Actualization of Semiotic Antinomy "Immobility - Motion" in Ekphrasis of a Statue

Iarovikova Yuliya Vladimirovna PhD in Philology Associate Professor of the Department of Foreign and Russian Philology at Moscow State University of Psychology and Teaching 123290, Russia, g. Moscow, ul. Shelepikhinskaya Naberezhnaya, 2A, kab. 508 yuvl@bk.ru Other publications by this author

Все большую актуальность на современном этапе научной парадигмы приобретают комплексные исследования, посвященные проблемам интермедиальности. Будучи «особым типом внутритекстовых взаимосвязей в художественном произведении, основанным на взаимодействии художественных кодов разных видов искусств» ^[13], интермедиальность, таким образом, предполагает «корреляцию текстов и заимствование художественно-выразительного инструментария языков других видов искусства» ^[8]. Под медиа в теории интермедиальности принято понимать: художественные формы (традиционно: виды искусства) как культурные институции ^[15]; каналы художественных коммуникаций между языками разных видов искусства ^[13]. Для лингвистов данная проблематика представляет интерес на уровне взаимодействия различных видов искусства с литературой. В этой связи в последнее время заметно возрос исследовательский интерес к экфрасису (экфразису, экфразе).

В настоящее время отмечается стойкая тенденция к расширению и, как следствие, размыванию границ понятия экфрасиса. В риторике, к которой оно восходит, экфрасисом называлось «описание произведений искусства, прежде всего искусства изобразительного» ^[14]. Позднее экфрасис определялся уже как «жанр блестящего обособленного отрывка, самоценного, не зависящего от какой-либо функции в рамках целого и посвященного описанию места, времени, тех или иных лиц или произведений искусства» ^[4]. Во многих современных исследованиях оперируют еще более расширенным понятием, причисляя к экфрасисам вербальные описания различных артефактов, зачастую не представляющих высокой культурной и духовной ценности (открытки, интерьер, дизайн, ландшафт и т. п). В этой связи актуальными представляются следующие слова Н. Г. Чернышевского: «расширение круга искусств происходит потому, что искусством называют всякую деятельность, производящую предметы под преобладающим влиянием эстетического чувства» ^[16]. Как следствие, предложены многочисленные классификации экфрасисов. В широком понимании данного термина различного рода описания подразделяют на урбанистические, природные, персоналистские экфрасисы и др. Особое место в этом ряду принадлежит так называемому топоэкфрасису, определяемому как описание места действия, которое несет особую смысловую, символическую, эстетическую и т. п. нагрузку. Исходя из узкого, традиционного понимания, экфрасисы делят на живописные, архитектурные, статуарные, музыкальные и др. Следует отметить, что экфрасисы не исчерпываются теми, что представлены выше, а лишь систематизированы здесь в качестве примера по классифицирующему признаку «объект описания».

Ключ к пониманию сложной природы экфрасиса лежит, как видится, в известном тезисе Ю. М. Лотмана о том, что «искусство может быть описано как некоторый вторичный язык, а произведение искусства – как текст на этом языке» ^[9]. Это значит, что экфрасис призван называть изображение второй степени, т. е. описание некоего иного изображения. Это описание стремится воспроизвести мир этого произведения, заменить собой это произведение, стать равносильным ему дублем, «изображением изображения», самостоятельной реальностью, воспроизвести экспрессию и эмоциональную нагрузку данного произведения ^[5]. В рамках такого подхода экфрасис рассматривается в аспекте взаимодействия двух семиотических систем (иконической и языковой), что предполагает «транспозицию произведения, принадлежащего к одному виду искусства, в произведение другого вида искусства» ^[17]. Исходя из этого, любой экфрасис – это следствие интерсемиотического перевода иконических знаков в знаки естественного языка.

Антиномии (внутренние противоречия) составляют необходимую, существенную основу любого семиотического мира. Отношение знака к обозначаемому объекту, и в особенности отношение изображения к изображаемому объекту, их одновременное тождество и различие – это одна из наиболее драматичных семиотических антиномий ^[17]. Объединение двух противоположных семантических полей – покоя и движения – исчерпывающе представлено в работе Р. Якобсона, посвященной исследованию поэтического языка А. С. Пушкина. На материале статуарных экфрасисов («Медный всадник», «Каменный гость», «Золотой петушок» и др.), в которых наиболее плодотворно осваивалась и использовалась эта основная антиномия скульптуры, автор приходит к заключению о том, что соотношение покой – движение подается в произведениях поэта как противоречие между материалом, из которого сделана статуя, и выражаемым ею содержанием. Соответственно, безжизненная, неподвижная масса, из которой вылеплена статуя, противопоставляется подвижному, одушевленному существу, которое статуя изображает ^[17].

В основе данной статьи – экфрасис статуи, репрезентированный интермедиальным поэтическим дискурсом. Материалом исследования послужило стихотворение Statue одного из ведущих американских поэтов ХХ в. Фрэнка О’Хары (1926-1966). Разграничивая понятия поэтического текста / дискурса применительно к анализируемому экфрасису, подчеркнем следующее. Каждый поэтический текст помещён в своё (присущее только ему) дискурсивное пространство или в особый экстралингвистический контекст. Но при этом поэтический текст может оставаться просто текстом, т. е. связной и полной последовательностью символов ^[10], а может стать сложным когнитивно-коммуникативным явлением, в состав которого входит не только сам текст, но и различные экстралингвистические факторы, играющие важную роль в понимании и восприятии информации ^[3]. Вполне обоснованным представляется в этой связи использование в работе термина «актуализация», означающего оживление, овеществление детали или эпизода, дополнение средствами собственной фантазии содержащихся в произведении намеков (деталей, слов, образов и т. п.), превращение мимолетной сценки в развернутую картину, порождающую разветвленную цепь ассоциаций и эмоций ^[12].

Экфрасис статуи, послуживший материалом настоящего исследования, представлен ниже.

Alone in the dusk with you

while music by Ravel washes over us

and I clasp you in my arms,

your cool white plaster face

is warm against my stubbled cheek

and your arms seem to tremble.

Are you troubled, emotionally troubled?

What things we have heard together!

and afterwards, most of all, what you tell me

of artistic modesty. Your waist feels rough,

rough as the skin that keeps us apart

from each other. I shall be nude

against you, close as we can come ^[20].

При интерпретации данного экфрасиса использовалась методика интермедиального анализа, предложенная Я. С. Коврижиной, по мнению которой интермедиальное взаимодействие, создающее в литературном произведении эффект присутствия другого вида искусства, происходит на нескольких уровнях:

- на уровне формы: имитация средств художественной выразительности, техник и приемов другого вида искусства, т. е. его принципов образопостроения (использование цветовой гаммы, присущей определенному направлению в искусстве, описание свето-теневых эффектов, воссоздание вербальными средствами формы, цвета, фактуры изображаемых объектов); воспроизведение техники композиции, типовых форм другого вида искусства;

- на уровне именования: присутствие в тексте имен деятелей, названий произведений, терминологии другого вида искусства;

- на уровне темы: аллюзии и реминисценции на произведения другого вида искусства, аллюзивное использование образов, мотивов и сюжетов другого искусства ^[8].

Забегая вперед, отметим, что в анализируемом экфрасисе интермедиальное взаимодействие словесного, пластического, музыкального происходит на всех уровнях одновременно.

Применительно к экфрасису статуи, семиотическая антиномия покой-движение, в которой вскрываются основные противоречия между означающим и означаемым знака, находит свое отражение в бинарной оппозиции безжизненная материя – живое существо. Проследим вышесказанное, обратившись к конкретным примерам.

Как и любое произведение искусства, скульптура обладает некоторой формой. Форма статуи как знака отсылает нас к ее материальной оболочке – «чувственно воспринимаемой форме знака» ^[11] – пластическому образу изображенного предмета (в основном, человека), запечатленного в различных материалах (мраморе, граните, глине, гипсе). Изображение семиотического начала статуи, подчеркивающего ее неподвижность, безжизненность в рамках семиотической антиномии покой – движение, достигается в дискурсе за счет интермедиального взаимодействия словесного и пластического на уровне формы. Принцип образопостроения, лежащий в основе такого взаимодействия, реализуется, в свою очередь, за счет введения в поэтический дискурс особых маркеров, или иномедиальных включений – вербальных средств, репрезентирующих специфику иных видов искусства (медиа). В частности, в статье затронута проблема интермедиальных корреляций между такими типами медиа (согласно классификации О. А. Ханзен-Лёве), как текстуальные (поэзия, скульптура) и перформативные (музыка) ^[15]. Так, например, фактура и цвет изображенного референта (шероховатый и холодный на ощупь белый гипс) вербализованы адъективными номинациями cool, white, plaster, rough. Их сочетание, как видится, приобретает в данном дискурсе особую смысловую нагрузку. Во-первых, актуализируя единство тактильного (cool, rough) и зрительного (white) ощущений, синестезия в некоторой степени способствует точности, правдивости изображения референта. Во-вторых, адъективные номинации cool, white, эксплицируя безжизненный, холодный лик статуи, одновременно усиливают эффект покоя. На это, в частности, указывают их словарные дефиниции. Cр.: cool – calm and relaxed; cool colours, such as white, give an idea of cold ^[18]. Говоря о форме статуи как знака, следует также отметить, что референт изображен синекдохически. Это выражается в использовании субстантивной лексики, называющей лишь отдельные части тела: face, arms, waist.

Форма, как известно, в той или иной мере отсылает к содержанию. Если мы рассматриваем лишь внешнюю, материальную сторону статуи, она предстает перед нами как неподвижное изображение жизненной активности. Семантическая сторона статуи или внутренняя сторона знака снимает ее безжизненную неподвижную материю ^[17]. Именно на уровне означаемого вскрывается вся сущность противоречий между изображением и изображаемым референтом, его формой и содержанием. В данном интермедиальном поэтическом дискурсе это реализуется в мотиве оживающего изображения, являющимся основополагающим инвариантным признаком в архетипической модели экфрасиса ^[7].

«Оживление» статуи, т. е. трансформация этого знака на уровне означаемого из безжизненной материи в живое существо, репрезентированы в дискурсе рядом приемов и средств. Антропоморфный характер статуи эксплицирован, в первую очередь, морфологической категорией лица. Личное и притяжательное местоимения you, your функционируют как персонифицированные наименования этого скульптурного произведения. Также следует отметить здесь роль перцептивной лексики, объективирующей процесс слухового восприятия (hear) и эмоционального состояния обеспокоенности, волнения (emotionally troubled) «ожившей» статуи. Немаловажную роль в актуализации оппозиции безжизненная материя – живое существо играет антонимическая пара cool – warm. Данные адъективные номинации эксплицируют противоречие между означающим и означаемым: безжизненная гипсовая статуя внезапно начинает отдавать персонажу свое тепло (your cool white plaster face is warm against my stubbled cheek).

Наделение статуи чертами живого существа, ее олицетворение, способствующие живому, жизнеподобному изображению референта, выражаются также в том, что между персонажем и этим скульптурным произведением происходит коммуникативный процесс, в котором статуя – отправитель сообщения, персонаж – получатель. Интересно отметить, что дискурс развертывается в виде внутреннего диалога, представляющего собой обращение реципиента к статуе, в которой запечатлена и увековечена женская красота. Такой тип коммуникации получил название «общение с иллюзорным партнером (субъективированным объектом, одушевленной вещью)» ^[2]. При таком общении процесс взаимодействия является односторонним, вопросы персонажа остаются без ответа, реплики – без комментариев, поскольку статуя не способна что-то выразить на естественном языке. В данном дискурсе это четко прослеживается на уровне синтаксиса (см. вопросительное и восклицательное предложения, адресованные статуе). Можно также отметить и то, что в своем обращении к скульптуре персонаж персонифицирует свою собеседницу, процесс взаимодействия с которой соответственно передают местоимения I – you, we – us, my – your. В этом заключается очередное противоречие между уровнем выражения и уровнем содержания знака.

Покой – движение как основная антиномия скульптуры обусловлена тем, что «ваяние всегда передает движение. Даже полный покой воспринимается в скульптуре как внутреннее движение, как состояние длящееся, протяженное не только в пространстве, но и во времени» ^[6]. Данный экфрасис – тому подтверждение. Подвижность статуи, придающая ей антропоморфный характер, вербализована глаголом tremble, в семантике которого отражен процесс движения, вызванный тем или иным эмоциональным состоянием. Ср.: physical sensations and movements in response to emotions. If your body or part of your body trembles, it shakes, usually because you are nervous, afraid, or excited ^[18]. Дрожь, или кажущееся персонажу едва уловимое движение статуи в пространстве, которое он связывает с эмоциональными переживаниями скульптуры, находит свое подтверждение в следующих строчках: <…> and your arms seem to tremble. Are you troubled, emotionally troubled?

Разнообразные действия статуи, маркирующие жизненность ее изображения, актуализированы в дискурсе морфологической категорией времени. Основным средством передачи пространственно-временного континуума, в котором статуя существует и осуществляет какие-либо действия (дрожит, волнуется, слушает музыку), является настоящее простое время (The Present Simple Tense), представленное лексемами is, are, tremble, tell, feels. Движение статуи во времени достигается за счет использования грамматической категории аспектуальности, выражающей степень продолжительности действия – в данном случае его завершенность (The Present Perfect Tense). Ср.: What things we have heard together! Использование здесь перфектной формы глагола указывает на то, что процесс совместного слушания музыки длится уже какой-то отрезок времени и актуален до сих пор.

Немаловажную роль в реализации мотива оживающего изображения играет музыка. Интермедиальное взаимодействие словесного и музыкального реализуется в поэтическом дискурсе на двух уровнях одновременно. На уровне именования можно выделить иномедиальные включения, представленные тематической лексикой (music, hear) и именем собственным (Ravel). Упоминание имени французского композитора Мориса Равеля непроизвольно отсылает нас к его самому известному музыкальному произведению «Болеро». Такая аллюзия сигнализирует также об интермедиальном взаимодействии словесного и музыкального на уровне темы.

Движение, жизненную активность статуи невозможно рассматривать в отрыве от тех эмоций, которые вызывает это неподражаемое произведение Равеля. Музыка превосходит все другие семиотики по своей проникающей психической силе – по способности воздействовать на человеческое сознание, включая его глубинные (подсознательные) области ^[11]. Музыка редко оставляет своего реципиента равнодушным. Музыка – это всегда отклик, оставляющий след в нашей душе. Музыка пробуждает воспоминания, заставляет нас вновь переживать те или иные моменты, окрашенные определенными эмоциями. Любая эмоция, по мнению Рене Декарта, есть волнение, движение души. Морис Равель, вдохновленный зажигательным испанским танцем «Болеро», перенес весь спектр соответствующих эмоций в свое одноименное произведение. Эта магическая, всеобъемлющая сила музыки «Болеро» получила свое лингвистическое выражение и в данном дискурсе. В частности, об этом свидетельствует наличие фразового глагола wash over, семантика которого подчеркивает высокую степень интенсивности эмоционального состояния, которое эта музыка способна вызывать, проникая насквозь, захлестывая эмоциями, затрагивая самое сокровенное. Ср.: to affect or to be felt by (someone) thoroughly and deeply ^[19]. if a feeling washes over you, you feel it very strongly and unexpectedly ^[18]. Восклицательное предложение What things we have heard together! репрезентирует яркий эмоциональный опыт реципиентов, их положительный отклик на музыку, которой они наслаждаются.

Абстрагируясь от вербальных средств, актуализирующих движение статуи в пространственно-временном континууме, следует также отметить и имплицитную выраженность мотива оживающего изображения. Представляя собой аллюзию на древнегреческий миф о Пигмалионе и Галатее, данный экфрасис не может не вызывать аналогий со статуей из слоновой кости, которой так восхищался ее создатель, что, в конечном счете, побудило богиню Афродиту превратить ее в живое существо. Проводя такие аналогии, посвященный читатель уже на подсознательном уровне ощущает, что из холодной, безжизненной материи статуя обязательно предстанет живой как минимум для ее создателя. Отметим в этой связи, что экфрасис как «генератор» новых смыслов представляет собой интертекст в широком смысле слова: даже посвященный описанию одного артефакта, он апеллирует ко всему полю культуры, его интертекстуальные связи всегда гетерогенны. Актуализируя различные коды, экфрасис вовлекает читателя в игру, «сюжетом» которой является пересечение границ между реальным и условным, действительностью и ее многократными отражениями в сознании разных (как минимум двух) авторов – творца и поэта ^[1].

В данном дискурсе реализуется еще один инвариантный признак в архетипической модели экфрасиса – энигматический мотив тайны, требующей раскрытия и толкования. Мифологический импликационал – аллюзивное использование образа Галатеи – становится своего рода предпосылкой к герменевтическому освоению экфрасиса, его толкованию, декодированию с целью постижения тайны взаимоотношений безжизненной гипсовой статуи и персонажа, который ведет с ней диалог. Для него она – объект обожания, восхищения: с ней хочется остаться наедине (аlone in the dusk with you), сжать в своих объятиях (I clasp you in my arms) и, прижавшись щека к щеке (your cool white plaster face is warm against my stubbled cheek), слушать великую музыку Равеля (while music by Ravel washes over us). Вызывая трепет и благоговение к своей девственной чистоте, сдержанности и непорочности, увековеченной в белом гипсе (what you tell me of artistic modesty), она рождает желание обнажиться (I shall be nude against you), сбросить с себя все лишнее, все то, что напоминает о материальном, внешнем мире, полном грехов и пороков (см. дефиницию nude – devoid of a natural or conventional covering ^[19]), с тем, чтобы достичь максимального сходства в своем внутреннем, духовном, сокровенном (close as we can come). Но кто они друг другу? Демиург и его творение? Поэт и произведение пластического искусства, эстетическая рефлексия которого и легла в основу экфрасиса? На эти вопросы каждый читатель ответит по-своему, в зависимости от того, насколько статуя будет постигнута семиотически как знак и эстетически как произведение искусства. Мифологический импликационал как экстралингвистический фактор порождения экфрасиса трансформирует формальную последовательность знаков (текст) в сообщение с кодом (дискурс), управляющее процессами интерпретации изображения. Поскольку вариативность прочтений одного и того же изображения зависит от различных типов знания, проецируемых на это изображение (знания, связанные с нашей повседневной практикой, культурным уровнем и т. п.), число таких прочтений индивидуально варьируется ^[4].

Подводя некоторые итоги, отметим следующее. Экфрасис статуи, послуживший материалом настоящего исследования, построен на основной семиотической антиномии скульптуры, вскрывающей противоречивые отношения формы (изображения) и содержания (смысла). На лингвистическом уровне противопоставление покоя движению, безжизненной материи – живому существу прослеживается в использовании целого ряда разноуровневых языковых средств (лексических, морфологических, синтаксических) и приемов художественной выразительности (синекдоха, синестезия, аллюзия), преимущественно эксплицирующих в дискурсе мотив оживающего изображения. Интермедиальное взаимодействие текстуальных и перформативного медиа происходит на трех уровнях одновременно (на уровне формы, именования, темы), о чем свидетельствует наличие в дискурсе иномедиальных включений, представленных лексикой, репрезентирующей цвет, фактуру, разнообразные действия статуи в пространственно-временном континууме. Исходя из вышеизложенного, можно отметить, что включение в поэтический дискурс маркеров, эксплицирующих взаимодействие словесного и пластического, усиливает эффект покоя, в то время как интермедиальное взаимодействие словесного и музыкального создает иллюзию движения, жизненной активности статуи. Интермедиальные корреляции между поэзией и скульптурой на уровне темы отсылают к экстралингвистическим механизмам порождения экфрасиса. Мифологический импликационал данного экфрасиса, построенный на заимствовании мотива оживающего изображения и антропоморфном заимствовании образа Галатеи, детерминирует сущность семиотической антиномии скульптуры в целом. Наряду с семиотическим (статуя как знак, отсылающий к своей форме и содержанию) и эстетическим (статуя как произведение искусства) освоением экфрасиса, содержащийся в его дискурсивном пространстве энигматический код тайны провоцирует читателя к герменевтическому освоению – интерпретации более высокого уровня, требующей особых фоновых знаний для раскрытия тайны взаимоотношений между статуей и персонажем. Поиск ключей к постижению разгадки, в свою очередь, продуцирует сотворчество, процесс художественной коммуникации между автором – экфрасисом – читателем, насыщая интермедиальный поэтический дискурс новыми, порой неожиданными, коннотативными смыслами, ассоциативными образами, символами.