The Rebellion of Ivan Karamazov as an Image of Rhetorical Argumentation

Tkachenko Ol'ga PhD in Philology Associate Professor of the Department of the Russian Language and Stylistics at Maxim Gorky Literature Institute 123104, Russia, g. Moscow, bul. Tverskoi, 25 non_ho_paura@mail.ru Other publications by this author

Необходимость изучения творчества Ф. М. Достоевского на стыке поэтики и риторики и поиска новых – метариторических – категорий для описания полифонического пространства текстов писателя давно отмечена учеными ^{[6, с. 250]}. Одним из разрабатываемых направлений такого изучения является исследование текстов Достоевского в категориях риторической поэтики – сравнительно молодой риторической дисциплины, теоретическая база которой на сегодняшний день наиболее полно и системно разработана и описана в работах А. К. Михальской ^{[7, 8]}. Риторико-поэтический подход к исследованию художественного текста предполагает его изучение как текста воздействующего, использующего одновременно как традиционные риторические, так и художественные средства в целях установления контакта «автор – читатель», а также влияния на читателя. Степень этого влияния может быть различной – от привлечения и удержания внимания публики, к которым стремится, пожалуй, любой автор, до строгого дидактизма и прямого манипулирования. Названные предельно общие установки риторико-поэтического анализа текста конкретизируются в каждом случае отдельно с учетом специфики исследуемого текста.

Главной отличительной особенностью романов Достоевского, описанной М. М. Бахтиным и определившей дальнейшее направление исследования творчества писателя, является их полифония – «совершенно новый тип художественного мышления» ^{[1, с. 7]}, предполагающий включение в текстовое пространство «множественности равноправных сознаний с их мирами» ^{[1, с. 10]}. Первые попытки изучения романной полифонии с точки зрения риторической поэтики показали, что текст Достоевского представляет собой феноменально сложную риторическую структуру, организуемую несколькими уровнями риторического взаимодействия – от риторических отношений «персонаж – персонаж» до «автор – читатель» ^[10]. Учитывая исключительную сложность такого построения, охватить его целиком возможно лишь после поэтапного и детального изучения риторических связей разных уровней, начать которое представляется логичным с микроуровня – анализа риторического взаимодействия персонажей.

С этой целью обратимся к фрагменту «Братьев Карамазовых», известному как «бунт» Ивана – разговору Ивана с Алешей, предваряющему «Легенду о великом инквизиторе». Звучащий в трактире монолог Ивана о страданиях детей Р. Джексон называет «самым драматическим монологом в произведении Достоевского, да и во всей мировой литературе» ^{[4, с. 245]}. С данным определением сложно поспорить, как и с тем, что представленный в упомянутой блестящей работе Р. Джексона глубокий анализ монолога Ивана как надрыва и причитания (заметим, анализ в значительной степени риторико-поэтический, хотя автор и не называет его таковым) является практически исчерпывающим. Поэтому в данной статье мы не будем останавливаться на анализе идейного содержания монолога Ивана и его роли в романе и отметим лишь некоторые особенности этого текста, характеризующие его как образец риторической аргументации.

Монолог Ивана представляет собой полифункциональный текст, обращенный к нескольким адресатам. Во-первых, представляя в тексте (о чем писал в дневнике сам Достоевский) глубокое и сильнейшее отрицание бога ^{[5, т. 27, с. 48]}, он обращен в первую очередь к читателю: именно на него ориентирована в конечном итоге убеждающая сила этого надрывного причитания. Высказывание Ивана, как и других героев-идеологов Достоевского, выходит за пределы сюжетно-текстового пространства, превращается в полнозвучное и самостоятельное «слово о мире» ^{[1, с. 89]} и слово к миру, что является одной из основных особенностей полифонического текста и обеспечивает героям Достоевского исключительную самостоятельность. Во-вторых, монолог Ивана хоть и обращен в первую очередь к читателю, все же «встроен» в беседу с Алешей и содержит элементы, выполняющие исключительно внутритекстовые, «романные» функции, такие как продвижение сюжета и участие в создании образов Ивана и Алеши. Сосредоточимся на этих функциях и рассмотрим речь Ивана как самостоятельное риторическое событие системы «персонаж – персонаж» – иначе говоря, насколько это возможно, дадим герою свободу от автора, художественного контекста, оглядки на читателя и проанализируем его разговор с Алешей как беседу с братом и только, а затем, выделив ключевые моменты и особенности аргументирующей речи, прокомментируем их в контексте романа.

Даже при ограничении уровнем взаимодействия персонажей речь Ивана обнаруживает сложную структуру, поскольку имеет как минимум две цели: первая – это плач и исповедь (Ивану надо высказаться, как надо высказаться и порожденному его сознанием Великому инквизитору), вторая – интересующая нас – воздействие на собеседника. Выступление Ивана представляет собой аргументирующую структуру. Обязательным для любого аргументирующего высказывания является наличие тезиса и аргументов, и оба эти компонента не просто угадываются, но прямо названы в тексте. «Вот моя суть, Алеша, вот мой тезис» ^{[5, т. 14, с. 215]} – начинает свою речь Иван, берясь доказывать идею неприятия мира божьего. Заметим, что само заявление о тезисе, как и многие фразы героев-идеологов Достоевского, – это фраза «с двойным дном», обнаруживающая в тексте добавочную нагрузку. Используя параллельные компоненты «моя суть» и «мой тезис», герой (моя суть) фактически приравнивает себя к идее (тезис). Таким образом, Иван берется доказывать не просто тезис: он доказывает себя, свою сущность, право на существование себя и своей идеи, потому что он и есть идея (вспомним: «У Ивана бога нет. У него идея» ^{[5, т. 15, с. 32]}). Конечно, это «второе дно» адресовано уже не Алеше, но это значимый элемент формирования образа Ивана.

Вскоре после тезиса встречается в речи Ивана и упоминание об аргументе: «Я хотел заговорить о страдании человечества вообще, но лучше уж остановимся на страданиях одних детей. Это уменьшит размеры моей аргументации раз в десять, но лучше уж про одних детей. Тем не выгоднее для меня, разумеется» ^{[5, т. 14, с. 216]}. Заметим, что встречается оно не в самом начале речи Ивана, а в тот момент, когда главный аргумент – страдание ребенка – еще не выведен, но страдальчески-надрывный пафос речи уже сформирован. Иначе говоря, даже приступив к своей эмоциональной исповеди, Иван не забывает об убеждающей установке речи. В этой связи ученые отмечают, что исповедь Ивана является «проповедью в форме исповеди, сознательным навязыванием своей мысли» ^{[11, с. 46]}. И хотя мы скорее придерживаемся мысли о совмещении и негармоническом наложении исповедального и проповедческого в речи Ивана, следует признать, что компонент «навязывания» в ней крайне силен.

Риторический анализ речи позволяет вскрыть основные механизмы этого навязывания. Прежде всего отметим, что решение Ивана говорить только о страданиях детей вовсе не «уменьшает размеры аргументации», а фразу «тем не выгоднее для меня, разумеется» следует признать мейозисом, благодаря которому создается видимость умаления ритором значения собственной речи. Такое умаление в манипулирующей риторике выполняет две взаимосвязанные функции: во-первых, участвует в формировании образа ритора, подчеркивая скромность говорящего, во-вторых – усыпляет внимание и бдительность слушателя. На самом деле, намеренное ограничение оратором аргументации до единственного (разумеется, сильнейшего) аргумента лишь усиливает ее, придавая этому аргументу вид бесспорного, неопровержимого доказательства, после которого иные – подкрепляющие – доказательства попросту можно опустить.

Единственный аргумент Ивана действительно обладает исключительной силой, и эта сила риторической природы. «Самый драматический монолог мировой литературы» формируется не столько идеей страдания ребенка как таковой, сколько сотрясающим детальным изображением чудовищных картин страдания детей. Выбрав заведомо болезненную для собеседника тему, Иван наполняет ее предельно детализированной демонстрацией – так называемыми «картинками». Иван Карамазов не первый герой Достоевского, использующий «картинки» (сильнейший прием манипулирующей риторики – предельно детализированное эмоционально воздействующее описание) в речи против заведомо чуткого и восприимчивого собеседника. «Картинками, вот этими-то картинками тебя надо! – подумал я про себя, хотя, ей-богу, с чувством говорил» ^{[5, т. 5, с. 158]} – анализировал свою речь еще главный герой «Записок из подполья» – первый герой-идеолог Достоевского. Иван также, бесспорно, говорит с чувством и искренне, но в то же время ясно осознает силу «картинок» и обращает ее для достижения подлинной цели своего разговора с братом, о которой нам еще предстоит сказать. Если подпольный человек чувствовал силу подробного – с художественными деталями – рассказа интуитивно, то для Ивана подбор и описание картинок – и своего рода метод познания мира, лежащий в основе его теоретических построений («я, видишь ли, любитель и собиратель некоторых фактиков и, веришь ли, записываю и собираю из газет и рассказов, откуда попало, некоторого рода анекдотики, и у меня уже хорошая коллекция» ^{[5, т. 14, с. 218]}), и профессиональное занятие (будучи студентом, Иван зарабатывал себе на жизнь описанием уличных происшествий за подписью «Очевидец»). Весьма символично, что, завершив основную часть своей эмоциональной речи-бунта, Иван сознается, что привел в пример одних детей, «чтобы вышло очевиднее», а вовсе не для того, чтобы уменьшить размеры аргументации, как то было заявлено в начале.

Похожее противоречие обнаруживается и в определении цели аргументирующей речи Ивана. «Братишка ты мой, не тебя я хочу развратить и сдвинуть с твоего устоя, я, может быть, себя хотел бы исцелить тобою, – улыбнулся вдруг Иван, совсем как маленький кроткий мальчик. Никогда еще Алеша не видал у него такой улыбки» ^{[5, т. 14, с. 215]}, – эта фраза Ивана и комментарий к ней непосредственно предшествуют главе «Бунт». Признание Ивана и авторская ремарка о его искренности позволяет предположить, что целевая установка аргументирующей речи Ивана – проверка правильности собственной мысли. Такая аргументация – «высшая форма спора, самая благородная и самая прекрасная» ^{[9, с. 29]} – по сути представляет вариант сократовской майевтики – «гармонизирующего, онтологического диалога» ^{[7, с. 78]}, ориентированного на поиск истины и готового принять истину вне собственной мысли, отказаться от своей идеи, присоединиться к чужой. «Себя исцелить тобою» для Ивана значит отречься от неприятия мира божьего, отказаться от инквизитора, победить всеобъемлющий ужас собранных картинок.

Однако с первых строк «Бунта» становится ясно, что о гармонизирующем диалоге речи не идет: пламенная речь Ивана встроена в диалог лишь формально, она не оставляет пространства встречной реплике, не предназначена для нее и содержательно представляет собой монолог, в котором «"Чужая" точка зрения ˂...˃ является мнимой ˂...˃ Ее наличие не расширяет сферы сознания героя, не делает его собственно диалогичным» ^{[2, с. 181]}. Перед нами образец софистического манипулирующего выступления, начатого вовсе не с целью проверки истины: изощренно художественная речь Ивана, состоящая из продуманных, заготовленных картинок, сменяющих друг друга, – своего рода гимн отчаянию и ужасу. Так какова же подлинная цель этого гимна?

Помимо созидательного спора, ведущегося для проверки собственной мысли и совместного поиска истины, риторике известны многочисленные агональные виды спора, из которых чаще других встречаются спор для убеждения и спор для победы ^{[9, с. 29–33]}. «Мне надо было лишь поставить тебя на мою точку» ^{[5, т. 14, с. 216]}, – признается Иван вскоре, словно меняя цель своего выступления с проверки истины на убеждение собеседника. А. А. Волков в «Теории риторической аргументации» различает убеждение, добивающееся согласия слушателя, и убеждение, требующее его присоединения к оратору, предполагающего, что «адресат рассматривает высказывание как приемлемое для себя» ^{[3, с. 99]}. Очевидно, что эмоциональная страдальческая испытующая речь Ивана не может довольствоваться согласием, требует присоединения к бунту, причем присоединения всецелого, поглощающего: «Ты мне дорог, я тебя упустить не хочу и не уступлю твоему Зосиме» ^{[5, т. 14, с. 222]}. Заметим, что Иван вовсе не наивен и осознает, что одной этой речью отвратить Алешу от веры и обратить в свой бунт невозможно, однако он отчаянно борется за то, чтобы зародить в нем сомнение (то самое сомнение, которое перерастет после смерти старца Зосимы в кратковременный «бунт» Алеши). В этой борьбе Иван использует множественные риторические уловки, главным образом психологические. Помимо уже названных игры на заведомо болезненной для собеседника теме и умножения аргумента путем различного его иллюстрирования здесь необходимо упомянуть о внушении.

После последней – самой сильной – «картинки», изображающей, как ребенка затравили насмерть собаками на глазах у матери, Иван решается на прямое искушение брата: «Ну... что же его? Расстрелять? Для удовлетворения нравственного чувства расстрелять? Говори, Алешка!

– Расстрелять! – тихо проговорил Алеша, с бледною, перекосившеюся какою-то улыбкой подняв взор на брата.

– Браво! – завопил Иван в каком-то восторге, – уж коли ты сказал, значит... Ай да схимник! Так вот какой у тебя бесенок в сердечке сидит, Алешка Карамазов!».

Перед нами классическое и довольно грубое исполнение уловки внушения ^{[9, с. 93]}. Чтобы «поставить Алешу на свою точку» в буквальном смысле слова, заставить его озвучить мысль и волю Ивана как свои собственные, Иван использует три заданных подряд вопроса-подсказки и повелительную конструкцию («Ну... что же его? Расстрелять? Для удовлетворения нравственного чувства расстрелять? Говори, Алешка!). Справедливости ради отметим, что в речи Ивана к Алеше вопросы звучали и ранее, но они были либо чисто риторическими – не требующими ответа, предполагающими его («Художественно, не правда ли?», «Для чего познавать это чертово добро и зло, когда это столького стоит?»), либо представляли собой вариант риторической фигуры subiectio – вопроса, ответ на который от лица своего собеседника придумывает и озвучивает сам оратор («редко человек согласится признать другого за страдальца (точно будто это чин). Почему не согласится, как ты думаешь? Потому, например, что от меня дурно пахнет, что у меня глупое лицо, потому что я раз когда-то отдавил ему ногу», «Любишь ты деток, Алеша? Знаю, что любишь»). Оба типа вопросов традиционно используются в риторической практике с целью диалогизации речи, помогают оживить монолог, создать в нем видимость участия аудитории. Однако «Расстрелять?» – не разновидность диалогизирующего вопроса при молчащем собеседнике: Ивану недостаточно самому ответить за Алешу, ему необходимо услышать ответ от него, и ответ конкретный, следующий его настойчивой подсказке. Дальнейшая реакция Ивана – не только восторг от достижения цели, но и своего рода закрепление успеха подсказки. «Ай да схимник! Так вот какой у тебя бесенок в сердечке сидит, Алешка Карамазов!» – ответственность за сказанное подчеркнуто перекладывается на собеседника, повторение обращения «Алешка» закольцовывает эпизод, вновь возвращая к вопросу, а добавление «Карамазов» комментирует ответ.

Самая известная экранизация романа – фильм «Братья Карамазовы» И. А. Пырьева (1968) – позволяет увидеть тот же эпизод без использования подсказки-внушения в речи Ивана. «Ну, как по-твоему, что нужно было сделать с этим генералом?» – спрашивает Иван в исполнении К. Ю. Лаврова. «Расстрелять», – с ужасом на лице, но уверенно и твердо отвечает герой А. В Мягкова, без упомянутой в тексте перекосившейся улыбки (напомним, что все «бесовские» эпизоды в «Братьях Карамазовых» сопровождаются искривлением позы, жеста или мимики героя) и вовсе не тихо. При всех достоинствах экранизации указанная сценарная потеря крайне досадна для образа Ивана и губительна для образа Алеши. Алеша Карамазов из текста Достоевского никого не судит и уж тем более не выносит приговоров. Он едва ли не механически повторяет за подсказкой Ивана, как бы одновременно пугаясь и прозвучавшего собственного голоса, и того, что подсказанная логика Ивана на какой-то момент показалась ему неопровержимой.

Заметим, что и в ранних черновых набросках романа, где уже упоминается эпизод в трактире, Алеша на вопрос Ивана «Расстрелять?» отвечал «Да» ^{[9, т. 15, с. 229]}, однако дальнейшая авторская проработка образов трансформировала диалог, превратив в нем речь Ивана в голос подсказывающего и нашептывающего манипулятора и искусителя, а голос Алеши – в свидетельство огромной силы Иванова бунта, как идейной, так и воздействующей.

Подсказки и нашептывания занимают особое место не только в риторической структуре романа, но и в его сюжетном движении: от того, прочитал ли Иван подсказки Смердякова, зависит, причастен ли он к убийству отца, а навязчивые подсказки черта сводят с ума Ивана, сокрушая его идеи, а значит – и его самого. Приемы, использованные Иваном во время разговора-бунта, не только оказываются неустойчивыми, обнаруживая структуру не логических аргументов, а риторических уловок, но и в дальнейшем обращаются против него. Таким образом, разноуровневое изучение риторической структуры текста позволяет выявить механизмы выстраивания его идейного содержания, обнаружить значимые в общей архитектонике текста параллели, расслышать за громким звучанием самостоятельных и убедительных голосов героев-идеологов голос автора, обращенный к читателю.