Interaction of Verbal Sequences in a Literary Text

При анализе архитектоники художественного текста как словесного произведения недостаточно разложить его на отдельные предложения и иные языковые единицы, а затем исследовать их. Образный ряд не создается механическим «складыванием» определенных языковых средств. Чтобы проникнуть в текст, понять авторский замысел, следует обратить внимание на словесную композицию, рассматривая ее как «динамическое развертывание словесных рядов» ^{[3, с. 49]}, о чем писал в своих работах известный ученый В. В. Виноградов. Он же отмечал важность исследования приемов словесной организации художественных текстов и говорил о выделении особой дисциплины, изучающей поэтическую (т. е. художественную) речь:

«Изучение литературно-художественных произведений как замкнутых в себе структур раскроет яснее пути использования в них структурных свойств слов. Но и заранее ясно, что структура литературного произведения обусловлена не только «поэтическими формами» речи, но и «поэтичностью» других форм композиции, данных через язык, но не из него выросших (…) И только через исследование приемов словесной организации литературных произведений можно приблизиться к раскрытию поэтических форм языка вообще, чтобы замкнуть принципиальное выяснение их природы в особую дисциплину о поэтической речи» ^{[4, с. 255]}.

Такой подход предполагает, что «тексты выступают не как «языковой материал», из которого «выводятся» языковые единицы, а как самостоятельный объект исследования. Именно при таком подходе текст обнаруживает свои свойства феномена языкового употребления, данного нам в непосредственном опыте. Этот феномен представляет собой определенным образом организованную последовательность языковых единиц разных «ярусов» ^{[7, с. 21]}.

Понятие словесного ряда, появившееся еще в ранних трудах В. В. Виноградова ^[4], получает дефиницию в работах современного ученого А. И. Горшкова, рассматривающего словесный ряд как «слагаемое композиции», что позволяет отнести словесный ряд к категориям текста, вне которого данная категория не существует. Подробно останавливаясь на характеристике признаков словесного ряда, ученый указывает также, что словесные ряды внутри художественного произведения могут параллельно развертываться, «сталкиваться», «возможно их чередование, взаимопроникновение, преобразование одного в другой и т. д.» ^{[7, с. 151]}.

На важность данной категории указывает и другой исследователь языка – Ю. М. Папян, который в одной из своих работ отмечает:

«Словесный ряд, рассматриваемый во внутренних отношениях выбранных средств, - важнейшая структурная категория, определяющая сущность организационного и содержательного механизма и, разумеется, образной системы текста. Будучи компонентом организации текста, словесный ряд соответствует ему характером последовательного развертывания» ^{[12, с. 35]}.

Особенности употребления словесных рядов как компонентов языковой композиции в текстах современной прозы рассматриваются в монографии Г. Д. Ахметовой «Языковая композиция художественного текста». Автор монографии обращает внимание на компоненты словесных рядов и выделяет, в зависимости от их состава, словесные ряды низшего, среднего и высшего уровней ^{[1, с. 79-82]}.

Однако следует отметить, что, несмотря на существование известного тезиса о сложном взаимодействии словесных рядов в тексте, до сих пор не было попытки последовательно описать виды взаимодействия с привлечением иллюстраций из текстов, в частности художественных. Новизна предлагаемого исследования заключается в том, что подобная попытка описания различных вариантов взаимодействия словесных рядов в художественном тексте будет осуществлена, что поможет дополнить учение о словесных рядах, нуждающееся в дальнейшей разработке.

Актуальным в работе является сам тип стилистического анализа, о котором говорит исследователь языка А. И. Горшков:

«Современный стилистический анализ художественного произведения уже не ограничивается традиционными наблюдениями над стилистически окрашенными языковыми средствами, но обращается и к таким понятиям и явлениям, как образ автора, субъективация повествования, словесная композиция, словесный ряд» ^{[6, с. 33]}.

Проанализируем некоторые распространенные случаи взаимодействия словесных рядов в художественном тексте.

Взаимопроникновение словесных рядов

Такой тип взаимодействия характерен, например, для произведений исторических жанров. Для передачи колорита эпохи, стилизации речи персонажей авторы исторических повестей, романов и т. п. включают в текст языковые единицы, свойственные языку воссоздаваемой эпохи. Это могут быть не только специфические лексические и фразеологические единицы (хотя таковых, конечно, больше всего), но и определенные грамматические формы слов, устаревшие синтаксические конструкции и стилистические фигуры. Разнородность языковых единиц, тем не менее, не препятствует их объединению в том случае, если их анализировать в составе общего словесного ряда. Задача автора – обеспечить сочетаемость единиц подобного словесного ряда с единицами других словесных рядов, присутствующих в тексте. Неоправданное количество таких стилистически окрашенных единиц или их неверное использование приведет к неестественности языка произведения, столкновению «исторического» словесного ряда с иными, что затруднит восприятие текста, а возможно, создаст ненужный комический эффект. Если же состоялось взаимопроникновение словесных рядов, то текст будет восприниматься целостным и станет понятным для читателя, несмотря на присутствие малоупотребительных слов и лексики из пассивного запаса.

Обратившись к примерам из художественных текстов, мы заметим, что «исторический» ряд может осложняться включением, помимо историзмов, другой, часто также устаревшей лексики - диалектизмов, профессионализмов и просторечий. Все эти элементы выполняют в тексте сходные функции и поэтому допускают рассмотрение их внутри одного словесного ряда, в котором можно выделить разные группы компонентов. Анализ отдельных семантических групп в данном случае не позволит судить о влиянии этих групп на организацию текста в целом. Поэтому возникает необходимость исследования словесного ряда как категории текста, так как «словесный ряд – это представленная в тексте последовательность (не обязательно непрерывная) языковых единиц разных ярусов, объединенных композиционной ролью и соотнесенностью с языковой сферой языкового употребления или с определенным приемом построения текста» ^{[7, с. 152]}.

В представленных отрывках из произведений исторического жанра рассматриваемые элементы занимают разный объем и вводятся в текст по-разному, однако содержащий их словесный ряд органично вплетается в другие словесные ряды, например, в ряд с нейтральной лексикой.

1

За воротами Земляного вала ухабистая дорога пошла кружить по московским улицам, мимо заборов и частоколов, мимо высоких и узких, в два жилья бревенчатых изб. Везде — кучи золы, падаль, битые горшки, сношенное тряпье, — все выкидывалось на улицу.

Алешка, держа вожжи, шел сбоку саней, где сидели трое холопов в бумажных, набитых паклей, военных колпаках и толсто стеганных, несгибающихся кафтанах с высокими воротниками — тигелеях. Это были ратники Василия Волкова. На кольчуги денег не хватило, одел их в тигелеи, хотя и робел, — как бы на смотру не стали его срамить и ругать: не по верстке-де оружие показываешь, заворовался...

Василий и Михайла сидели в санях у Цыгана. Позади холопы вели коней: Васильева — в богатом чепраке и персидском седле и Михайлова разбитого мерина, оседланного худо, плохо ^{[14, с. 10]}.

2

«Посейдонов бык» - громадный вал - поднял Птолемея на свои "рога". С его высоты македонец заметил крохотную бухточку, огражденную острыми каменными глыбами. Птолемей перестал бороться и, опустив отяжелевшие плечи, прикрыл руками голову. Он скользнул под волну, моля Зевса-охранителя направить его в проход между скал и не дать ему разбиться.

Вал рассыпался с оглушающим грохотом и выбросил его на песок дальше обычной волны. Ослепший и оглохший, Птолемей, извиваясь, прополз несколько локтей, осторожно привстал на колени и наконец поднялся, шатаясь и потирая гудевшую голову. Волны, казалось, продолжали колотить его и на земле ^{[9, с. 11-12]}.

3,4

- У меня все здешние лешаки в кулаке. Дорогу у тебя из-под ног украдут. Заведут тебя в мои медвежьи слопцы, где тебя колом прибьет. В елки-обманки обернутся, у которых шаста на полуденной стороне растет, а ветки шатром — на полуночной. Да и малой не пустит. Я его как раз на такую дичь натаскал.

Осташа снова взглянул на ургаланов — мальчишка исчез.

Мултыком этот боец прозвали за то, что приходилось крепко мултычить на перепутанных струях – грести потесями, чтобы не угодить в противотоки и суводи. ^[10]

В первых двух отрывках лексемы - «маркеры» (выделены курсивом) входят в число общеизвестных или поясняются автором тут же, в тексте. Третий и четвертый отрывки содержат большое число незнакомых широкому кругу читателей малоупотребительных слов, что помогает создать специфическую атмосферу, но требует дополнительных разъяснений, которых в тексте нет. Их отсутствие свидетельствует об особой авторской стилистике и своеобразной словесной композиции: повествование строится так, что язык повествователя приближен к языку персонажей – обитателей определенной местности и эпохи. Это делает дистанцию между читателем и рассказчиком заметнее, чем в первых двух примерах. Выстраивание рассматриваемого словесного ряда в подобных случаях принципиально влияет на восприятие текста читателем.

Возможно также наложение одного словесного ряда на другой, при котором отдельные языковые единицы будут попадать одновременно в оба словесных ряда. Обратимся для иллюстрации этого факта к поэтическим строкам М. Волошина:

Я иду дорогой скорбной в мой безрадостный Коктебель...

По нагорьям терн узорный и кустарники в серебре.

По долинам тонким дымом розовеет внизу миндаль

И лежит земля страстная в черных ризах и орарях.

Припаду я к острым щебням, к серым срывам размытых гор,

Причащусь я горькой соли задыхающейся волны,

Обовью я чобром, мятой и полынью седой чело.

Здравствуй, ты, в весне распятый, мой торжественный

Коктебель! ^{[5, с. 119]}

Словесный ряд реалий, характеризующих весну в Коктебеле (подчеркнутые языковые единицы), включает элементы сопутствующего ряда, рисующего картину сакрального пути-восхождения к распятию и преображению (единицы, выделенные жирным шрифтом). Включение еще одного ряда – ряда художественно-изобразительных средств - помогает объединить первые два и создает художественный образ весеннего обновления «торжественного Коктебеля».

«Столкновение» словесных рядов

Намеренное «столкновение» словесных рядов может понадобиться автору как один из приемов передачи иронии. Показателен в этом отношении следующий отрывок из романа И. Ильфа и Е. Петров «Золотой теленок»:

Ночь, ночь, ночь лежала над всей страной.

В Черноморском порту легко поворачивались краны, спускали стальные стропы в глубокие трюмы иностранцев и снова поворачивались, чтобы осторожно, с кошачьей любовью опустить на пристань сосновые ящики с оборудованием Тракторостроя. Розовый кометный огонь рвался из высоких труб силикатных заводов. Пылали звездные скопления Днепростроя, Магнитогорска и Сталинграда. На севере взошла Краснопутиловская звезда, а за нею зажглось великое множество звезд первой величины. Были тут фабрики, комбинаты, электростанции, новостройки. Светилась вся пятилетка, затмевая блеском старое, примелькавшееся еще египтянам небо.

И молодой человек, засидевшийся с любимой в рабочем клубе, торопливо зажигал электрифицированную карту пятилетки и шептал:

-- Посмотри, вон красный огонек. Там будет Сибкомбайн. Мы поедем туда. Хочешь?

И любимая тихо смеялась, высвобождая руки ^{[11, с. 151-152]}.

Описание ночи выстраивается так, как это свойственно романтическому изображению – ночь, звезды, любовь. Однако внедрение в это изображение реалий «новой» жизни рождает в читателе иные чувства, нежели чем ощущение романтической восторженности. Языковая игра строится на столкновении двух словесных рядов – книжно-романтического (любовью, розовый кометный огонь, пылали звездные скопления, на севере взошла звезда, зажглось великое множество звезд, светилась, затмевая, небо, молодой человек, с любимой, шептал, посмотри, вон… огонек, мы поедем туда. Хочешь? любимая тихо смеялась) и ряда реалий советской действительности (краны, стальные стропы, ящики с оборудованием Тракторостроя, труб силикатных заводов, Днепростроя, Магнитогорска и Сталинграда, Краснопутиловская, первой величины. фабрики, комбинаты, электростанции, новостройки, пятилетка, в рабочем клубе, электрифицированную карту пятилетки, красный, Сибкомбайн). Встречаясь в одном контексте, поэтизмы и советизмы делают описание стилистически окрашенным.

Похожий прием «столкновения» можно увидеть у М. Булгакова:

И тогда спальня завертелась вокруг Степы, и он ударился о притолоку головой и, теряя сознание, подумал: "Я умираю..."

Но он не умер. Открыв слегка глаза, он увидел себя сидящим на чем-то каменном. Вокруг него что-то шумело. Когда он открыл как следует глаза, он увидел, что шумит море, и что даже больше того, - волна покачивается у самых его ног, и что, короче говоря, он сидит на самом конце мола, и что под ним голубое сверкающее море, а сзади - красивый город на горах.

Не зная, как поступают в таких случаях, Степа поднялся на трясущиеся ноги и пошел по молу к берегу.

На молу стоял какой-то человек, курил, плевал в море. На Степу он поглядел дикими глазами и перестал плевать ^{[2, с. 350-351]}.

В данном отрывке противопоставляется разговорный словесный ряд (даже больше того, короче говоря, курил, плевал, дикими глазами, перестал плевать) ряду расхожих книжных выражений, с помощью которых обычно описывается курорт (волна покачивается у самых его ног, под ним голубое сверкающее море, а сзади - красивый город на горах). Изображение субъективировано, читатель смотрит на происходящее глазами Степы Лиходеева. Для этого автор использует прием «остраннения», чему помогает употребление неопределенных местоимений и отсутствие названия курорта, появляющееся только тогда, когда Степа получает ответ на вопрос о своем местонахождении. Описательные детали, характеризующие город у моря, являются маркерами и похожи по функции на стандартные единицы в публицистике, указывающие на определенный известный образ в свернутом виде для оперативности передачи информации.

Противопоставляться и «сталкиваться» в художественном тексте могут не только разные словесные ряды, но и элементы внутри одного словесного ряда, т.е. характеризоваться будет что-то единое, однако внутренне противоречивое. Такой словесный ряд можно назвать антонимичным. С помощью подобного ряда выстраивается, например, образ главной героини в повести А. Н. Толстого «Гадюка»:

В слабой девочке таились железные силы: непонятно, откуда что бралось. За месяц обучения на плацу в конном и пешем строю она вытянулась, как струна, морозный ветер зарумянил лицо. «Поглядеть со стороны, — говорил Емельянов, — соплей ее перешибешь, а ведь — чертенок...» И, как черт, она была красива: молодые кавалеристы крутили носами, задумывались матерые, когда Зотова, тонкая и высокая, с темной ладной шапочкой волос, в полушубке, натуго перехваченном ремнем, позванивая шпорами, проходила в махорочном дыму казармы.

Худые руки ее научились ловко и чутко управлять конем. Ноги, казалось, пригодные только к буржуазным танцам да к шелковым юбкам, развились и окрепли, и в особенности дивился Емельянов ее шенкелям: сталь, чуткость, как клещ сидела в седле, как овечка ходил под ней конь. ^{[13, с. 81-82]}

«Когда появлялась Ольга Вячеславовна, в ситцевом халатике, непричесанная и мрачная, - на кухне все замолкали, только хозяйственно прочищенные, полные керосина и скрытой ярости, шипели примусы. От Ольги Вячеславовны исходила какая-то опасность. [с. 65]

Действительно, Зотова до жути была хороша: тонкое, изящное лицо со смуглым пушком на щеках, глаза- как ночь, длинные ресницы… руки отмыла от чернил, одним словом, крути аппарат. ^{[13, с. 97]}

Параллельное развертывание словесных рядов

В художественном тексте принцип параллельности не всегда так строго выдерживается, как в геометрии, однако, тем не менее, весьма частотен. Параллелизм может добавлять внутренний контраст каким-либо явлениям или, наоборот, указывать на сходство. Во всяком случае, он никогда не оказывается случайным. Попробуем исследовать параллельно развертывающиеся словесные ряды с семантикой цвета в повести И. С. Тургенева «Ася».

На первых страницах повести автор дает два идущих друг за другом описания:

Я любил бродить тогда по городу; луна, казалось, пристально глядела на него с чистого неба; и город чувствовал этот взгляд и стоял чутко и мирно, весь облитый ее светом, этим безмятежным и в то же время тихо душу волнующим светом. Петух на высокой готической колокольне блестел бледным золотом; таким же золотом переливались струйки по черному глянцу речки; тоненькие свечки (немец бережлив!) скромно теплились в узких окнах под грифельными кровлями (…)

Городок З. лежит в двух верстах от Рейна. Я часто ходил смотреть на величавую реку и, не без некоторого напряжения мечтая о коварной вдове, просиживал долгие часы на каменной скамье под одиноким огромным ясенем. Маленькая статуя мадонны с почти детским лицом и красным сердцем на груди, пронзенным мечами, печально выглядывала из его ветвей. На противоположном берегу находился городок Л., немного побольше того, в котором я поселился. Однажды вечером сидел я на своей любимой скамье и глядел то на реку, то на небо, то на виноградники. Передо мною белоголовые мальчишки карабкались по бокам лодки, вытащенной на берег и опрокинутой насмоленным брюхом кверху. Кораблики тихо бежали на слабо надувшихся парусах; зеленоватые волны скользили мимо, чуть-чуть вспухая и урча. Вдруг донеслись до меня звуки музыки; я прислушался. В городе Л. играли вальс; контрабас гудел отрывисто, скрипка неясно заливалась, флейта свистала бойко.

— Что это? — спросил я у подошедшего ко мне старика в плисовом жилете, синих чулках и башмаках с пряжками ^{[15, с. 369-370]}.

Если обратить внимание на словесные ряды, передающие зрительное восприятие, то можно заметить, что в одном из описаний изображается ночь, и описание построено на контрасте черного с желтым и бледно-желтым (балансирующим на границе с белым) цветов – свет луны, «петух (…) блестел бледным золотом», «золотом переливались струйки по черному глянцу речки; тоненькие свечки (…) теплились (…) под грифельными кровлями», а цветовая гамма в следующем отрывке помогает изобразить «дневной» пейзаж – красное сердце, белоголовые мальчишки, зеленоватые волны, синие чулки.

Два выделенных словесных ряда с семантикой цвета параллельно развертываются на всем протяжении повествования. Герои повести и второстепенные персонажи «вписываются» в эти ряды. Любопытно, что заглавная героиня Ася, появляющаяся почти сразу после рассмотренных выше двух описаний, «попадает» в «ночной» зрительный ряд:

«Взор мой упал на некрасивого молодого человека в фуражке и широкой куртке; он держал под руку девушку невысокого роста, в соломенной шляпе, закрывавшей всю верхнюю часть ее лица» ^{[15, с. 371]}.

«Девушка, которую он назвал своей сестрою, с первого взгляда показалась мне очень миловидной. Было что-то свое, особенное, в складе ее смугловатого круглого лица, с небольшим тонким носом, почти детскими щечками и черными, светлыми глазами» ^{[15, с. 372]}.

Лексемы соломенный, смугловатый, содержащие сему «желтоватый», соединяются при описании героини со словом черный. И далее сочетание черного и желтого будет постоянно сопровождать героиню, внося в ее образ что-то таинственное, как ночь, скрытое от глаз: «мы увидали темную головку Аси» ^{[15, с. 380]}, «Я глядел на ее желтоватое, угасшее личико» ^{[15, с. 381]}, «Фрау Луизе мне всякие сказки сказывает. У фрау Луизе есть черный кот с желтыми глазами...» ^{[15, с. 393]}. Асю в повести читатель видит на фоне описаний ночного Рейна, освещенного луной и звездами, что в сознании читателя также создает картину, сочетающую черный и желтоватые цвета. В истории Аси, рассказанной Гагиным, появляются дом героини и ее мать, которые имеют, как и все остальное, маркеры определенных цветов, тех же, что и сама Ася:

«наше темное и невеселое гнездо» ^{[15, с. 387]};

«В одно из моих посещений (мне уже было лет двадцать с лишком) я в первый раз увидал у нас в доме худенькую черноглазую девочку лет десяти — Асю. Отец сказал, что она сирота и взята им на прокормление — он именно так выразился. Я не обратил особенного внимания на нее; она была дика, проворна и молчалива, как зверек, и как только я входил в любимую комнату моего отца, огромную и мрачную комнату, где скончалась моя мать и где даже днем зажигались свечки, она тотчас пряталась за вольтеровское кресло его или за шкаф с книгами» ^{[15, с. 388]};

«Живо помню я эту Татьяну, помню ее высокую стройную фигуру, ее благообразное, строгое, умное лицо, с большими темными глазами» ^{[15, с. 388]};

«В детстве я видывал Татьяну только по праздникам, в церкви. Повязанная темным платком, с желтой шалью на плечах (…)» ^{[15, с. 389]}.

Параллельно, как было отмечено, в повести существует и второй словесный ряд, включающий языковые единицы с семантикой цвета: голубая вода, зелень виноградников, белые домики, закат солнца. Таковы и жители описываемых мест:

«прехорошенькие белокурые немочки» ^{[15, с. 369]};

«семья белокурых и чопорных англичан» ^{[15, с. 378]};

«радушные лица поселян, их синие камзолы и серые чулки» ^{[15, с.385]};

«толстый и краснощекий гражданин» ^{[15, с. 403]}.

И все-таки в конце повествования параллельные ряды пересекаются. Желтоватый цвет из «ночного» ряда заменяется на определение бледный («бледное лицо»), а потом и окончательно переходит в белый цвет («Что-то белое вдруг мелькнуло на самом берегу реки», «белая фигура исчезла» ^{[15, с. 411]}). Исчезнувший белый силуэт девушки напоминает об образе маленькой статуи мадонны, который вновь появляется на последних страницах повести («Маленькая моя мадонна все так же печально выглядывала из темной зелени старого ясеня»). Интересно, что о красном пронзенном мечами сердце, о котором говорилось при первом описании (см. выше), герой-рассказчик уже не упоминает, но состоявшееся «пересечение» параллельно развертывающихся словесных рядов, а именно объединение «белой фигуры» и статуи мадонны, указывает на общую участь героини Аси и маленькой мадонны с пронзенным сердцем.

Проведенное исследование разных видов взаимодействий словесных рядов указало на различные варианты словесной композиции художественного текста и позволило увидеть разнообразие реализаций авторского замысла на языковом уровне. Такой тип анализа художественного произведения помогает осуществить комплексный подход к исследованию текста, что невозможно при рассмотрении вырванных из контекста отдельных языковых фактов.

«Отправляясь от словесной ткани текста, стилистика движется к познанию его подлинного смысла, всей глубины его содержания. Связь средств и способов словесного выражения с выражаемым содержанием – предмет особого внимания при изучении языкового употребления в отличие от изучения языкового строя». ^{[8, с. 29]}