Russian Cabaret as a Cultural Phenomenon: Historical Sketch

Исторические исследования Серебряного века традиционно рассматривают специфику «высокой культуры», анализируют творчество ее отдельных представителей и концептуальные основы художественных направлений различных видов искусств. В то же время феномен развлекательной культуры этого времени становится предметом изучения культурологов и историков культуры только в самое последнее время ^{[1; 10; 11; 12; 13]}. Обращение к русской культуре Серебряного века с ее поиском новых философских, социальных и эстетических идей подвело исследователей к анализу модернистской развлекательной культуры, к переосмыслению роли театральности ^{[2; 7]}, рассмотрению проблемы символического жизнетворчества как особой формы развлечения ^[10].

Театральная печать первого десятилетия XX века, будь то полемическая, критическая или обзорная статья, была полна темы упадка, тупика, кризиса театра. Неудовлетворенность актерским театром – наследием XIX в., оплотом которого все еще оставались Малый и Александринский театр, еще не порвавшим с натурализмом МХТом, породила потребность в активных театральных исканиях. Выражалось это состояние прежде всего в необыкновенной пестроте театральной жизни, что нашло отражение в театральной прессе того времени. Полифония разнообразных театральных идей, которые соседствовали, спорили, но не исключали друг друга, – характерная черта театральной жизни России самого начала века ^{[3; 8; 14]}.

К. С. Станиславский пытался преодолеть рамки натуралистического театра с помощью драматургии символизма; В. Ф. Комиссаржевская творила на сцене свой идеал свободной гармоничной личности; В. Э. Мейерхольд искал конструкцию условного, неплоскостного театра; Н. П. Евреинов выстраивал концепцию «театра для себя»; подступался к идее «театральности в театре» в своих первых режиссерских опытах А. Я. Таиров; Ф. Ф. Комиссаржевский «освобождал» актеров от «режиссерского диктата». Все это происходило в атмосфере философских, духовных, эстетических исканий Серебряного века, требовавших поиска не только новых смыслов, но стилевых, жанровых и формальных экспериментов.

Мемуарная литература свидетельствует, что это было время, когда зрителями театров была большая часть городского населения. Огромная зрительская аудитория, в массе своей не читающая театральную прессу – как, впрочем, и теперь – а, следовательно, не очень посвященная в театральную полемику, ожидала от театра развлечения, получения удовольствия. Удовольствие разный зритель получал от удовлетворения разных потребностей – в красоте, поучении, свежих социальных идеях, правде жизни, эмоциональной зарядке или разрядке, любознательности, просто в веселии и т.п. Зрительские ожидания определяли успех или неуспех театральных постановок, что в свою очередь снова сталкивало теоретиков в полемике. Этот нескончаемый живой, взаимообогащающий процесс в театральной жизни тех лет, обладающий разным уровнем активности в каждую эпоху, из сегодняшнего дня видится удивительно энергичным.

Представляется совершенно естественным, что атмосфера творческой неудовлетворенности и всеобщего поиска, к тому же на фоне расцвета философии свободы творчества, стимулировала рождение совершенно новых форм и эстетических принципов. В этих условиях можно считать закономерным тот факт, что именно театральная среда, где известный европейский формат кабаре был применен для одновременного удовлетворения потребностей в бесшабашном, развлекательном отдыхе и эксперименте, явила обществу форму нового театрально-развлекательного представления, ставшую востребованной у широкой публики.

Внутри развлекательной культуры конца XIX – начала ХХ в. кабаре – заведение с разнообразной программой, в которую входили песни, одноактные пьесы, скетчи, танцевальные номера, объединенные выступлениями конферансье – занимает особое место.

В отличие от Франции, где кабаре было местом общения художественной богемы и интеллектуалов, в России оно возникло прежде всего в театральной среде как особый закрытый актерский клуб. Это важнейшее обстоятельство и обусловило основное эстетическое отличие русского кабаре от западноевропейского при внешнем организационном сходстве. Пародийный стиль номеров и постоянное участие в программе остроумного конферансье-ведущего заимствованы у французских и немецких кабаретистов, но представление в русском артистическом кабаре в целом имело иные цели и характер: элитарное, веселое развлечение, построенное на «эстетезации смеха».

Первое русское кабаре «Летучая мышь» начало действовать 29 февраля 1908 г. в арендованном подвале доходного дома Перцева вблизи Храма Христа Спасителя, то есть в самом центре Москвы – десять минут езды на извозчике от Камергерского переулка, где находится и поныне Московский Художественный Театр (МХТ). Деталь немаловажная, так как это кабаре, поначалу, создавалось как закрытый ночной клуб артистов МХТ.

Инициаторами первого русского артистического кабаре явились Н. Балиев и Н. Тарасов. Творческой колыбелью «Летучей мыши» были знаменитые мхатовские капустники; социокультурной почвой логично считать традиции литературных кофеен и творческие журфиксы, модные в России рубежа XIX–XX веков; эстетическая атмосфера формировалась в духе театрально-развлекательной культуры Серебряного века; форма представлений, несомненно, была заимствована из опыта широко известных в России французских кабаре. Программа целиком состояла из смешных, пародий на темы внутритеатральной жизни – смысл остроумных миниатюр был понятен лишь посвященным.

Удержаться надолго в виде закрытого клуба «Летучей мыши» оказалось невозможно: вскоре «строгий» устав был изменен и начали приглашать гостей из числа друзей театра и, вообще, творческой среды; через год под натиском жаждущей публики даже было дано первое платное представление. Трагическая гибель Н. Тарасова послужила толчком к реорганизации «Летучей мыши». Так как стало некому нести финансовые расходы по содержанию артистического кабаре-клуба, перед Н. Балиевым встала задача сделать кабаре самоокупаемым предприятием. Через три года своего существования кабаре «Летучая мышь» вышло из структуры МХТа и открылось как автономное публичное заведение.

Через восемь месяцев после создания в Москве первого артистического кабаре, молва о котором распространилась в обеих столицах, в Санкт-Петербурге, в Литейном доме княгини Юсуповой, где размещался театральный клуб, 5 декабря 1908 г. открылись сразу два театра-кабаре: с 9-ми часов вечера до полуночи – «Лукоморье» В. Мейерхольда, а с полуночи до 3-х часов ночи – «Кривое зеркало» А. Кугеля и З. Холмской.

«Лукоморье», несмотря на талантливую творческую команду, успеха не имело, так как показалось зрителям неуместно серьезным. «Кривое зеркало», напротив, оказалось по-настоящему веселым и стало быстро набирать популярность. Далее процесс создания маленьких театров-кабаре развивался лавинообразно – в 1912 г. только в двух столицах работали 125 театров-кабаре ^[11]; сколько открылось таких театров в Одессе, Киеве, Харькове и других крупных городах Российской империи – установить невозможно. Одни театры работали на протяжении нескольких лет постоянно или с перерывами; другие – открывались и вскоре закрывались, чаще – из-за экономических, реже – из-за творческих проблем; но это не отменяло факта рождения непривычного театрально-эстрадного направления. Театральная критика, не воспринимающая всерьез вплоть до 1912 г. нарастающий спрос на новое театральное развлечение, вынуждена была заняться исследованием очевидно масштабного культурного феномена.

Не претендующие поначалу на публичность, актерские клубы начала XX в. стали моделью стремительно распространившихся театров-кабаре для широкого зрителя, а затем и театров миниатюр: именно театры малых форм оказались пригодными как для творческих поисков, так и для удовлетворения вкусов самых разных социальных групп. Для одних кабаре, а затем и театры миниатюр, стали новым способом и местом веселого, в современном духе, времяпрепровождения; для других – необычным художественным миром; для третьих – местом с непривычной эстетической атмосферой, формируемой духом раскрепощения Серебряного века; для четвертых – лабораторией творческого эксперимента; для иных – все вместе взятое.

По мере своего развития и роста популярности кабаре трансформировалось в театры миниатюр, приобретая и новые качества. Нора Букс во вводном очерке к сборнику «Русская развлекательная культура Серебряного века» отмечает: «Утверждаясь на русской почве, эта форма видоизменялась; исчезали столики для публики, и там, где это произошло, кабаре стало называться театром миниатюр. Именно в пределах данной формы как раз и возник синтез разных искусств – музыки, литературы, актерского мастерства, вокала, танца, живописи, а также журналистики, журнальной карикатуры, новорожденного кино и моды» ^{[10, с.8]}.

Новое театрально-эстрадное направление вызвало к жизни новый литературный жанр – миниатюры, что подтверждает увлечение деятелей театров и литературы всех жанров кабаретным творчеством. Достаточно вспомнить такие блистательные имена, как В. Мейерхольд, А. Кугель, Н. Балиев, Н. Евреинов, А. Блок, А. Аверченко, Н. Тэффи, В. Ходасевич, А. Вертинский, М. Фокин и многие другие. Сцены многочисленных театров-кабаре захватила пародия, в которой происходило разрушение не только структуры, но и эстетической идеологии привычного театра. Эти новые театральные формы, при всей осуждаемой часто легкости и кажущейся примитивности, несли в себе свежий, современный способ художественной трансформации действительности, театральной и обыденной.

По мере расширения популярности нового направления многие кабаре и театры миниатюр становились чисто коммерческими заведениями, рассчитанными на весьма невзыскательную публику. Программы маленьких театров создавались в расчете на различный, зачастую невзыскательный вкус, оказавшись самым демократичным театральным развлечением.

В начале Первой мировой войны многие театры-кабаре и миниатюр закрылись, как не отвечающие настроениям в обществе. Однако на волне патриотических и политических настроений в 1915 г. вновь стал нарастать массовый спрос на кабаретное искусство ^{[11; 12]}.

Следующий этап развития русского кабаре связан с революционными событиями: в обществе, наэлектризованном революционными событиями, сопровождающимися социокультурной и политической неразберихой, вновь оказались массово востребованными театры введенного А. Кугелем понятия миниатюр-жанра. Представления на многочисленных – старых и вновь открывающихся – сценах пародировали, высмеивали нелепые, подчас, до уродства, новшества повседневной жизни. После октября 1917 г. заполнившая залы новая публика часто не принимала остроумия и насмешки, требовала «революционной» тематики. Один за другим кабаре и театры миниатюр закрывались или добивались разрешения от властей и уезжали от начавшегося в 1918-м году голода на гастроли. В 1920 г. большевистская власть осознала необходимость запрета театров неуправляемого миниатюр-жанра в России.

С начала 1990-х гг., когда на волне возвращения в Россию культуры эмиграции возник острый интерес к недавно запретным темам, в том числе и к истории дореволюционного русского кабаре. В это время появляются первые научные публикации на основе материалов, хранившихся в дореволюционных архивах, эмигрантской прессе и мемуарной литературе.

Анализ публикаций в журналах «Театр и искусство», «Русская мысль» и других за 1908–1918 гг. сделал возможным не только проследить историю зарождения и развития театров-кабаре, но и обратиться к аргументам театральных критиков того времени, развернувших на страницах прессы дискуссию об эстетических особенностях кабаре (публикации А.Р. Кугеля, А.А. Ростиславова, Н.Е. Эфроса ^{[5; 6; 9; 14]}).

Так, авторитетный театральный деятель и большой энтузиаст продвижения кабаре А.Р. Кугель, который сам стоял у истоков одного из первых артистических кабаре в Санкт-Петербурге, на страницах журнала «Театр и искусство» не раз защищал новое направление от обвинений во второсортности, отстаивал современность развлекательного, а не издевательского смеха ^{[5; 6]}. Именно в русском кабаре смех, вызванный остроумным художественным творчеством, объединившим различные виды искусства, доставлял удовольствие и зрителям, и самим исполнителям, не используя политическую и социальную сатиру.

История русского кабаре продолжилась в эмиграции. Это было заметное явление внутри европейской развлекательной культуры 1920-х – начала 1930-х гг. О популярности именно русского кабаре в странах Западной Европы, где, как известно, существовали собственные традиции кабаретного искусства, свидетельствуют десятилетняя мировая слава театра Н. Балиева «Летучая мышь» и длительный европейский успех кабаре Я. Южного «Синяя птица». В то же время действовало множество менее знаменитых театров-кабаре, труппы которых поначалу, состояли целиком из русских актеров; затем, осваивая работу на других европейских языках, пополнялись артистами тех стран, где они располагались. При этом сохранялось главное – русский стиль и эстетические принципы русского кабаре: национальный колорит, пародийность без издевки, театральное художественное оформление, музыкальность и, подчас, разговор на важные темы в форме развлекательной миниатюры.

Русское кабаре начала ХХ в. можно рассматривать как вполне самобытное в культурном плане явление, не только получившее стремительное и масштабное развитие в дореволюционной России, но и снискавшее признание в 1920-е гг. во Франции, Германии или Австрии – чего не могло бы произойти в случае прямого подражания западным образцам.

Приверженность русской художественной традиции позволяла сохранять собственную самобытность и находить свою нишу на высоко конкурентном рынке европейской развлекательной индустрии. В то же время эмигрантский этап истории русского кабаре, социокультурные и эстетические причины, обусловившие успех, сегодня практически не изучен.

Мы полагаем вполне допустимым предположение, что эстетические особенности русского кабаре, в силу серьезного интереса к нему не только в среде русских эмигрантов, но и западноевропейского зрителя, не могли не оказать художественного воздействия на традиции искусства западного кабаре в период между Первой и Второй мировыми войнами. Указания на этот факт удается обнаружить в некоторых зарубежных источниках.

В 1930-е гг. в силу политических, экономических и, как следствие, социокультурных потрясений в жизни в Западной Европы, несмотря на стремление русской эмиграции сохранять свою национальную идентичность и самобытность культуры, происходил неизбежный процесс ассимиляции – в искусстве кабаре это стало наиболее ощутимо. Проследить постепенное растворение русского кабаре в подобном западноевропейском искусстве при сопутствующем взаимовлиянии, возможно, позволит оценить степень художественного воздействия русского кабаретного искусства на западное кабаре.

Искусство театральной миниатюры после Второй мировой войны стало постепенно пробиваться на советскую эстрадную сцену, но, как правило, в виде бытовой сатиры, что позволяет говорить скорее о трансформации жанра малой театральной формы, чем о развитии кабаре.

В конце 1980-х – начале 1990-х гг. в обновляющейся России возродился интерес к кабаре. Объяснение этому явлению видится не только во вспыхнувшем в обществе желании вернуть утраченную культуру дореволюционной России, но, не в последнюю очередь, в совпадении эстетики кабаретного творчества с тенденциями развития масскультуры, зарождение которой просматривается в некоторых аспектах «кабаретной эпидемии» в России 1908-1918-х гг.

Если на стадии своего возникновения кабаре в России решало в том числе и экспериментальные художественные задачи, то впоследствии стало формой веселого времяпрепровождения. Театральная миниатюра пародийно-сатирического или комедийного содержания, как она присутствовала на сцене кабаре, остается привлекательным жанром. Однако в современных условиях вновь приходится говорить о качестве в том числе литературного материала и об эстетическом вкусе публики. На наш взгляд, обращение к истории русского кабаре развивает понимание ценности развлекательной культуры и позволяет выявить его эстетические особенности, что может обеспечить более успешное с точки зрения художественности развитие эстрадно-театрального искусствасегодня.