Soviet Mass Song as a Form of Ideology

Ganskaya Ekaterina Nikolaevna post-graduate student of the Department of General Theory of Language Arts (Theory of Discourse and Communication) at Lomonosov Moscow State University 1119991, Russia, g. Moscow, ul. Leninskie Gory, 1 ktrzn.h@gmail.com Other publications by this author

Что поешь – в то и веришь

Александр Солженицын ^{[34, с. 683]}

В первые два десятилетия советского периода складывалась не только партийная система руководства страной, но и формировалась культурная политика власти, ее принципы и методы, ориентированные на изменение мировосприятия целого народа. С середины 1930-х гг. господствующим в стране художественным стилем стал «соцреализм», а главным художником, по замечанию Б. Гройса, сам Иосиф Сталин ^[11]. Неотъемлемой частью «глубоко оптимистичного и жизнеутверждающего» ^{[43, с. 82]} комплекса соцреалистических искусств в свою очередь стала советская массовая песня, не столько отражающая, сколько преображающая действительность. В данном случае мы понимаем под идеологией не конкретную политическую доктрину, но совокупность идей, значений и практик, которые, которые бытуют как «универсальные истины» и постоянно воспроизводятся в повседневной жизни.

Историк искусства тоталитарных стран И. Голомшток, опираясь на работы Л. Мамфорда, сравнивал СССР с бесперебойно работающей машиной, «скомпонованной из живых, но жестких человеческих частей, каждой из которых отводится определенное место, роль и задание <…> Источником энергетического питания подобных мегамашин служат, по Мамфорду, Мифы Религии (для древних эпох) или Мифы Идеологии (для нашего времени), которые соединяют разные блоки и элементы в единое целое и направляют его на достижение одной универсальной цели. <…> (такую в совершенстве отстроенную мега-машину, работающую, однако, на недостаточном режиме вследствие истощения источника марксистско-ленинско-сталинской идеологии, представлял собой Советский Союз)» ^{[8, с. 8-9]}.

Несмотря на то, что термин, как и сама массовая песня, появились фактически на десять лет раньше государственного «художественного метода», она оказалась важнейшей «деталью» описанной машины, оставаясь фактически единственно возможным популярным музыкальным жанром в Советском Союзе.

Включать советскую массовую песню в рамки «популярного» можно с некоторыми оговорками. Культура Советского Союза была структурирована отличным от коммерческой популярной культуры Запада образом. Если в «капиталистическом мире» массовая культура определялась и, соответственно, управлялась законами рынка, то советская носила выраженно некоммерческий характер. Музыкальный рынок и радиовещание были монополизированы государством, репертуар и способы распространения песен — подконтрольны властным структурам и жестко регламентированы, с другой стороны, способы производства, равно как и каналы дистрибуции не отличались от принятых в западных странах.

Судя по структуре расходов СССР ^[10], ­ «культура» (очевидно, в этот комплекс входило и песенное искусство) в разное время оказывалась второй, после «народного хозяйства» и «военной промышленности», областью, интересующей государство. В данном случае работала логика компенсации: чем сложнее давалась «социалистическая стройка», тем активнее работали институты, ответственные за производство смыслов.

На момент образования Советского союза большая часть населения все еще была безграмотной. Песня таким образом стала «идеальным посредником для распространения политических доктрин» - отмечает К. Брюггерман ^[6]. Тем более, что ее развитие происходило на основе «богатой русской традиции фольклорной музыки» ^[6].

В дореволюционное время хоровое пение и танцы были популярной формой проведения досуга ^{[20, с. 304]}, что было успешно использовано советской властью и поддерживающими ее идеологическими институтами. В годы Гражданской войны в первую очередь распространены были агитационные и революционные песни, популярность которых в первые годы Советского Союза была ее [войны] очевидным отголоском.

По окончании гражданской войны и революции закономерно вырос спрос на песни, работающие с тематикой «мирной» повседневности, главным образом, с романтическими переживаниями. И, поскольку новых песен с подобным содержанием практически не создавалась, «неудивительно, что молодежь с удовольствием и слушала, и пела так называемые „жестокие романсы” и „песни улицы”, характерные для городской музыкальной культуры» ^{[20, с. 305]}.

Жестокий романс считается «функциональным эквивалентом баллады» ^{[27, с. 329]}, своего рода «мещанской» версией популярного в дореволюционные времена романса цыганского. Традиционными сюжетами этих песен были: «измены», «насильственное замужество», «бегство с любимым», «похищение», «адюльтер», «инцест», «самоубийство; смерть от любовной тоски», «криминал; заключение; возвращение из тюрьмы» ^{[1, с. 367 – 370]} – как правило, исследователи выделяют порядка 20 мотивно-тематических блоков, центральным объектом изображения в которых становится «область человеческого страдания» ^{[1, с. 349 - 350]}.

Я. Гудошников отмечает, что жестокие романсы «сочетают сюжетную претенциозность с лексической» ^{[12, с. 70]}. Специфическая, интимная манера исполнения этих песен дополнительно подчеркивала «трагизм изображаемого». Песни подобной формы и содержания не могли способствовать формовке советского человека: «[Р]еволюция выдвинула значение улицы и площади и создает здесь свою песню (романсу тут уже не место)» ^{[2, с. 99]}.

«Неудобоваримые» романсы и баллады (и транскибированные тексты этих песен) бытовали, как фольклорные произведения, соответственно, их невозможно было контролировать или цензурировать частично (например, запрещая только конкретные «вредные» произведения, как поступали в СССР с западной рок-музыкой в 1960 – 1970 гг.), поэтому весь комплекс, вне зависимости от содержания, был запрещен. Консолидация производства песен в руках государства полностью снимала этот вопрос.

Историк Н. Лебина вводит термин «косвенное нормирование» для описания опосредованного вмешательства государства и идеологии в частную жизнь советского человека через культурные практики ^{[20, с. 168]}. Песни (и пение), как неотъемлемая часть досуга дореволюционного времени, стали одним основных из инструментов нормирования повседневности. Лидеры государства особенно высоко ценили мобилизующий потенциал песни, рассматривали ее как эффективный способ пропаганды социалистических идей и устойчивых идеологических стереотипов.

Новые произведения было необходимо разучивать быстро, поэтому тексты первых массовых песен были положены на музыку ранее широко известных гимнов. Написанные от лица обобщенного коллективного «мы», их предполагалось исполнять хором на митингах и демонстрациях, субботниках, маевках, во время отдыха и любых народных гуляний.

Первостепенная задача Советской власти «в области искусства, ставшая на очередь сразу же после победы социалистической революции заключалась в том, чтобы повернуть работу художественных учреждений в сторону обслуживания культурных интересов трудящихся масс и использовать имеющиеся силы для развертывания широкой художественно-просветительной и пропагандистской деятельности» ^{[15, с. 78]}.

Для ее реализации в 1922 г. ЦК РКСМ был издан циркуляр, в котором подчеркивалась необходимость организованного разучивания революционных песен, которые могли бы приблизить молодежь «к пониманию задач строительства новой жизни» ^{[21, с. 68]}. А 9 февраля 1923 г., согласно постановлению Совета народных комиссаров, был учрежден Комитет по контролю за зрелищами и репертуаром. С того момента «ни одно произведение не может быть допущено к публичному исполнению без разрешения Главреперткома при Главлите или его местных органов (обллитов и гублитов)» ^[24]. Членами Комитета контролировались любые публичные зрелища и выступления — от лекций и научных докладов до концертов и деревенских танцевальных вечеров. Был также составлен (и ежегодно переиздавался) «Репертуарный указатель», регулирующий исполнение пьес, театральных и вокально-инструментальных произведений в зависимости от степени «подготовки аудитории» и «социально-политической значимости» произведений. Упомянутые выше дореволюционные романсы, городские и т. н. блатные песни были квалифицированы как рассчитанные «на обслуживание нэпманства и мещанства» (и потому запрещены) ^{[33, с. 4]}.

Катализатором создания новых песен формально становится некоторый творческий порыв, хотя, в отличие от баллад и романсов, у большинства написанных после революции песен были конкретные и широко известные авторы (например, поэты Д. Бедный и А. Безыменский). Идеологический заказ даже позднесоветские теоретики старались описать как желание народа, «желание выразить необычными, возвышенными словами переполнявшие душу чувства, рожденные революцией, величием происходящих событий, их пафосом и драматизмом, вызывали к жизни огромное количество песен и стихов, созданных в самой гуще народа» ^{[21, с. 30]}. «Органический» характер создания песен подчеркивали и составители песенных сборников, отмечая в предисловии, что собранные тексты «в большинстве не сочиняются, а создаются самой молодежью» ^{[16, с. 3]}.

В середине 1920 – 1930-х гг. в Советском Союзе окончательно утвердились термины «(советская) массовая песня» и «эстрада» ^{[41, с. 767]}, которыми охватывалось все вокально-музыкальное творчество советских композиторов и поэтов-песенников, объединенных в соответствующие союзы. Подобная перестройка «литературно-художественных организаций», по мнению советских историков музыки, покончила с «организациями и теориями, имеющими сектантскую, кастовую замкнутость, разобщенность композиторских кадров, кружковщину» ^{[17, с. 16]}.

Характеристика новых песен имела как количественный, так и качественный извод: песни с одной стороны предполагалось петь, как и в дореволюционные времена, хором, с другой – они должны были быть понятны советской [пролетарской] массе, которая на терминологическом уровне противопоставлялась «народу». Старое обозначение теперь считалось недостаточно «классово заостренным», насквозь буржуазным» ^{[14, с. 94]}.

Борьба с «легкомысленными песенками», которые «не могли воспитать необходимых новому массовому человеку оптимизма и уверенности» ^{[20, с. 307]} активно велась до конца 1920-х гг. Например, главный печатный орган ЦКВЛКСМ - газета «Комсомольская правда» - выделил на освещение этой проблемы целую полосу с рубриками «Ударим по цыганщине» и «Отберем из старого ценное, лучшее, создадим новые песни революционных дней». Также, вопросам распространения массовой песни среди молодежи посвящались специальные совещания ЦК Комсомола и Главполитпросвета даже в 1927 – 1928 гг.

Определение «массовая песня» было предложено членами «Проколла» - производственного коллектива студентов-композиторов, выступавших за создание и развитие такого искусства, которое было бы одновременно отражало советскую действительность и было понятно массовому слушателю. Как пишет И. Нестьев, до формирования «Проколла» советские композиторы «пытались изобрести некий идеальный „пролетарский стиль”, очищенный от мещанской скверны. На деле же чаще всего возникали холодные и тяжеловесные гимны, напоминавшие риторичный торжественно-приподнятый стиль официально-поздравительных кантат», в то время как песни, написанные студентами-композиторами, стали первыми, профессиональными работами, широко распространившиеся в массах ^{[23, с. 5]}.

Постановлением Политбюро ЦК ВКП(б) 23 апреля 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций» ^[29], были расформированы Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ, куда с 1929 г. входили члены «Проколла») и Ассоциация современных музыкантов (АСМ), а представители обеих организаций вошли в Союз композиторов Москвы и региональных отделений, позднее объединенные в Союз композиторов СССР. Главные задачи такого объединения были сформулированы следующим образом: «способствовать созданию высокоидейных художественно-значительных произведений, утверждающих принципы социалистического реализма и развивающих лучшие традиции национальных культур СССР, содействовать творческому росту и развитию профессионального мастерства композиторов и музыковедов, участвовать в музыкально-эстетическом воспитании народа» ^[4]. Тем же постановлением был учрежден Союз писателей, силы которых были положены на написание текстов «насыщенных героической борьбой международного пролетариата, пафосом победы социализма, отражающих великую мудрость и героизм коммунистической партии» ^{[25, с. 716]}. На первом съезде председатель организации М. Горький призывал советских поэтов бросить свой талант на написание новых песенных произведений: «Мир очень хорош и благодарно услышал бы голоса поэтов, если б они вместе с музыкантами попробовали создать песни новые, которых не имеет мир, но которые он должен иметь» ^[9]. Массовая песня (позднее ставшая «советской песней») стала продуктом совместного творчества представителей двух Союзов.

Развитие массовой песни протекало «на основе метода общего для всего советского музыкального творчества, метода социалистического реализма, на основе провозглашенных Коммунистической партией принципов передовой идейности, партийности и народности искусства» ^{[35, с. 7]}. Несмотря на общепринятость названия, его значение оставалось дискуссионным: с одной стороны, массовая песня рассматривалась как результат тиражирования и насаждения, с другой — как доступный массам продукт.

В самом термине «советская массовая песня» кроется попытка совместить идеологический (советская) и творческий, художественный (песня) аспекты, которые должны были соединиться в творчестве советских композиторов и поэтов. Такое сочетание «несло в себе некий смысл и означало не только социальную ангажированность искусства, одобряемого властями, но так же и его политическую нейтральность и лояльность режиму». Это понятие «узаконивало неравный брак» между областью искусства и особым политическим строем, советской властью. В самом же названии «слово «власть» было элиминировано, но молчаливо подразумевалось» ^{[37, с. 26]}.

Развитие советской массовой песни было принято связывать с:

· завершением построения фундамента социализма;

· огромным духовным подъемом всего советского народа;

· подъемом народного самосознания;

· утверждением искусства на позициях подлинной народности

· ликвидацией групп и группок, мешавших объединению и сплочению сил поэтов и композиторов, тормозивших развитие подлинно народного искусства.

К пунктам, выделенным А. Бочаровым ^{[5, с. 5]}, стоит добавить распространение радиовещания, рост популярности патефонов и граммофонов, а также развитие звукового кинематографа. Большинство песен, ставших популярными в 1930-е гг., впервые прозвучали в советских фильмах того времени, а «песня из кинофильма» стала одним из центральных жанров советской песенной лирики ^{[18, с. 12]}. Контроль за песенным искусством по-настоящему смог быть организован только в эпоху расцвета средств массовой коммуникации.

22 сентября 1933 г. СНК СССР было опубликовано постановление «О мерах по улучшению производства граммофонов, граммофонных пластинок и музыкальных инструментов» ^[30] — таким образом был обеспечен полный государственный контроль как над выпускаемым музыкальным материалом, так и над средствами его воспроизведения. Самостоятельная печать и/или распространение пластинок и даже песенников регулировалось 185 статьей УК РСФСР и квалифицировалось как «нарушение правил, охраняющих народное здравие, общественную безопасность и порядок» и предполагало исправительные работы сроком до трех месяцев или штраф в размере 300 рублей ^{[40, с. 116]}.

«Говорящее кино и граммофонная пластинка как средство художественной пропаганды и политической агитации являются наиболее дешевыми, в обращении технически несложными, быстро воздействующими и привлекательными для широких слоев населения» ^{[32, с. 729]}. До конца 1920-х гг. репертуар музыкального радио составляли произведения композиторов-классиков, трансляции концертов из театров и консерваторий. Тогда же, признанные буржуазными опера и оперетта были заменены идеологически подходящими аналогами — комсомольской оперой и [комсомольской] опереттой. Более половины эфирного времени занимает т. н. художественное вещание — радиоспектакли, радиофильмы, музыка, массовые песни и эстрадные номера.

Как пишет С. Бойм, «в те годы нужен был жизнеутверждающий марш с мужественным ритмом, нужна была „песня-плакат“, основанная не на повествовательном сюжете, а на серии патриотических лозунгов и запоминающихся выражений, не связанных напрямую между собой» ^{[3, с. 138]}. Советская массовая песня, по мнению исследовательницы, не имела связного повествовательного сюжета, а состояла из рифмованных «новых пословиц и лозунгов, помогающих „жить и любить“ строителям коммунизма» ^{[3, с. 138]} — этим объясняется и невозможность, с точки зрения автора, адекватного анализа содержания советской песни. Тезис Бойм во многом релевантен по отношению к массовой песне, однако, наравне с содержательно абстрактными произведениями, существовал внушительный комплекс композиций, не только содержание, но и «идеологический заряд» которых может быть четко услышан и прокомментирован.

В отличие от «песен народного гнева» 1920-х гг., новые популярные композиции, наоборот, были направлены на воспевание (будущей) счастливой жизни. Одним из символов советской культуры 1930-х гг. стали песни В. Лебедева-Кумача на музыку И. Дунаевского. «Марш веселых ребят» ^[19] прозвучал в первой в истории страны музыкальной комедии «Веселые ребята» (реж. Г. Александров) в 1934-ом г., и уже с экрана «шагнул <…> на эстраду, в клубы города и деревни, в школы» ^[7].

«Нам песня строить и жить помогает,

Она, как друг, и зовет, и ведет,

И тот, кто с песней̆ по жизни шагает,

Тот никогда и нигде не пропадет!» ^[19]

Несмотря на то, что в фильме песня исполняется соло, в самом ее содержании «рекламируется» именно массовое пение, которое сопровождает либо «упорный труд», либо «борьбу» (и, как следствие «победу»).

Главная функция песни сформулирована достаточно четко: помогать строить и жить. Так же четко в тексте выражен и мобилизующий потенциал, заложенный уже в названии: основная задача марша заключаются в «синхронизации движения большого числа людей (движение войск в строю, праздничные и церемониальные шествия)» ^[22] – песня же «зовет и ведет», «не дает скучать», «на крыльях к победе ведет». Интересно, что все это делает не Партия, не ВЛКСМ, не «любимый вождь», а именно песня.

Фильм «Веселые ребята» вышел в год принятия плана «второй пятилетки», одним из пунктов которой было «дальнейшее укрепление обороноспособности страны» ^[31]. Избранный военный музыкальный жанр может свидетельствовать о распространении и поддержке милитаристских настроений среди слушателей.

На фоне ужесточения репрессий (Кировский поток, Кремлевское дело) марширующие ребята «поют и смеются, как дети» и в «упорном бою» защищают от мнимого врага свою «живую радость». На роль «радости» советского человека назначается Родина (которая в то время уже была наделена определением «мать»):

«И если враг нашу радость живую

Отнять захочет в упорном бою,

Тогда мы песню споем боевую

И встанем грудью за Родину свою!» ^[19]

Героями-защитниками, которыми «у нас может стать любой», на самом деле становятся только по указанию.

«Когда страна быть прикажет героем,

У нас героем становится любой!» ^[19]

Советский «герой» не только всегда молод («сын отечества») ­– главные действующие лица – «ребята», обращающиеся к «комсомольскому племени» (в скобках отметим, что возрастной полоток Комсомола – 28 лет. На момент написания песни И. Дунаевскому было 34 года, В. Лебедеву-Кумачу было 36 лет, Л. Утесову – 39). Он всегда готов к труду и обороне (не задает вопросов, а сразу «становится» защищать). Впрочем, очевиден и принудительный характер такого геройства: Родина не «спрашивает» и не «предлагает», а «приказывает».

Популярная песенная культура Советского Союза исследована значительно меньше, чем академическая музыка, изобразительное искусство или кинематограф того времени. Вплоть до 1950 – 1960-х гг. массовая песня находилась в некотором «исследовательском авангарде»: теоретические работы, о которых идет речь выши, были опубликованы не ранее середины 1950-х гг., а острые споры о том, достоин ли «развлекательный жанр» академического анализа в Советском Союзе велись вплоть до 1980-х гг.

Хотя тексты кажутся основным проводником социалистической идеологии, а также несмотря на постоянное указание их высокого качества, они фактически не рассматриваются в работах советских ученых. Песни, как правило, описаны в общих терминах: «весомость» содержания и правдоподобное отражение «самого важного и существенного в жизни нашего общества» ^{[36, с. 12]} сочетаются с духоподъемным характером музыкального сопровождения. «Аксиомой „песня — душа народа” в принципе и заканчивается источниковедческий анализ советских песен» ^{[39, с. 174]}.

Музыка — как один из составных компонентов — играла более важную роль: в книгах, пособиях по проведению уроков и лекций даются списки рекомендованного к прослушиванию материала, при этом, исполнитель и автор текста – как правило, не указаны, только композитор произведения. В теоретических работах также бóльшее внимание отдается авторам музыкальной части произведения. Т. Чередниченко связывает это с тем, что множество раз пропетые и проговоренные лозунги и призывы теряют заложенные в них смыслы: «охудожествливаясь», идеология превращает себя в аналог банальных рифм шлягерного припева, — их воспринимают, не принимая всерьез, вообще не фиксируя на них внимания; они — не более чем артикуляционный довесок» ^{[41, с. 125]}.

Многие песни часто распространялись как безымянные. Считалось, что комсомольские песни «не носят имени автора <…> для нас они дороги как песни молодой гвардии» ^{[26, с. 3]}. Песня, таким образом, намеренно делалась «народной». Самыми известными примерами можно назвать песни: «Каховка» (текст: М. Светлов; муз.: И. Дунаевский, 1935), «Дан приказ: ему на запад» (текст: М. Исаковский; муз.: Д. Покрасс, 1937), «Катюша» (текст: М. Исаковский; муз.: М. Блантер, 1938).

«Народность» была важной частью одобряемого государством искусства. В музыке, как и в литературе, в изобразительных искусствах, это также означало ориентацию непосредственно на фольклорную стилистику, прямое цитирование музыкального фольклора или подделку под него. Таким образом сочинялись не только марши, помогающие «строить и жить», но также и советский государственный фольклор (например, новины (былины о Сталине), русские народные сказки и восточные легенды о Ленине). С другой стороны, «народность» указывала на широкое распространение и популярность у слушателей, которые – предполагалось – оценивают «талантливость произведения не только потому, насколько оно отражает дух нашего народа, но и потому, насколько оно доходчиво» ^{[5, с. 15]}.

Хоровая форма массовой песни не только подчеркивала «народный характер», которым должно было обладать все советское искусство, но и соответствовала соцреалистической «монументальности», дополнительно подчеркивая активно культивируемое в СССР «чувство превосходства общего над частным» ^[38].