The Concept of the Resurrection in Sergey Rachmaninov's Romance Poetics

Lobzakova Elena Eduardovna ORCID: 0000-0002-0502-0954 PhD in Art History Associate Professor of the Department of the History of Music at Rostov State Conservatory of Sergey Rachmaninov 344002, Russia, Rostov region, Rostov-On-Don, Budennovsky Ave., 23 lel-22@mail.ru Other publications by this author

Тема «Рахманинов и отечественная духовно-музыкальная традиция» оказалась поистине неисчерпаемым проблемным полем и продолжает открываться исследователям, постигающим специфику стилевого абриса музыки национального гения, все новыми и новыми гранями. Свидетельство ее актуализации в творчестве композитора — диалог с «великими текстами» литургики, ее образно-содержательной, жанровой и интонационной составляющей. Он реализуется Рахманиновым, как и многими его предшественниками, в двух ипостасях: в авторской индивидуализации, поисках новых форм и средств выразительности в богослужебных жанрах, а также в создании целой ветви произведений светских вокально-инструментальных и инструментальных сочинений, опосредованно воплощающих духовно-религиозное начало на идейно-смысловом и музыкально-языковом уровнях.

Переживание религиозной образности и специфических психологических состояний — медитативности, молитвенности, созерцательности, покаянности и в тоже время умиления, радости, ликования, свойственных этосу православной литургии, становится смыслообразующим качеством многих сочинений Рахманинова, проявляя разные грани отражения духовного опыта. Среди них есть те, в которых религиозно-духовная составляющая на содержательно-смысловом уровне считывается легко благодаря наличию текстов, сюжетов, реминисценций из Священного писания в словесной ткани поэтического первоисточника, инициирующего создание сочинения. Это романсы «Над свежей могилой» (сл. С. Надсона) и «Пред иконой» (сл. А. Голенищева-Кутузова) из ор. 21 (1902), «Христос воскрес» (сл. Д. Мережковского) из ор. 26 (1906), «Воскрешение Лазаря» (сл. А. Хомякова) и «Оброчник» (сл. А. Фета) из ор. 34 (1912), написанные в 1900—1910-х годах, составивших неоспоримую кульминацию рахманиновского творчества. Как часто бывает у Рахманинова, созданию названных выше произведений предшествовал своего рода предъем — ранний романс «У врат обители святой» (сл. М. Лермонтова, 1890) и «Молитва» (сл. А. Плещеева, 1893), симптоматично созданная в один год с хоровым концертом «В молитвах неусыпающую Богородицу» — первым прикосновением композитора к бездонным глубинам русской духовной музыки. Кульминационное завершение рахманиновского музыкально-поэтического проповедничества — монолог «Из Евангелия от Иоанна» на фрагмент подлинного текста Нового Завета, который появляется в 1915 году вслед за знаковой для отечественной духовно-музыкальной культуры «Всенощной», а также две духовные песни — «Все хочет петь и славить Бога» (сл. Ф. Соллогуба) и «Молитва» (сл. К. Романова) — в 1916 году.

При анализе текстовой составляющей названных сочинений возникает возможность создания условной классификации, каждая из групп которой соответствует определенным моментам проявления духовного опыта — от эсхатологических, нравственно-назидательных до исповедальных и молитвенных. В двух романсах – «Христос воскрес» на сл. Д. Мережковского и «Воскрешение Лазаря» на сл. А. Хомякова, стилистически объединяющих религиозный и художественный дискурс, композитором реализуется один из важнейших в христианском мировосприятии концепт «Воскресения», значение которого связано в первую очередь с воскрешением из мертвых Иисуса Христа. Само Рождество, земная жизнь Христа, Его смерть и Воскресение, предсказанные Богом-отцом через пророков в Ветхом Завете, — суть христианской веры. Воскресение Христа — победа над смертью, над земными законами. Он для того и пришел в мир, чтобы показать человечеству путь к спасению. Воскресение — это божественное чудо преодоления смерти, путь к вечной жизни. Его исключительная значимость для русской ментальности отмечалась многими: «на Востоке Воскресение акцентировалось гораздо сильнее и живее, нежели на Западе, где основное внимание уделялось Страстям Христовым. ˂…˃ Значимо, что главным праздником восточных христиан была Пасха, праздник Воскресения. В России это акцентирование Пасхи развилось с особой силой. …Праздник Пасхи всегда оставался главным праздником в народной жизни», — писал Н. С. Трубецкой ^{[10, с. 547-548]}.

В отечественной музыкальной культуре этот религиозный концепт воплощается не только в органичной для него среде церковно-певческого искусства, но и охватывает своим силовым полем светское профессиональное композиторское творчество и фольклорную традицию. Евангельское Благовестие о Воскресении Христовом становится содержательной моделью многих камерно-инструментальных, симфонических и вокально-симфонических сочинений, а песнопение, воплощающее в слове и звуке это центральное событие в истории земли и человечества, — пасхальный тропарь «Христос воскресе» — становится одним из самых цитируемых православных песнопений. Вот лишь некоторые сочинения, на примере которых можно представить целую галерею технологий, дифференцируемых демонстрирующие различные пути по степени проникновения и влияния в композиторский текст этого распева: «Воскресная увертюра» Римского-Корсакова (1888), малоизвестное сочинение А. Александрова — поэма «Христос воскрес» для хора, оркестра, органа и солистов (1918—1922), первая часть «Антирелигиозной симфонии» А. Мосолова (1923), в которой фактически представлен аналог церковной пасхальной службы с музыкальными цитатами распевов «Христос воскрес из мертвых», «Да воскреснет Бог»; оратория «Светлое Воскресение» В. Рубина (1988), Светозвоны VI для большого симфонического оркестра «Христос воскресе из мертвых» В. Ульянича (1993), его же кантата «Надзвездный маяк» (2008), «Русские страсти» А. Ларина № 13 (1993); из недавно созданных сочинений — вторая часть Симфонического эпоса «Русь православная» А. Лубченко (2012). Тропарь «Христос воскресе» является одним из лидеров и по количеству неканонических народных распевов, подтверждая свой высокий семиотический статус в отечественной духовной культуре. Обрастая дополнительной семантикой и новыми ритуальными функциями, он включается в систему календарной песенности фольклорной традиции.

Нужно отметить, что круг произведений отечественной словесности второй половины XIX — начала XX века (Н. Гоголя, А. Чехова, Ф. Достоевского, символистов и постсимволистов), транслирующих этот религиозный метаобраз, оказался настолько широк, что многим отечественным литературоведам позволил говорить о наличии особого пасхального архетипа как конституирующего для отечественной культуры целостного явления ^{[3, с. 13]}. Причем под архетипом в данном случае понимаются, в отличие от К. Юнга, не всеобщие бессознательные модели, а такие коллективные представления, которые формируются и обретают определенность в том или ином конкретном типе культуры и порождают шлейф культурных последствий. К последним относят и тексты Дмитрия Мережковского и Алексея Хомякова, содержащие евангельские аллюзии, связанные с Воскресением Христовым и генерировавшие в смысловой структуре названных романсов присутствие этого образа.

Рахманиновские музыкальные интерпретации важнейшего для православного миросозерцания концепта «Воскресения» реализуются композитором в произведениях, имеющих разную функциональную и жанровую направленность — светских сочинениях и композициях для храма. Это является еще одним свидетельством целостности его творческого пространства, отражающего единую систему концептуальных установок мастера, возрождающего духовную традицию в качественно новом синтезе со светской музыкальной культурой. Помимо интересующих нас романсов еще одним примером светского музыкального осмысления темы Воскресения Христова является Первая сюита для двух фортепиано ор. 5, в финале которой Рахманинов для создания образа пасхального торжества избирает в качестве жанрово-стилистического и образного кода обиходный напев — пасхальный тропарь «Христос воскресе из мертвых», а также доминантную для своего стиля колокольность. В области духовно-музыкальных композиций Рахманинова с ними коррелирует обработка того же тропаря «Христос воскресе», а также песнопения «Всенощной», в которых содержатся воспоминания о чуде Воскресения Христова — «Благословен еси, Господи», «Воскрес из гроба» и «Воскресение Христово видевше».

Однако, если «воскресные» духовные песнопения Рахманинова служат выражением соборной земной хвалы божественному событию и пронизаны торжественно-победным началом, то светские инверсии этой смысловой категории, пребывающие вне органичности и целостности храмового богослужения, пронизаны настроениями скорби о мире, поправшем величие христианского закона нравственности. Стереофонически объемный, пространственно многомерный колокольный трезвон финала Первой сюиты обладает явной смысловой двойственностью, насыщаясь тревожным «набатным» подтекстом, пророчествующим трагическую концепцию кантаты «Колокола». Иные смысловые грани концепта «Воскресение» композитор раскрывает в романсах «Христос воскресе» и «Воскрешение Лазаря», в которых его художественная реализация активизируется поэтическим словом, позволяющим «услышать» диалог автора с Богом.

Художественное воплощение религиозного концепта Воскресения в романсе «Христос воскресе» обозначает овеществленную в звуках религиозно-нравственную антитезу Преображение — Грехопадение, кульминирующую в поздних послеоктябрьских сочинениях композитора. Это уже не горнее восхождение, к вечным духовным идеалам, а сокрушение и забвение их в сугубо индивидуализированной, наполненной чертами экспрессивно-романтического звучания концепции гибели русского православного миропредставления. Подчеркивая обличительный, антитетичный текст Мережковского выразительной ораторской декламацией, наполненной обильным marcato, смысловыми цезурами, акцентами на f и ff, композитор с болью и негодованием вещает о скверне мира. Однако при всем драматическом накале высказывания сохраняется сдержанно-величавый, строгий тон (особенно характерен аскетичный мотив фортепиано с сурово-архаической краской f — e — f). Смысловая антитеза отражается в бинарности музыкально-символических рядов, обозначенных в фортепианном сопровождении: колокольно-хоровой комплекс, кристаллизующийся из квартового мотива-раскачивания в басу, хоральности и псалмодирования в интонационном процессе изживается круговой, замкнутой модификацией темой креста, предваряемой патетико-риторической тиратой, становящейся символом саморефлексии, торжества субъективного. Здесь можно отметить явные переклички в решении первого из названных комплексов с началом первой строфы рахманиновской обработки пасхального тропаря «Христос воскресе», только лишенного ямбического зачина, а также использование восходящей квартовой интонации на словах «Христос воскрес» романса и песнопения.

В романсе «Воскрешение Лазаря», также как и в предыдущем, большое значение имеет обращение к поэтическому первоисточнику с ономастической лексикой, способствующей мгновенному считыванию смыслового отсыла к Священному писанию и воплощению в такой малой форме грандиозных и многомерных христианских идей и смыслов. Имя Лазаря обращает к известному библейскому сюжету — воскресив Лазаря, Христос победил смерть; воскрешением праведного Лазаря он предначертал Свое Воскресение и Воскресение всего человечества.

Траектория музыкального развертывания поэтического первоисточника Хомякова, наполненного архаизированными речениями, определяется движением от молитвы к гимну-апофеозу, претворяемому в доминанте интонационной сферы композитора — колокольности, становящейся здесь символом Христианского Пути — духовного испытания и преодоления. Хоральные «столбы» фортепианного сопровождения начала романса постепенно все отчетливее наполняются колокольными звучаниями в широком регистровом разбросе с красочными сопоставлениями гармоний.

В решении обоих анализируемых сочинений очень много общего: и эпически-фресковая манера письма, и тональность (f-moll), и вокальное интонирование, основанное на патетической декламации различной степени распевности, и опора на натурально-ладовые гармонические обороты. Несмотря на преобладание во втором романсе пафоса нравственного стоицизма и титанического напряжения духа, в нем также высвечивается полярность духовно-нравственного сознания через драматизацию музыкального высказывания: насыщение гармонии уменьшенными созвучиями, хроматическим нисхождением в вокальном интонировании, а в последнем такте — в формировании траурного комплекса, насыщаемого к тому же звучанием трели в басу на ff, molto marcato, которую И. М. Кривошей в своем исследовании ассоциирует с безутешным рыданием ^{[4, с. 190]}.

Таким образом, авторская специфика интерпретации религиозного концепта «Воскресение» в светском жанре приводит к возникновению своего рода «условной схемы толкования», которая мотивирует за внешним разнообразием увидеть в этих романсах не только сходство, но даже относительное тождество и на уровне культурных ценностей и традиций, эмоциональных и символических связей, но и на уровне текстовых реалий. Влияние необычной для светского сочинения содержательной основы является в определенном смысле текстопорождающим и становится той синтезирующей идеей, которая вовлекает в единый трансформационный комплекс интонационные средства двух музыкальных диалектов — церковного и светского. Обозначенная в романсах завуалировано, «диффузно», уходя с поверхности в глубину имманентно-музыкальных отношений, рахманиновская форма диалога с религиозной традицией строится на основе гармонической соотнесенности рационального подхода и интуитивного пребывания в потоке жанровой памяти отечественной музыкальной культуры.