Critical Discourse about Russian Rock-Culture in Soviet Musical Samizdat Press

Ganskaya Ekaterina Nikolaevna post-graduate student of the Department of General Theory of Language Arts (Theory of Discourse and Communication) at Lomonosov Moscow State University 1119991, Russia, g. Moscow, ul. Leninskie Gory, 1 ktrzn.h@gmail.com Other publications by this author

Самиздат – «специфический способ бытования общественно значимых неподцензурных текстов, состоящий в том, что их тиражирование происходит вне авторского контроля, в процессе их распространения в читательской среде» ^[8] – был привычным явлением для СССР. С конца 1940-х гг. посредством сам- и тамиздата распространялись запрещенные тексты, а для записи и передачи музыкальных альбомов на самодельных пластинках и компакт-кассетах по аналогии были «изобретены» термины «рентгениздат» и «магнитиздат», соответственно. К определению, данному А. Даниэлем, стоит добавить, что тиражирование происходило и вне государственного контроля – это принципиально важная для советского самиздата любой эпохи деталь. Даже сама форма «диссидентского издания» поддерживала контркультурный миф, сложившейся вокруг рок-музыки, которая при ближайшем рассмотрении не столько «была запрещена», сколько «игнорировалась властями» ^{[20, с. 291 - 301]}.

Уже в 1970-е гг. «в Москве не было ни одной школы, института или завода, в которой не существовало хотя бы одной рок-группы; то есть, их общее число достигало нескольких тысяч» ^{[20, с. 367]}, и практически каждая группа обзаводилась собственным печатным органом, поэтому установить их точное число невозможно. То же касается и географии этих изданий. По воспоминаниям переводчика М. Немцова – главного редактора дальневосточного самиздата «ДВР» (1986 – 1991) – издания, вне воли авторов попадали туда, «куда из Владивостока журнал точно не мог доехать, потому что мы его туда не отправляли» ^{[5, с. 7]} – подобное замечание в той или иной степени характерно для большинства самостоятельно изданных музыкальных журналов.

Первый музыкальный самиздат возникает в СССР 1967-ом г.: в Харькове С. Коротков выпускает машинописный журнал «Бит-эхо», а в Праге в школе при советском посольстве А. Троицким издается рок-бюллетень New Diamond. Издания существуют меньше года: «Бит-эхо» был закрыт КГБ, а New Diamond автоматически перестает существовать в связи с переездом семьи Троицкого в Москву. На этом заканчивается «первая волна» музыкального самиздата на русском языке ^{[10, с. 8]}.

Согласно А. Кушниру – автору по сей день единственной существующей энциклопедии подпольной музыкальной печати – «вторая волна» любительской рок-журналистики начинается только спустя 10 лет, в 1977-ом г., с появлением «Рокси» в Ленинграде. Журнал был создан [будущими] представителями ленинградского рок-клуба: Б. Гребенщинковым, М. Науменко, Н. Васиным, Ю. Ильченко и Н. Васильевой – и стал первым в истории СССР/России узконаправленным, субкультурным изданием, ориентированным исключительно на рок-музыку.

«Рокси» представлял собой 20 машинописных страниц, соединенных канцелярскими скрепками, первые четыре номера были выпущены без обложки или титульного листа. Несмотря на кустарное оформление, в вопросах формы журнал ориентировался профессиональную прессу. Постоянная редколлегия, единое оформление и четкая система рубрикации сохранялись в «Рокси» вплоть до закрытия журнала в 1990 г.

С момента основания издания его «целевой аудиторией» были люди, связанные с ленинградской рок-сценой, этим же объясняется и специфический, отличный от используемого государственными изданиями, язык и выборы тем. «Основной движущей силой "Рокси" была полузабытая нынче "радость человеческого общения". Делать журнал всем вместе и ощущать себя единомышленниками было в кайф, поэтому самым главным в журнале стала идея чистого кайфа» ^{[10, с. 215]} – комментировал появление журнала его один из редакторов О. Решетников. Ориентация на «тусовку» регулярно подчеркивалась в материалах отсылками, вроде: «все, кому надо и так знают», «это вы и так знаете», апелляциями к «своим» и «нашим» и т. д.

Авторами «Рокси» предпринимались попытки не только зафиксировать, но и осмыслить современную им альтернативную советскую культуру. Кроме того, что в журнале впервые появляются термины «телега» (заведомо ложная информация о музыканте, «подогревающая» интерес к его/ее персоне и творчеству) и «попс» (которому противопоставляются рок и рок-н-ролл), раскрывается жанровое деление и т. д., также в каждом номере – вне рубрикатора – публикуются материалы, посвященные контексту, окружающему рок-музыку.

Например, первый номер открывается эссе Б. Гребенщикова «О врубе», посвященным поколенческому разрыву и неспособности людей старшего поколения «врубиться», т. е. понять рок-музыку. В официальной прессе интерес к року связывался с глупостью (или, наоборот, року приписывался «отупляющий» эффект) и неумением молодежи «противостоять тлетворному влиянию Запада», а самих слушателей, как «стиляг» в 1950-е гг., называли «клоунами» и «попугаями». В самиздате же, наоборот, «испорченность [советским] воспитанием» считалась основной причиной, по которой большинство людей не могли адекватно воспринимать новую популярную музыку. Рок, таким образом, объявлялся исключительно молодежной музыкой, доступной только той узкой прослойке, которая не «склонна принимать форму, наиболее соответствующую давлению, на них оказываемому» ^{[3, с. 4]}.

Советские культурные практики традиционно описываются через оппозиции официального и неофициального, разрешенного и андерграундного. Подобное разделение, как отмечают К. Рогов и Н. Уварова, коренится в сформулированной участниками диссидентского движения 1970-х гг. модели, согласно которой «в советском журнале в принципе не может быть напечатано ничего хорошего, настоящий текст может быть только в сам- или тамиздате...» ^[16]. По мнению исследователей, продуктивнее было бы говорить о «подцензурных» и «неподцензурных» (а не об «официальных» и «подпольных») явлениях культуры, поскольку в число неподцензурных входили как официальные, так и неофициальные и наоборот.

Одним из наиболее ярких доказательств приведенного тезиса и являются самиздатовские журналы «второй волны», издаваемые членами самодеятельных кружков при Домах культуры, студенческих союзов и других молодежных организаций. Второй номер «Рокси» открывается инструкцией «Как вести себя на сейшне». «[В]еди себя так, как хочется. Человек зачем на сейшен ходит? Чтобы время нескучно провести, а заодно на людей посмотреть и себя показать. A потому нечего церемониться — это вам не филармония!» ^{[1, с. 14]}Авторам (большинство из которых являлись и исполнителями), очевидно, было важно отделить себя от творчества советских ВИА, концертными площадками которых в то время были городские и областные филармонии. Основной парадокс с точки зрения известной бинарной оппозиции «официоз/андерграунд» здесь заключается в том, что с 1982 г. журнал стал «официальным бюллетенем рок-клуба», открытого при посредничестве КГБ. Отсюда можно предположить, что самиздатовский по форме журнал так же проходил цензурные органы, как и песни музыкантов, входивших в Ленинградский рок-клуб.

Врез «официальный бюллетень» впервые появился на обложке пятого номера, и под этим грифом журнал выходил вплоть до закрытия самой организации. В то время рок-музыка еще не была формально запрещена, а сами рок-музыканты – не заявляли о своей контркультурной позиции, и даже старались дистанцироваться от политических тем ^{[21, с. 93]}, поэтому определение «официальный» в конкретном случае указывало не столько на связь с властными структурами, сколько на уникальный статус издания, допущенного «на внутреннюю кухню» ЛРК.

Параллельно в Москве (в самоорганизованном студентами МИФИ «Клубе им. Рокуэлла Кента») выходит четыре номера «Зеркала» (1981) - машинописного журнала, каждый номер которого посвящен отдельной группе: «Машина времени», «Аквариум», «Воскресенье» (два выпуска). Формально, журнал не являлся музыкальным – несмотря на темы номеров и объемные материалы о рок-музыке, большая часть полос отдавалась под произведения молодых советских прозаиков, поэтов и драматургов; вопросы «науки от Киевской Руси до синергетики» ^{[18, с. 64]}.

Руководителем «рок-департамента» клуба и неформальным главой «Зеркала» был А. Троицкий – единственный автор, имевший возможность публиковаться в самиздате, так и в официальной прессе, а также выезжать за рубеж, соответственно, имевший прямой доступ к западной прессе и музыкальным записям.

Аудитория «Зеркала» виделась значительно шире [аудитории] «Рокси»: «спецификой» музыкальной части журнала были материалы, посвященные отдельным группам, в которых «содержался не только “анализ творчества”, но и масса бесценной информации о группе - смена стилей, изменения состава и пр.» ^{[10, с. 81]} – вокруг такого материала А. Троицкого о группе «Машина времени», изначально предназначавшегося для публикации в одной из официальных газет, и был построен первый номер издания. «Члены “Рокуэлла Кента” каждый уик-энд дефилировали по Москве с толстыми пачками анкетных листов, беседуя с народом “на местах” и занимаясь подсчетом голосов.

<…> в ходе анкетирования была опрошена масса самой разношерстной публики; в получившемся хит-параде не продавались места в “горячей десятке” и не фальсифицировалось количество “набранных баллов”. Таким образом, после нескольких дней непрерывного труда появилась реальная возможность профессионально оценить рейтинг популярности рок-кумиров в его московской интерпретации.

<…> в рок-сознании советского молодого человека постепенно начинали доминировать отечественные рок-группы. Теперь будущее виделось в весьма радужных тонах - в ракурсе “Машина времени” – властитель умов”» ^{[10, с. 80 – 81]}.

За год до появления журнала группа «Машина времени» стала победителем музыкального фестиваля/конкурса «Весенние ритмы» (более известного как «Тбилиси-80»), превратившись из московской рок-группы в известный на всю страну музыкальный коллектив. Взяв в качестве главного героя номера популярных, как подчеркивает А. Кушнир не только среди молодых людей, исполнителей, авторы «Зеркала» изначально планировали работать для большой аудитории.

В отличие от текстов «Рокси» и других, менее известных журналов, «Зеркало» сознательно ориентировалось именно на советскую государственную периодику. Этим объясняется и соблюдение синтаксических и стилистических норм, традиционных для статей в «Кругозоре» или «Ровеснике» (например, перевод названий песен и транслитерация названий групп), и отсутствие выраженной оценочной позиции/конфликта с принятым официальным дискурсом: слово «рок» в «Зеркале» пишут в кавычках, а «группе» чаще предпочитается термин «ансамбль» и даже сравнения с ВИА здесь носят очевидно положительную коннотацию. Можно предположить, что к такому «осторожному» письму авторов обязывал и статус «студенческой газеты», которой формально считалось издание.

Традиция рассмотрения литературных качеств песенного текста, по сути, была заложена именно «Зеркалом». Издание первым решилось на публикацию песенных текстов полностью, стоит отметить, что тексты печатались, как стихотворные: без аккордов или табулатур. Вероятно, предполагалось, что потенциальный читатель уже слышал ту или иную песню. С другой стороны, в подобном жесте видно желание составителей уподобить текст песни напечатанному стихотворному тексту. Тем более, что подборки составлялись если не самими музыкантами, то людьми близкими к «тусовке» для аудитории, как было отмечено выше, широкой и необязательно знакомой с репертуаром исполнителя.

Важной частью всех «аналитических материалов» «Зеркала», которые обрамляли подборки текстов, была попытка рассмотреть историю русского рока и определить его «новые» корни. В процессе этого определения на страницах издания появляется термин «бард-рок», которое подпитывается представлением о первостепенной важности текста и противопоставлением отечественной музыки западной, где «рок» практически топчется на месте» ^[19]: «[бард-рок] явление исключительно советское, суть его в объединении очень осмысленных текстов с рок-музыкой во всем её диапазоне от “хард-рока” до классических рок-н-роллов с добавлением элементов кантри, а так же романсов. Слово “бард” появилось в названии вследствие того, что именно барды всегда играли песни очень сильные в поэтическом плане, ну а то, что явление бард-рока исключительно советское... просто не свойственно западным музыкантам воспевание высокочеловеческих идеалов» ^[11].

Альтернативным термином для обозначения рок-музыки на русском языке стал «национальный рок», представители которого были:

· Ориентированы на «национальные проблемы»;

· Стояли в оппозиции «к эстраде»;

· Совмещали «западную и отечественную культурные традиций» ^{[10, с. 113]}.

С другой стороны, корни советской рок-музыки усматривались в фольклоре и народной культуре ^[4], которая в данном случае противопоставлялась и «массовой», и «элитарной» ^[13], в соцреалистическом ключе поддерживая тезис об истинно народном искусстве, которое «должно быть понятно этим массам и любимо ими». Само понятие «русский рок» было впервые употреблено на страницах самиздата: в манифесте «Обретение имени» (1986) лидер группы «ДК» С. Жариков, в свойственной самиздатовским текстам экстравагантной манере, усматривал корни отечественной рок-музыки не в западном рок-н-ролле, а указывал на его постепенное формирование, начавшееся еще во времена церковного раскола ^[7].

Основным признаком, по которому русский рок, по мнению его первых критиков, оказался родственен фольклору, был непрофессиональный характер творчества. Любительский, следовательно, неофициальный и (частично) неподконтрольный государству статус был важной частью формирования слушательской идентичности, о чем сообщалось со страниц самиздата: «Наша рок-музыка или, другими словами, молодежная музыкальная субкультура, называющая себя роком, и есть то самое на букву “Ф”.

Основное качество фольклора есть ДИЛЕТАНТИЗМ.

В странах капитализма — это хороший ремесленник, у нас — это “человек с бумажкой”. Т.е. феньки, никакого отношения к творчеству не имеющие вообще» ^[2].

В журнале «Ухо» (образованном авторами «Зеркала», после того как незалитованная студенческая газета была ликвидирована профкомом МИФИ) впервые в советской прессе используется и обосновывается термин «рок-поэзия». Несмотря на то, что А. Троицкий говорил об особых законах и системе ценностей ^[6], согласно которым развивается «рок-поэзия», к которым «глупо подходить <…> с критериями академической литературы» ^[6], сам термин указывает на несколько «возвышенный» статус рок-текста по сравнению с текстами других песенных жанров: «Неповторимость словесной стихии рока обусловлена тем обстоятельством, что это самая массовая (а), непрофессиональная (б), не тиражируемая (в), что отличает ее от стихов в альбомах (г), поэзия из всех существовавших когда-либо» ^[6].

Постановлением ЦК КПСС от 19 июля 1984 г. «О мерах по упорядочению организации деятельности вокально-инструментальных ансамблей; повышению идейно-художественного уровня их репертуара» деятельность фактически всех рок-групп страны оказалась несанкционированной. А уже 1 октября 1984 г. все дискотеки и студии звукозаписи получили ещё дополнительный циркуляр – список из 68 западных и 38 советских рок-групп и исполнителей, чьи записи запрещались для исполнения и распространения. Тогда же создатели нелитованного самиздата получают «предупреждения о недопустимости» ^{[10, с. 83]} такого рода деятельности, и в большинстве своем закрываются.

Единственной возможной концертной площадкой для рок-исполнителей стала площадь коммунальной кухни. Подпольные выступления были неотъемлемой частью культурной жизни СССР, важной составляющей советского андерграундного искусства. «[С]оздавались отдельные пространственные локусы, которые ассоциировались с неофициальной художественной жизнью, начиная от групповых объединений до отдельных квартир. <…> Художниками создавалось принципиально новое художественное пространство (кафе, мастерские, квартиры, кухни, чердаки), пространство, рождавшее ощущение свободы, становившееся пространством свободного культуротворчества» ^{[14, с. 95 - 96]}. Квартира в данном случае оказывалась эрзацем «третьего места» - публичного пространства для неформальных встреч и совместного проведения досуга - и одновременно пространством вненаходимости по отношению к авторитетному дискурсу, то есть существующая внутри него и вместе с тем его игнорирующая.

В первой половине 1980-х годов организация и/или выступление на «квартирнике» приравнивались к незаконной коммерческой деятельности, поэтому необходимо было соблюдать тишину – во многом по этой утилитарной причине музыканты были вынуждены отказаться от электроинструментов в пользу более тихих акустических, «компенсируя слабость звука напряженностью мысли» ^{[18, с. 248]}.

Само понятие «квартирника» появилось в середине 1950-х годов и ассоциируется не столько с рок-музыкой, сколько с бардовской песней. Некоммерческий, «подпольный», статус русского рока не только помогает проводить параллели с несанкционированными поэтическими чтениями, но и дополнительно питает уже сформированные романтические представления об аутентичности, творческой (а не коммерческой) ориентации музыканта.

К концу 1980-х г., времени, которое принято называть «третьей волной» самиздата, герои первых журналов уже обрели статус рок-звезд, их стали показывать по телевизору, брать интервью в центральной прессе, снимать об их жизни и творчестве документальные фильмы, а самих исполнителей брать на главные роли – в художественные. «Если в 87-м году афиша типа “Пресняков-мл. - ЧАЙ-Ф - “Мираж”” или “Пресняков-с. - НАТЕ - Белоусов” воспринималась как оскорбление, то в 88-м становится нормой. С крушением стены, отделявшей рок от эстрады в концертном бизнесе, рушилась и аналогичная перегородка в сознании молодой аудитории, которая не имела подпольного опыта. <...> Одновременно разрушались все те несокрушимые снаружи и очень хрупкие изнутри конструкции, которые поддерживали внутреннюю структуру рок-движения: традиции, ритуалы, взаимное доверие и солидарность, причем на смену им утверждались нравы не “буржуазного Запада”, а отечественных высоких начальников» ^{[18, с. 226]}.

После падения «несокрушимых идеалов рока» самиздатовская пресса закономерно обратилась к поиску новых героев, которыми стали представители локальных сцен, а ключевым для «позднего» самиздата жанром и творческим методом оказался «миф» и в вопросе формы, и содержания.

Когда цензура заметно ослабляется, главной для самиздата становится форма неофициального, подпольного издания. Основным принципом оказался «принцип доминирования языка описания над предметом описания» ^{[5, с. 22]}. Рок-музыка, по словам авторов, оказалась «лишь поводом» для последующих авторских размышлений ^{[10, с. 5]}. Руководствуясь правилом «возможное существеннее реального», они буквально придумывали новые группы, жанры и события.

«Одно из важнейших изобретений андерграунда - жанр “телеги”. Что значит “толкать телегу”! Это когда человек в устной или письменной форме высказывает какие-либо мысли, идеи, теории, причем он говорит не всерьез, а из спортивного, так сказать, интереса. Некоторые “телеги”. годятся в основу солидной диссертации, в иных “опять изобретается велосипед”, в прочих совершенный вздор, но для автора это не важно» ^{[17, с. 152]}. Самым известным «изобретением» становится лесбийское панк-трио «Розовые двустволки», существовавшее исключительно на страницах самиздата, но при этом занесенное в список «запрещенных групп».

К концу десятилетия издания начинают достигать четырехзначных тиражей, а помимо текстов о вымышленных и существующих группа в новых появляются переводы текстов авторов от Клайва Льюиса до (автора термина «контркультура») Теодора Роззака. Эти материалы, по мнению А. Кушнира, становятся «...несколько умнее и глубже, чем хотелось бы их усредненному читателю — восторженным фанам, музыкантам или просто тусовщикам». ^{[10, с. 10]}

Андерграундный статус оказался для авторов самиздата принципиально важным. Поэтому, третий (последний) номер «Контркультуры» начинался со своеобразной посмертной записки от лица коллективного автора. Выпустив журнал беспрецедентно высокого качества и тиража (десять тысяч экземпляров, отпечатанных типографским методом), редакция «главного журнала рок-самиздата» ^[16] была самоликвидирована.

«Мы изначально “имели место быть” как сугубо андерграундное издание, как принципиальный самиздат. В результате логики внутреннего развития мы докатились до типографской формы выпуска данного номера. Дальнейшее существование на этом уровне привело бы к неизбежной спекуляции на всем, чего мы достигали в самиздатской ипостаси, к предательству своих же изначальных деклараций. Нам остается объявите метод выпуска данного номера типографским суицидом андерграундного журнала» ^{[9, с. 2]}.