очевидному биографическому прототипу Лары, Зинаиде Нейгауз, от 9 июня 1931 года: «я никогда не сумею передать тебе всевытесняющую сногдоголовную прелесть твоего приближенья, ты разом с одного шага входишь, как свет» ^{[11, с. 528]}. Здесь уместно провести параллель со стихотворением из Живаговской тетради «Никого не будет в доме, кроме сумерек…», о чем также замечает Е. Б. Пастернак в примечаниях к данному письму в цитируемом собрании сочинений ^{[11, с. 531]}

Ювенильная тема и мотивы света, преображения в описании чувства к Ларе присутствуют в эпизоде с Живаго в лесу: «В такие минуты точно и он пропускал сквозь себя эти столбы света. Точно дар живого духа потоком входил в его грудь, пересекал все его существо и парой крыльев выходил из-под лопаток наружу. Тот юношеский первообраз, который на всю жизнь складывается у каждого и потом навсегда служит и кажется ему его внутренним лицом, <…> пробуждался в нем и заставлял природу, лес, вечернюю зарю и все видимое преображаться в такое же первоначальное и всеохватывающее подобие девочки. “Лара!” — <…> обращался он ко всей своей жизни» ^{[8, с. 341–342]}.

Одной из биографических прототипов Лары, Зинаиде Нейгауз, Пастернак в письме от 14 мая 1931 года признавался: «Ты родилась девочкою большой жизни» ^{[11, с. 503]}. Мотивы заряда и повести применительно к творчеству и Зинаиде Нейгауз возникают в письме Р. Н. Ломоносовой от 27 мая 1932 года: «Помните мою “Повесть”? Помните, я писал Вам об участии некоторых встреч и привязанностей в образовании главного заряда повести, и должен был написать о Вашем. Ну вот, так 3<ина> — сама “Повесть”, судьбой, внешностью, осуществленной идеей, тем, что она берет от меня и что делает со мною, она — сама Повесть и ее больше не надо писать» ^{[11, с. 599]}.

Силу подобного воздействия Живаго связывает непосредственно с поэзией, с возможностью творить стихи. В письме Цветаевой от 14 июня 1924 года он признается: «Вы — возмутительно большой поэт! Говоря о щемяще малой, неуловимо электризующей прелести, об искре, о любви — я говорил об этом» ^{[10, с. 482]}. В другом письме Пастернак признается, что ждет и любит очередное лето «за то, что это будет встреча со знающей силой, <…> с таким же электрическим вниманьем, со способностью заряжаться, воспроизводить правду, уподобляться подлинному, сжиматься, как я их знаю по себе» ^{[10, с. 484]}.

В письме Евгении Пастернак от 29 июня 1924 года Пастернак описывает работу творческого воображения: «Это знанье, без четкого, гулкого и электризующего соседства шага, действия, поступка. Оно само наэлектризовано. <…> Это знанье, изнутри пропитанное электричеством, опасностью, чувством, самопожертвованьем, движеньем. <…> Если ему довериться и отдаться, оно развивает какие-то движущие магнетические силы» ^{[10, с. 504]}.

В романе подчеркивается, что «разговоры» Живаго с Ларой «вполголоса, даже самые пустые, были полны значения, как Платоновы диалоги» ^{[8, с. 392]}. Как признается Пастернак Цветаевой, «генерализировать жизнь за взглядом, за беседой с тобой не надо, тут чистый разговор, тут две повести самопреображенья поверяют себя друг на друге, тут счастье, которому равного нет, — такая ты большая, такая большая» ^{[10, с. 627]}. Мотивы «самопреображенья» присутствуют и в описании мгновений любовной связи Живаго и Лары, которые для них «были минутами откровения и узнавания все нового и нового о себе и жизни» ^{[8, с. 325]}.

Образ Лары также, вероятно, имеет одну биографическую привязку к судьбе Цветаевой, которую сложно игнорировать в данном контексте. В 1920 году поэтесса, занятая выхаживанием от болезни своей старшей дочери, Али, не уберегла младшую, которая в результате умерла от голода в приюте. Героиня романа Пастернака вынужденно отдает младшую дочь на воспитание чужим людям.

«Детство Люверс» и «Записки Патрика». Прообразы Лары Гишар в прозе Бориса Пастернака

Сюжет одной из первых прозаических попыток Пастернака строился вокруг детства женской героини. Речь идет о повести «Детство Люверс». В письме В. Полонскому Пастернак признавался: «Я решил, что буду писать, как пишут письма, <…> раскрывая читателю все, что думаю и думаю ему сказать, воздерживаясь от технических эффектов <…> Я таким образом решил дематерьялизовать прозу и, чтобы поставить себя в условья требовавшейся объективности, стал писать о героине, о женщине, с психологической генетикой, со скрупулезным повествованьем о детстве» ^{[10, с. 371]}. В другом письме он свидетельствовал: «Занялся развитием одного отрывка, однако эта проба ввела меня в тон брошенной когда-то большой работы (романа). Если за этой небольшой работой сохраню в целости эту загипнотизированность, возьмусь за продолженье романа» ^{[10, с. 430]}. Пастернак закончил только три главы «Детства Люверс», оставив произведение незавершенным.

Женя Люверс — очень близкий своему автору персонаж. Пастернак наделял тему детства особой значимостью. Оно означало для него не только пору главную пору в формировании личности, полную непередаваемых впечатлений, но особый взгляд на мир, доступный немногим из взрослых: «В чем же суть детства <…>? В ощущении чуда, в слиянности со всем, что есть в мире, в осознании себя частью целого. Все это в высшей степени присуще поэзии Пастернака. <...> И в любви высшим критерием оказывается детскость: детская открытость, свобода, непринужденность» ^{[4, с. 11]}. Первым об этой особенности творческого мировидения Пастернака сказал Юрий Тынянов: «…детство как поворот зрения, смешивает вещь и стих, и вещь становится в ряд с нами, а стих можно ощупать руками. <…> Своеобразие языка Пастернака в том, что его трудный язык точнее точного, — это интимный разговор, разговор в детской» ^{[15, с. 184]}. Верность детству служила писателю залогом успешной творческой деятельности. Это качество он отмечал в поэзии Блока. Как мы убедились выше, ювенильная тема, образ девочки занимает особое место в выстраивании образа Лары Гишар, в переписке Пастернака с Цветаевой, Евгенией Пастернак и Зинаидой Нейгауз.

Женю Люверс можно воспринимать как лирического двойника автора, воображаемую сестру его лирического героя. Своеобразно, как брат сестру, он иногда воспринимает в своей переписке Цветаеву. Как к сестре, относится к Жизни, что отражается в названии поэтического сборника «Сестра моя жизнь». Не как любимую женщину, а как близкого, родного в каком-то экзистенциальном качестве человека Живаго сначала воспринимает Ларису Федоровну. Детство обоих проходит в скитаниях, его нельзя назвать счастливым. Оба по отдельности случайно оказываются в саду Кологривовых, где им открывается новая широта восприятия. В качестве «сестры» (милосердия) Живаго в зрелом возрасте знает Лару на фронте.

Примечательно, что Женя Люверс не исчезла с горизонта литературной деятельности автора, а возникла в его прозе вновь, но уже в другом произведении. В «Записках Патрика», также оставшихся незавершенными, читаем: «Я отправился к Истоминой. Об этой женщине что-то рассказывали. Она была родом из здешних мест, кажется из Перми, и с какой-то сложной и несчастной судьбою. Ее отец, адвокат с нерусской фамилией Люверс, разорился при падении каких-то акций и застрелился, когда она была еще ребенком» ^{[7, с. 244]}. В Евгении Люверс–Истоминой также угадывается ранний прообраз Лары Гишар–Антиповой: «…ее муж, физик и математик юрятинской гимназии Владимир Васильевич Истомин, пошел на войну добровольцем. Уже около двух лет о нем не было ни слуху ни духу. Его считали убитым, и жена его то вдруг уверялась в своем неустановленном вдовстве, то в нем сомневалась» ^{[7, с. 244]}.

Момент ее посещения Патриком напоминает аналогичный эпизод из «Доктора Живаго», когда Юрий Андреевич впервые навещает ее в Юрятине: «…в гостиную выглянула Истомина с охапкой пестрых платков, низ которых она волочила по полу, а верх придерживала подбородком» ^{[7, с. 245]}. Живаго тоже застает Лару за домашними делами: «…доктор увидел Антипову у колодца. Вихрь застиг ее с уже набранной водой в обоих ведрах, с коромыслом на левом плече. Она была наскоро повязана косынкой, чтобы не пылить волос, узлом на лоб, “кукушкой”, и зажимала коленями подол пузырившегося капота» ^{[8, с. 291]}. Нечто подобное «плавности» движений Лары, сохраняющейся «в линии ее спины, когда она нагибается, и в ее улыбке, раздвигающей ей губы и округляющей подбородок, и в ее словах и мыслях» ^{[8, с. 294]}, Патрик отмечает в Истоминой: «Она была вызывающе хороша, почти до оскорбительности. Связанность движений очень шла к ней и была, может быть, рассчитанна» ^{[7, с. 245]}.

В «Докторе Живаго» после этой встречи начинается череда свиданий с Антиповой, которая приводит к их любовной связи. Подобный поворот, видимо, намечался и в «Записках Патрика»: «…всякий раз, как я ворошу в памяти сцены той осени, я <…> заболеваю бессонницей, как в позапрошлом году, когда еще при жизни их главной виновницы стал впервые записывать эти происшествия. <…> Внешность Истоминой не давала мне покоя. <…> Она приглянулась бы всякому. Однако бешенство, называемое увлечением, завладело мною позднее» ^{[7, с. 251−252]}. Далее Патрик пишет о том, как принял решение остаться на даче какое-то время, пока его жена Тоня с сыном Шурой и тестем Александром Александровичем Громеко отправятся в Москву. Дачу оставляли Истоминой с дочкой.

Заключение

Образ Лары в «Докторе Живаго» складывался на протяжении большей части творческого пути Бориса Пастернака. Он вобрал в себя черты эпохи, эволюционировал из мифопоэтического образа Вечной Женственности в конкретно-телесный образ женщины с непростой судьбой, сохраняющей в своих поступках и манере действовать верность Жизни, пополнил ряд героинь русской литературы, в той или иной степени олицетворяющих женский идеал русских классиков и Россию. Особенности образа Лары долгое время формировались в переписке Пастернака с Мариной Цветаевой, Евгенией Пастернак и Зинаидой Нейгауз, которые также послужили для нее биографическими прототипами.

При написании статьи мы сознательно не затрагивали биографические связи Лары с Ольгой Ивинской. По своей значимости они представляют собой предмет для отдельного исследования.