Visual Poetry in Ancient Persian Poetry

Poulaki Parvane PhD in Philology post-graduate student of the Department of the History of Newest Russian Literature and Modern Literary Process, Philological Faculty at Lomonosov Moscow State University 1112134, Russia, Moskva oblast', g. Moscow, ul. Akademika Pilyugina, 14 parvanehpoulaki33@gmail.com Other publications by this author

В иранской классической литературе существует особая поэтическая форма, которая называется توشیح (toshih, акростих). Сравнивая различные ее разновидности, а также другие фигуры визуальности, характерные для традиционной иранской поэзии, с современной европейской поэзией, можно обнаружить ряд общих черт. Многие иранские исследователи и иранисты из других стран считают, что эти сходства не случайны и что они отражают влияние поэтов-новаторов друг на друга в области визуальной поэзии. В частности, речь идет о воздействии традиционной иранской поэзии на Г. Аполлинера. В подтверждение этого процитируем Э. Азара, который считает, что «большинство мыслителей на Западе знали, что на Востоке существует страна, названная Ираном, которая является кладезем науки, мудрости и духовности, и неоднократно указывали на эти понятия в своих работах» [Азар, 2008, с. 34].

После создания первой школы восточных языков во Франции в 1796 г. Л. Ланглесом (1774–1823) важнейшие произведения восточной литературы были переведены на французский язык. Благодаря этим переводам европейцы, в первую очередь французы, смогли познакомиться с иранской литературой, которая оказала на них определенное влияние. Как отмечает Н. Дин-Мохаммади Карафси, ссылаясь на слова иранского писателя Т.Саджеди, «французские писатели, черпавшие вдохновение в культуре Востока, воспользовались советами востоковедов. В результате классическая персидская литература оказалась в центре внимания иранистов…Известные критики, такие как Ж. Ампер, Ш. Сент-Бев и Э. Ренан, проанализировали работы иранских поэтов. С другой стороны, такие писатели, как В. Гюго, А. Ламартин, Э. Фейне, А. Абриль и др., под влиянием персидской литературы создали свои великолепные работы» [Дин-Мохаммади Карафси, 2016, с.185].

Одним из примеров влияния персидской литературы на французских писателей является поэзия Г. Аполлинера, в которой заметны следы графической структуры توشیح (toshih, акростих) и других жанров визуальной поэзии, присущих традиционной персидской литературе. Следует отметить, что за 40 лет до официального появления «конкретной поэзии» в Европе Аполлинер создал свои графические стихотворения-каллиграммы и выпустил одноименный поэтический сборник. Экспериментальная визуальная поэзия Аполлинера, с одной стороны, предварила появление «конкретной поэзии», а с другой стороны, по своим формальным характеристикам была очень похожа на особую разновидность классического персидского стихотворения.

Среди сравнительных исследований, проведенных в области влияния поэзии توشیح (toshih, акростих) на Аполлинера, можно выделить работу, автор которой сравнивает каллиграмму Аполлинера «Запасное стихотворение» с акростихом Р. Ватвата عشق بتان (Eshghe Botan, Любовь к Бетану).

Исследователь приходит к выводу, что эти тексты сходны в следующих отношениях:

1. Они подчеркнуто визуальные, то есть имеют визуальную составляющую и рассчитаны на зрительное восприятие: стихотворение Ватвата, благодаря определенному расположению слов, представляет собой изображение кипарисового дерева; текст Аполлинера изображает собой бюст возлюбленной поэта.

2. Сопоставимо их содержание: в обоих стихотворениях речь идет об отношениях с возлюбленной, которая является источником жизни и любви.

3. Оба стихотворения предполагают обращение к каллиграфическому искусству: стихотворение Р. Ватвата написано насталиком [так называемое «персидское письмо», один из почерков каллиграфии арабской письменности], а «Запасное стихотворение» Аполлинера – особым французским каллиграфическим письмом.

4. Равнозначность звуковой и графической организации стиха: в обоих случаях фонетике и графике уделено одинаковое внимание. В целом в обоих стихотворениях наблюдается единство формы и содержания, внешняя структура полностью соответствует смысловому измерению. Стихотворение «Любовь к Бетану» рассказывает о красоте возлюбленной, чей поэтический образ продублирован графическим образом дерева (согласно древним литературным традициям, поэты часто сравнивали высокий рост возлюбленной с кипарисом). Таким образом, визуальная организация стихотворения находится в гармонии с самим текстом и подчеркивает его содержание. В «Запасном стихотворении» мы наблюдаем подобное соответствие. Однако есть существенное различие: графика «Запасного стихотворения» призвана изобразить лицо реальной возлюбленной поэта, тогда как в عشق بتان (Eshghe Botan, Любовь к Бетану) мы находим аллегорический образ кипариса [Дин-Мохаммади Карафси, 2017, с.33-58].

Р. Велек, описывая новаторскую роль С. Малларме в поэзии символизма, также отмечает влияние персидской поэзии на Аполлинера: «На более позднем этапе творчества Малларме использовал различные средства, чтобы избежать общих мест в поэзии, и применял визуальную технику в рамках одного стихотворения или даже целой книги. Это было в то же время возрождение старого метода – техник антологической греческой визуальной поэмы и некоторых форм персидской поэзии под названием شعر موشح فارسی [персидский поэтический узор], традиций «Храма» Д. Херберта. После Малларме другие поэты, такие как Аполлинер, Гемингес, а также многие авторы нынешнего века использовали эти визуальные фигуры речи» [Дин-Мохаммади Карафси, 2016, с. 189].

Учитывая знакомство Аполлинера с разными восточными литературами, особенно с персидской, можно утверждать, что один из источников «Каллиграмм» – визуальные стихотворения классической персидской литературы, их графические формы и нестандартные языковые нормы. М. Шафии-Кадкани так писал о влиянии персидской поэзии на европейских поэтов, в том числе на Аполлинера: «Персидская строфа и газель имеют не менее трехсот лет истории перевода на разные языки мира, и некоторые их формы повлияли на самых выдающихся поэтов-визуалистов прошлого века, таких как Аполлинер и Д. Томас» [Шафии-Кадкани, 2001, с.686].

Стоит отметить, что, кроме М. Шафии-Кадкани, Н. Ханлари, один из известных критиков персидской литературы, считает, что каллиграммы Аполлинера вдохновлены классической литературой Ирана [Парси-Неджад, 2008, с.42].

Х. Хонарманди, тоже, в своей книге بنیاد شعر نو در فرانسه(« Истоки новой поэзии во Франции») рассматривает гипотезу о влиянии различных форм древнеперсидской поэзии на Аполлинера. Он считает, что «есть сходство между разновидностями классической персидской поэзии жанра توشیح (toshih, aкростих), такими как مشجر (moshajar, стихотворение в виде дерева) и مطیر (motayyar, стихотворение в виде птицы), и стихотворениями Аполлинера. Возможно, Аполлинер, много лет изучавший рукописи восточных произведений в Национальной библиотеке Парижа, был вдохновлен и персидскими произведениями. «Тысяча и одна ночь» и статьи из азиатской газеты, содержащие тексты о Востоке, нашли отражение в его поэзии, особенно в стихотворении „Зона“ ». [Хонарманди, 1971, с. 512].

Х. Хонарманди указывает на знаменитое стихотворение «Мост Мирабо» Аполлинера, где поэт вдохновлен Хафизом.Затем исследователь обращает внимание на стихотворение «Дерево», в котором автор после описания городов Америки и Европы неожиданно вспоминает Исфаган.Кроме того, Х. Хонарманди проводит параллели между стихотворениями из трактата Ш. Кайса ар-Рази (المعجم فی معاییر اشعر العجم – Al-mujam fi maaire ashare al-ajam – «Свод правил персидской поэзии») и каллиграммами Аполлинера, говоря об общем подходе к выбору слов и их изображению [Дин- Мохаммади Карафси, 2017, с. 53].

Существует большая вероятность того, что французский поэт был знаком с указанным трудом Ш. Кайса ар-Рази, в котором представлены образцы стихотворной формы توشیح (toshih, aкростих) в древнеперсидской поэзии и приведено несколько изображений. Данный факт также подтверждает гипотезу о влиянии персидской поэзии на визуальную поэзию Аполлинера.

Трактат Кайса ар-Рази написан в 614 г. х. (1217-1218), и посвящен науке о рифме и критике персидской поэзии. Этот труд всегда пользовался большим авторитетом. В предисловии к первому научному изданию текста памятника М. Казини писал: «Можно смело сказать, что с появления первых научных трудов на персидский язык после прихода Ислама, со времени Саманидов и до наших дней… не появилось персидской книги, полнее, точнее и изящнее этой, книги более исследовательского характера» [Кайс- ар-Рази, 1997, с. 14].

Печатная версия книги впервые была выпущена в 1909 г. в Бейруте. Объясняется это тем, что французский поэт и философ А. Ламартин в эти годы долгое время находился в Бейруте, следил за Персией и иранской литературой и, кроме того, имел доступ к этой книге. Поэтому Н. Дин-Мохаммади Карафси указывает, что, «возможно, Аполлинер познакомился с поэтической формой توشیح (toshih, aкростих) именно через А. Ламартина» [Дин- Мохаммади Карафси, 2017, с. 50].

М. Фахим-Калам и П. Гобади-а-Асль в статье «Визуальная поэзия в персидской и французской литературах» подвергли сравнительному анализу разные стихотворения персидской и французской литератур – древние и современные (в первую очередь каллиграммы Аполлинера и образцы визуальной поэзии, приведенные в трактате Кайса ар-Рази). Изучая и сравнивая формальные и содержательные особенности стихотворений, ученые указывают на взаимодействие персидской и французской поэзии в разные периоды. У этих авторов есть и другие причины подчеркнуть влияние персидской литературы на Аполлинера. Они указывают, что на творчество Аполлинера повлиял также Пьер Альбер-Биро, а тот, в свою очередь, был знаком не только с персидским языком, но и с выдающимися персидскими произведениями. Более того, одно из стихотворений Пьера Альбер-Биро называется «В тени рубаи Омара Хайяма» (франц. «En Marge des Rubaiyat d'Omar Khayam») [Фахим-Калам, 2017, с. 39].

Разумеется, знакомство Аполлинера с традиционной персидской поэзией могло осуществляться и через других поэтов-соотечественников, таких как Эфарди, Франсуа Коппе, Лахор, Жак Делиль, Келлигнсор, Поль Фор, Жоэ Буске, Луи Лон и Жермен Боуман. Кроме того, следует отметить, что, работая учителем в Германии, Аполлинер расширил свои знания о персидской поэзии благодаря чтению «Западно-восточного Дивана» Гете. [Дин-Мохаммади Карафси, 2017, с. 52]

توشیح(toshih, aкростих):

Обращаясь к персидскому словарю литературоведческих терминов, мы выясняем, что توشیح (toshih)в буквальном смысле означает опоясывание, а метафорически имеет значение украшаться [Дад, 1996, с. 91].

Структура توشیح (toshih) предполагает, что начальные буквы стихотворных строк составляют имя или псевдоним человека либо что в середине стиха используются буквы или слова, которые, будучи собраны вместе, образуют какое-либо слово или фразу [Хомаии, 1992, с. 82].

Ш. Кайс ар-Рази привел множество примеров акростиха из текстов разных иранских поэтов и описал их. Акростих он определял так: «Стихотворение включает несколько отрезков, различных по метру, так что целиком оно образует одну касыду, а если прочитать каждый отрезок отдельно, выявится другая касыда с иным метром… А бывает и так, что в каждую строку помещают определенные буквы или слова, которые, будучи собраны вместе, составляют какое-либо имя, стихотворение или положение» [Кайс- ар-Рази, 1959,с. 263-266].

Так, Ш. Кайс ар-Рази приводит рубаи Р. Ватвата, в котором поэт поставил в начале каждой строки определенную букву, при соединении этих начальных букв получается имя Мухаммад:

معشوقه دلم بتیر اندوه بخست

حیران شدم و کسی نمی گیرد دست

مسکین تن من ز پای محنت شد بست

دست غم دوست بشت صبرم بشکست

Любимая ранила мое сердце стрелою тоски,

Я сбился с пути, и никто не протянет руку,

Мое бедное тело распластано под пятой испытаний,

Рука тоски по другу сломала спину моего терпения.

(Перевод Н. Ю. Чалисовой)

Далее Кайс ар-Рази классифицирует разновидности توشیح (toshih) следующим образом:

- مشجر (moshajar, стихотворение в форме дерева);

مطیر- (motayyar, стихотворение в виде птицы);

مدور- (modavvar, стихотворение в форме круга);

معقد - (moaghad, стихотворение в виде переплетения геометрических форм).

Эта стихотворная фигура также упоминается как تضلیع(tazlee, (буквально окаймленные пересекающимся сторонами). Х. Ануше так определяет данную разновидность: «Слова расположены таким образом, что, если читать с продольной и поперечной сторон, сами слова и их смысл не изменятся, можно читать текст и по горизонтали, и по вертикали [Ануше, 1997, с. 73].

Сам Кайс ар-Рази приводит интересный пример этой разновидности:

Если поставить имеющиеся строки в таблицу, получатся стихи, которые можно читать и по горизонтали (по строкам), и по вертикали (по столбцам):

В переводе Н. Ю. Чалисовой:

Кайс ар-Рази описывает и другую форму, которая, в отличие от рукописи, имеющей длинную историю, доступна читателю книги. Ученый говорит об этой форме следующее: «Стихотворение в виде стоящего человека без головы, с двумя пересекающимися, словно в объятии, руками, которое не имеет определенного названия» [Кайса ар-Рази, 1959, с. 398-399].

В примере, приведенном в труде Кайса ар-Рази, на каждом из участков, образующихся от пересечения линий, расставлены слова, которые при соединении складываются в одну строку.

Помимо توشیح (toshih) и его разновидностей, в традиционной персидской поэзии существуют и другие стихотворные формы, которые имеют сходство с современной визуальной поэзией. Дин Мохаммади наряду с توشیح (toshih) упоминает о следующих фигурах:

1. شعر مجسم или شعرمصور (sher-e mojassam или sher-e mosavvar, визуальная или иллюстрированная поэзия) – это стихотворение в виде животного [Фешараки, 2000, с. 64];

2. شعر موصل(sher-e movassal, прикрепленный) – буквально означает подряд, последовательный или непрерывный, а в контексте литературы речь идет об игре слов, в которой буквы в разных словах выбраны таким образом, что они «могут полностью слиться друг с другом в одном слове» [Казази, 2012, с.172].

Поскольку буквы в этом случае похожи на зубья пилы, иногда стихотворения данной разновидности называют соответствующим образом. Возможно, что иранские поэты заимствовали вышеупомянутую фигуру речи из Корана, так как в поэтических текстах Священного Корана мы находим много примеров ее использования.

Образцом стихотворения в этом стиле может служить такой текст известного иранского поэта Р. Хедайта (1836–1909):

پیشش بنشین به شب نشینی پیشش بیتی به پیش بینی

(Хедайат, 1935. с. 196)

Вышеуказанные стихи при слиянии выглядит так: «پیششبنشینبهشبنشینیپیششبیتیبهپیشبینی». Как мы видим, они действительно похожи на зубья пилы.

Во многих древних персидских стихотворениях изображения не имеют объективного физического присутствия и не могут быть замечены как видимые. В традиционной иранской поэзии такие поэтические жанры, как تصغیر (tasghir, уменьшение) и تدبیج (tadbij, украшение), представляют собой формы абстрактной образной поэзии.

В стихотворном жанре تصغیر (tasghir) слова используются в форме, имеющей уменьшительное значение, а образ, созданный в сознании читателя, представляет собой абстрактную идею, которая обеспечивает дополнительный смысл и придает слову изящность. Первоначальный внешний вид слова при этом меняется. Например:

دیدم از دور بتی، کاکلش مشکینک دهنش تنگک و چون تنگ شکر، شیرینک

(Хедайат, 1935, с. 211)

Здесь поэт добавил уменьшительный знак ک (к), существующий в персидском языке, ко всем прилагательным и существительным.

تدبیج (tadbij) – это также стихотворная форма, в которой используются абстрактные образы. تدبیج (tadbij) буквально означает украшение чего-то, а в качестве литературного термина это слово обозначает использование цвета в метафорическом виде [Тафтазани, с. 187].

Например:

فلک در سندس نیلی، هوا در چادر کحلی زمین در فرش زنگاری، که اندر حله خضرا

Небо голубое, погода облачная,

Земля как цветной ковер и гора зеленая

(Саад-е-Салман, 1993, с. 16)

Другую фигуру речи, которая используется в традиционной персидской поэзии и в то же время напоминает о западной визуальной поэзии, можно назвать «изображение слов»: буквы используются как средство изображения и выделения. Одним из старейших примеров использования этого литературного жанра является стихотворение, написанное Дж. Руми:

بروب از خویش این خانه، ببین آن حس شاهانه

برو جاروب "لا" بستان که بس خانه روب آمد

(Руми, 1997 с. 225)

Стихи графически выражают идею «очисти себя от всякого греха»: во втором стихе поэт использует лигатуру "لا", напоминающую о венике, посредством которого метафорически поэт советует очистить себя от греха [Али-Пур, с. 23].

Кроме того, примеры визуальной поэзии можно найти в так называемом азербайджанском стиле, который был распространен в Иране примерно в 600-700-х гг. по солнечному календарю (в XII веке по европейскому календарю). Помимо техник визуализации, для него характерно использование приема ономатопеи (звукоподражания); таким образом, графические образы в древнеперсидской поэзии дополняются акустическими.

Поэты азербайджанского стиля, такие как А. Хакани-Ширвани (1126-1199), А.Фалеки-Ширвани (1108-1146), М.Бейлагани (1130-1194), А.Низами Гянджеви(1141-1209) и др., уделяли особое внимание визуализации стихотворения и пытались с помощью своего поэтического искусства сделать субъективные и абстрактные смыслы слова более ощутимыми для читателя. И хотя эти два приема (образность и визуальность) не получили тогда особого названия, они широко использовались в стихотворениях представителей азербайджанского стиля. Данные поэты прекрасно знали о чудодейственной силе поэтического образа и музыкальности стиха, им было известно, что за счет повтора или взаиморасположения букв можно создать определенные образы в уме читателя.

Б. Бамдади в своей статье «Визуальная поэзия и ономатопея в азербайджанском стиле» приходит к выводу, что создание образов с помощью букв было важнейшим способом, использовавшимся поэтами этого стиля: «Они, хорошо зная форму букв, места их соединения и разделения и другие характеристики, использовали буквы для создания поэтического образа» [Бамдади, 2003, с. 53].

Когда А. Хакани-Ширвани- желает показать, сколь многое отделяет его от сограждан, он использует буквы «р» и «з», которые в персидской литературе всегда находятся на расстоянии друг от друга и не допускают слияния:

همه همشهریان خاقانی با وی از کبر در نیامیزند

چه عجب "را" و "زا" به یک جایند لیک با یکدیگر نیامیزند

Все сограждане Хакани

Не общаются с ним из-за гордыни.

Так же и «ра» и «за», которые стоят вместе,

Но никогда не соединяются.

(Хакани-Ширвани, 1995, с. 655)

В другом произведении поэт указывает, что если из слова مال [mal], означающего богатство и материальные вещи, убрать одну букву, то можно получить слово ما (ma, букв. мы), означающее здесь присоединение к счастью и духовности. За трансформацией слова стоит глубинный мистический смысл, идея пути к счастью и совершенству: уйдешь от материального – придешь к духовному.

حق می کند ندا که به ما ره دراز نیست از مال "لام" بفکن و باقی شناس "ما" Всевышний взывает: «Путь ко мне [дословно «к нам» – пер.] не долог» –

Отбрось букву «лам» от слова «маль» и познаешь «ма» [то есть «мы» – пер.].

(Хакани-Ширвани, 1995, с.9)

Кроме многочисленных образов, созданных в поэзии этого времени с помощью букв и речевых оборотов, здесь также встречается прием ономатопеи (звукоподражания), которым персидские поэты владеют в совершенстве. Следует подчеркнуть, что здесь имеется в виду именно ономатопея, а не аллитерация. С ее помощью у слушателя создается звуковой образ действия или события, к примеру, течения воды и т.д.

Например, А. Хакани-Ширвани в своих стихотворениях путем совместного употребления и повтора слов, имеющих буквы "چ، ش، م" (сh, sh, me; ч, ш, м), внушает нам звук падения капель воды или же с помощью букв "ر، د، ک، ا، ت، پ، ر" (re, de, ke, aa, te, pe, re; р, д, к, а, т, п, р) передает звук взмахивающих крыльев, что также отвечает содержанию стиха. Шум воды, бьющейся о камни, передается, кроме того, при помощи букв "س، چ، ش، چ" (se, ye, she, che; с, е, щ, ч) [Бамдадм, 2008, с. 53-56].

Разумеется, хотя визуальная поэзия ХХ века и, в частности, конкретизм могут быть сопоставлены с некоторыми явлениями традиционной восточной поэзии, они тем не менее находятся в русле развития западной художественной традиции. Несмотря на то что история визуальных (фигурных) стихов в персидской литературе насчитывают уже более 10 веков, в настоящее время визуальная поэзия в мире развивается под преобладающим влиянием западной литературы: если классическая древнеперсидская поэзия использовала визуальное как элемент игры, то западная визуальная поэзия ХХ века оказывается гораздо шире, помимо своего игрового начала, она часто претендует на то, чтобы передавать разнообразные смыслы, поднимать серьезные, сложные вопросы. Можно предположить, что традиционная персидская поэзия послужила одним из источников Аполлинера как основателя визуальной поэзии, и теперь визуальная поэзия уже в обновленном виде возвращается из Европы в современную иранскую литературу.