Sensory and Affective Codes in Sergey Popov's Poetry

Zhitenev Aleksandr Doctor of Philology Associate Professor of the Department of Humanities and Arts at Voronezh State University 394018, Russia, Voronezhskaya oblast', g. Voronezh, Ploshchad' Lenina, 10, aud. 22 superbia@mail.ru Other publications by this author

Введение

Творчество воронежского поэта С. Попова (р.1962) остается малоисследованным, хотя его книги неоднократно попадали в шорт-листы видных литературных премий. Исследователями были отмечены стремление поэта изображать мир «в динамике, в незавершенности пространства и времени»^[5], в состоянии исторического разлома, переживаемого как универсальный поколенческий опыт ^[2], в широте стилевой палитры, представляющей собой «смесь высоких поэтизмов, просторечья и жаргона» ^[4]. В то же время за набором отдельных черт не возникает целостный образ художественного мира, и монографических работ, посвященных С. Попову, пока не существует. Наметить основные принципы его формирования с учетом мотивной структуры текста – цель настоящей статьи. Материалом исследования послужат книги поэта «Папоротник» (1992), «Вопрос времени» (2005), «Детские войска» (2009), «Отдел теней и лавров» (2017).

Методология

Одним из самых продуктивных подходов к анализу мотивной структуры текста сегодня является междисциплинарный подход, связанный с вниманием к «психологизированному телу», к формам репрезентации в тексте эмоционального и чувственного опыта.

«Аффективный поворот» в гуманитарных науках состоялся в 1990-е гг., когда универсальный для всего XX века интерес к субъекту, исключающему рациональное описание, совпал с кризисом постструктуралистской методологии, оказавшейся непродуктивной в анализе «недискурсивных» явлений культуры ^[13].

Система теоретических предпосылок «истории эмоций» исходит из того, что «переживание» – это культурный конструкт, разделяемый определенным «аффективным сообществом»; что социум всегда моделирует определенные «эмоциональные стандарты», с которыми «эмоциональный опыт» индивида находится в отношениях противоречия; что эмоция всегда существует в триаде «переживание – выражение – понимание» и предполагает сложную систему риторического и поведенческого кодирования ^{[3, с. 7-20]}.

История изучения сенсорных кодов в отечественной гуманитарной науке имеет непродолжительную и фрагментарную историю. Основные координаты научного поиска были заданы в 1990-е гг. исследованиями «феноменологии тела» в философской антропологии В. Подороги ^[12] и практикой анализа «психофизиологического субстрата литературного текста» В. Топорова ^[14]. В 2000-е и 2010-е гг. круг направлений анализа расширился, включив в поле актуальности самые разные формы отражения соматического опыта в литературе ^[7]. Привычную практику исследования зрительного компонента литературного образа дополнили опыты рефлексии над его аудиальными, тактильными, ольфакторными, полисенсорными слагаемыми ^[6].

В рамках статьи с учетом работ по «истории эмоций» и анализу сенсорных кодов в литературе будут рассмотрены принципы отражения чувственной и аффективной памяти в структуре художественного мира С. Попова.

Результаты исследования

В поэзии С. Попова круг важнейших мотивов задан сосредоточенностью на проблеме времени в его биографическом, социальном и историческом измерениях. Человек увиден внутри события, которое представляется более значимым, чем он сам, и высказывание от первого лица не является исключением. Переживание исторического разлома обусловливает интерес к поиску универсальных формул и репрезентативных сюжетов. Точкой отсчета оказывается «неизвестность» героя, осмысленная как выпадение из культурной топографии, как обрыв всех связей, придающих ценность личностному существованию: «Хоть в желтом доме хоть в зеленом / Живешь в массиве вместе с кленом / В стене шершавого дождя / Под глинозем переходя» ^{[8, c.122]}.

Время «неизвестности» – это время «пагубы» и «разъятья», которые в лирике С. Попова обозначают разные аспекты хаотического бытия. «Разъятье» связано с деструкцией форм вещей, теряющих узнаваемые характеристики: «Попадаю в такой переплет, / Что летит с разворота вверх дном / Все вокруг» ^{[8, c. 31]}, «И в искривленной панораме / Вовсю юродствуют предметы» ^{[8, 75]}. «Пагуба» соотнесена с распадением связей слов и вещей, это «тьма, морока и разор» ^{[10, 169]}: «К словам не подойти на выстрел. / Речь попаданьями бедна / <…> / И водка киснет над страницей / о том, что пагуба одна» ^{[8, c. 148]}. «Пагуба» и «разъятье» могут пересекаться: «Бушует пагуба разъятья, / что ржавый ясень на ветру» ^{[9, c. 12]}.

Чувственно переживаемое распадение мира осмысляется как состояние, дистанция по отношению к которому столь же необходима, сколь и трудно достижима: «Sapere aude – смотри» ^{[8, c. 112]}. Эта принужденность к созерцанию тематизируется как невозможность отвести взгляд: «Видно, чище вина разъятья и прелесть несовпадений, / Будто сад горячо цветет, а виновник стоит у сада / И не хочет глядеть, но и глаз никуда не денет» ^{[8, c. 132]}. Но в то же время она создает стремление к последовательному изъятию себя из всех навязываемых обстоятельствами решений, к отказу от замыкания себя в чуждом контексте: «Эпиграф, эпитет, петит, этикетка. / Родства отдаленного робкая метка. / Но мне в абсолютно другие края. / Я рад бы брататься, но это не я» ^{[8, c. 7]}.

Такое понимание вписанности героя в обстоятельства определяет сдержанно-дистантное изображение эмоциональности, увиденной, как правило, в отделенности от субъекта: «Питается небо стеклянной тоскою, / В миру растворимой, чужой, никакою» ^{[8, c. 8]}. Чувства изображаются как самостоятельные актанты с акцентом на их внесловесности и разрушительности: «И прелестна уже не удача, / А предательский чуткий разлад, / Энтелехия слова и плача, / И вечерней ходьбы наугад» ^{[8, c. 56]}. Попытка собрать «память, пламя, слезы горькие» оставляет с остатком, который «не измерить, ни понять» ^{[8, c. 263]}. Для С. Попова это «пепельный» опыт: «Света легче, плача горше, / про досады и труды / утекающей воды // потому молчит, что светел, / оттого горчит, что пепел – / птичья тень на сохлом дне / счастья, выпавшего мне» ^{[8, c. 206]}.

Стремление найти такой ракурс восприятия, при котором откроется «неподвластный разъятию мир» ^{[8, c. 56]}, а возможное «дремлет на весах тьмы и света» ^{[8, c. 163]}, делает естественным вопрос о том, как возникают «пагуба» и «разъятость». Интересны в этой связи ассоциативные контексты жизненных «сюжета» и «азбуки».

Событийность «сюжета» утрачивает внутреннюю меру, перестает быть соотносимой со смысловой завершенностью: «И уже готов / в менялу // случайно превратившийся сюжет – / слова – на крылья, слезы – на скольженье. / И нет / ему конца. А также продолженья» ^{[8, c. 54]}. «Азбука» рассыпается и собирается, но при этом сплошь состоит из знаков утраты и ущерба: «И летит безлиственное кружево / Взад-вперед в канун небытия, / Чтобы вновь, бедна, но не разрушена, / Воскресала азбука твоя» ^{[8, c. 67]}. «Безраздельная звезда» существует в мире без направлений, она не указывает путь, но лишь удостоверяет неизменность «невезенья, безденежья, ранних побудок» ^{[8, c. 23]}.

Отсутствие направлений делает проблематичным и выбор ориентира для движения, и попытку предугадать, что впереди, «тупик или даль, суета иль забвенье» ^{[11, c. 26]}. С этим в лирике С. Попова связан мотив «беспамятства», предполагающий готовность перечеркнуть связность личностного опыта: «Не поверить. Очнуться. Исчезнуть. Забыться. / И в какой-нибудь угол медвежий забиться. / Чтобы уголь – в печи. Чтобы снег – у окна. / Чтобы речь – не слышна. Чтобы даль – не видна» ^{[8, c. 43]}. Эскапистский порыв к «беспамятству» интерпретируется как вариант «перекраивания основ», возвращения к началу: «Но беспамятство много важней, / Чем возможность его оправданья» ^{[8, c. 34]}.

Однако «беспамятство» в общем мотивном контексте имеет значение паллиатива. Задачи смыслового насыщения опыта, выстраивания сквозных «сюжетных» линий бытия связываются, напротив, с активной работой памяти, причем памяти чувственной: «Перепад давленья, сосудистый ли каприз – / Видишь то, что издали светит себе видней» ^{[8, c. 165]}; «Вспомнишь непонятные детали, / Смятые значенья, миражи» ^{[9, c. 6]}. Важная примета этого ретроспективного взгляда, в котором все «проносится по зрачку / в световом пучке без времени и слезы» ^{[8, c. 165]}, – видение явлений в перспективе позднейших событий, соотнесение «набросков» и «благородных раскладов ума» с грузом «очаровывающей отсрочки / неслучившегося потом» ^{[8, c. 41]}. При этом «неслучившееся» вовсе не призрачно – напротив, это область раскрытия должного в наборе различных проектов и ожиданий, и для поэта эта область особенно ценна своей близостью к структурам эстетического порядка: «И все-все это не здесь и нигде. А только на воспаленной неслучившемся сетчатке, в бессонной крови ожидания, вечной темноте сбивчивого сердца» ^{[9, c. 19]}.

В стихотворении «Тоску глуши, проплешину чеши» присутствует наиболее характерный для лирики С. Попова вариант раскрытия темы памяти. В тягостном январе герой стихотворения оглядывается назад, и очевидности «пролета сплошь, погибели за грош» противостоит только старая фотография, отсылающая к отдыху на море «в каком-нибудь крыму семидесятых». Ее появление переокрашивает «вчерашние игрушки» и саму «помешанность на датах», предоставляя возможность во сне оказаться внутри этой реальности.

Соблазн уступить натиску времени, «запеть под дудку невезухи» решительно отвергается: «Твой божий день еще не однова / Прокатится по яблоку глазному. / Боли, полуживая голова, / Не торопись на откуп глинозему» ^{[8, c. 172]}. Сон разрывает непрерывность саморефлексии, заменяя ее калейдоскопом неуправляемых воспоминаний: «Потри виски и следуй на кровать, / И отлежись послаще, чем в могиле, / <…> / Пока стоп-кадры дохлых зим и лет / В чумной башке теснятся без ранжиру» ^{[8, c. 172]}. Погружение в прошлое совпадает с погружением на дно, и чужеродность иного мира возмещается его красотой: «И зацветает позднее окно, / И первые поскальзывают блики, / И глухо опускаешься на дно, / И там морские львы и сердолики» ^{[8, c. 173]}. Знакам болезненного утомления («полуживая голова», «чумная башка») и ущербного восприятия («дыши песком, гляди одним глазком») противостоят «анестетические» («глухо опускаешься», «отлежись послаще») и преображающие реальность знаки («зацветает окно», «поскальзывают блики»).

Особое качество обращенного к памяти зрения, и, шире, – оптические трансформации, создаваемые ходом времени, – предмет постоянного интереса поэта. «Зла двойная линза» ^{[8, c. 111]} радикальным образом меняет поэтическое восприятие, делая условием его формирования усилие по преодолению слепоты: «Все о том, что изначала, / Как горячее стекло, / Что-то лица освещало, / Да невольно обожгло. // Да как будто ослепило, / Так, что больше не прозреть… / Впрочем, так оно и было. / А уж после – жизнь и смерть». ^{[11, c. 20]} «Поврежденность» или суженность зрительного поля предстают как непременные спутники субъективности: «День размывается, маревом становясь, / <…> / контуров с явью не очевидна связь» ^{[10, c. 199]}; «Все поплывет в наклонной карусели, / <…> / Собьется явь в нерастворимый сгусток» ^{[8, c. 116]}. Оттого отчетливость и ясность видения – условие скорее «посмертного», чем земного бытия: «можно все про все рассмотреть», только если «весь шурум-бурум, кураж, непотребный пыл» частной жизни пущен «враспыл» ^{[8, c. 211]}.

Закономерно, что в лирике С. Попова важное место занимает «пропедевтика тьмы» ^{[8, c. 110]}, «горючая черная глубь глаукомы» ^{[8, c. 82]}, искусство «прятать веки под слепые пятаки» ^{[8, c. 120]}: «Картина в раму не вошла – / Обрезали картину. / На ней был ангел – два крыла / – И темная равнина. // Картина в раму не вошла. / И крылья обкорнали. / И тьма всецело заняла / Пространство перед нами» ^{[8, c. 32]}. «Тьма» вполне традиционно обозначает и отсутствие света, и близость небытия. «Изведенность света на корню» ^{[8, c. 208]}, как и тотальная обозримость, тоже оказывается знаком смерти: «Боже милостив, жребий суров – / Все скользит в темноту понемножку» (170); «Общий план истрачен, неудержимо прожит. / Те в темноте и те, и позаброшен счет им» ^{[8, c. 147]}.

Утрата ясности и четкости как форма проживания разрушительного действия времени заставляет саму границу света и тьмы рассматривать как календарный знак: «Что негоже правду искать в тени, / Что похоже счастье и есть в тщете / Измерять земные труды и дни / Трассировкой бликов по темноте» ^{[10, c. 13]}. В метафорическом строе поэзии С. Попова обращенное вспять и близкое к смерти зрение именуется «обратным». Оно создается самообманом рефлексии: «Вся тоска лукава и такова, / Что обратным зреньем слепца дарит. / Не болит бедовая голова, / Если снова путь в никуда открыт» ^{[10, c. 101]}. «Путь в никуда» отличается множеством равновероятных версий прошлого, выбор которых зависит от воли субъекта: «Обратное зренье что дышло / И то оно правда и то» ^{[9, c. 78]}.

Близкая логика характеризует и круг звуковых ассоциаций, также связанных с представлениями о балансировании сигнала на грани различимости. В лирике С. Попова можно отметить немало контекстов, иллюстрирующих внимание к развоплощению знака, к превращению его в след: «Как ни силься, толком не разобрать / В приоткрытую дверь упрямо плывущих слов» ^{[8, c. 197]}; «Объятья до слез и чумные рыданья до смеха / и не разобрать: именины, поминки на хате?» ^{[8, c. 57]}. Наиболее частой в этой связи оказывается отсылка к «летучему птичьему молоку» ^{[10, c. 196]}, к перекличке птиц и птичьим трелям без отзвука: «И неровным упорным пунктиром / Над времянкой пульсирует речь, / Над равниной, над сумрачным миром / Неспеша полагая протечь» ^{[8, c. 126]}. Но типологически в том же ключе рисуется и звук телефона на погосте, оказывающийся здесь заведомо неуслышанным и неуместным: «И словно пальцами ничьими / какой-то общий набран номер, / и в телефонной книжке имя / одно на всех, кто жив и помер» ^{[10, c. 104]}.

Вслушивание и вглядывание в мир без человека – один из самых значимых для поэта вариантов обретения внутренней устойчивости: «На рынок желает, на птичий / в субботу душа с бодуна. / И чтит непонятый обычай, / больна и в себе не вольна» ^{[8, c. 177]}. «Осадок смертей и измен» исчезает тем заметней, чем ближе к природному миру оказывается герой, и в лирике С. Попова предсказуемо появляется мотив растворения в природной среде: «И до поклева как пень постою / Запеленаюсь в подводном краю» ^{[9, c.13]}; «И уже пришла пора обернуться ветром / <…> / Кожной дрожью, облаком безответным» ^{[8, c. 203]}.

В стихотворении «Пикник» этот набор смыслов получает детальную разработку. «Выезды» и «отлучки» рассматриваются здесь как способ разорвать непрерывность рутинного бытия, уйти от «очевидности вчерашней» ^{[8, c. 179]}. Вынесение за скобки городского и, шире, культурного мира знаменует обретение спокойствия, приобщение к другим ритмам и иной событийности: «И лишь короткий присверк на волне. / И снова ни волненья, ни свеченья» ^{[8, c. 179]}. Эта событийность виталистична и предполагает вытеснение «я» природными стихиями: «Развоплощайся, празднуй новоселье. / И снова бес в древесное ребро, / и шалых соков свежее веселье» ^{[8, c. 180]}. «Дурачье дело» позволяет «превозмочь плоть», «изменить нрав», дарит «редкую отраду» перейти «в разряд горючих трав», увидеть «лики с безднами на ты».

Но самое важное в этом опыте – столкновение с языком вне языка, с возможностью высказывания, в котором вещь и знак еще не разделены: «Язык немеет, если в языки / Заладишься наплыва огневого / Глазеть у канонической реки – / И никому ни слова, ни полслова. // И пламя, что само себе язык, / Само с собой беседует на темы / Затишья, наползающей грозы. / И временят ветра, и ветви немы» ^{[8, c. 179]}. Взаимообратимость слова и молчания, высказывания и его отсутствия, бытийного и знакового в этом опыте важна, и она сыграет свою роль в интерпретации поэтической практики.

Возможность «обернуться ветром», стать «листвою, хвоей, стеблем ли тугим» сближена с «детским» опытом и «звездной благодатью детского зрения» ^{[10, c. 109]}. Об этом – стихотворение «Вот и вишен почти не осталось», в котором воспоминание о детском угощении приобретает значение приобщенности к «мякоти» и «соку» бытия и рассматривается как ключ к интерпретации всех других благ: «Не спеши, пораскушивай малость – / уж на что, а на это не жаль // В наползающих сумерках жизни, / допоздна шелестящей в саду» ^{[8, c. 188]}. Совмещенность детства, сада, «юной ночи нечаянного дара» задает такой ракурс интерпретации, при котором утраты взрослого получают соотнесенность с «вишнями», которым впору только «шало» улыбнуться: «Пустяки, что не выдался случай / Задержаться на этом пиру / С темной радостью, сладостью жгучей, / Чутким сном в грозовую жару» ^{[8, c. 188]}.

Полноте непосредственного «детского» зрения можно по контрасту противопоставить «разомкнутые ладони» рационального зрения «чертежника», «где радужки всесильный фосфор / простор разламывал как просвир» ^{[8, c. 49]}. «Чертежные» ассоциации помещены в контекст размышлений об умопостижимом и провиденциальном устройстве мироздания, и главным «геометром» здесь оказывается Бог: «Линуется бессмысленная сетка, / и не ветшает божий карандаш» ^{[8, c. 131]}; «Заметь и легко пролистай, отложи. / На небе другие теперь чертежи» ^{[8, c. 127]}.

«Зрачковая жадная нега» трактуется как опыт волевого и увлеченного освоения мира, которая позволяет «вгоняя в разбег кистевой / сквозные пропорции яви, / уравнивать умысел свой / с творцовой задумкою…» ^{[8, c. 105]}. Человеческая попытка «затеять чертеж» – способ в «хордах и катетах» связать будущее и прошлое: «Будто в утлом рисунке запрятался код / от иного порядка вещей / запасного вместилища зряшних забот, / прежних слез, нерасхлебанных щей» ^{[8, c. 167]}. Сослагательность этой формулы глубоко неслучайна и обозначает иллюзорность любой «геометрии мук и пропаж», обессиленность как единственный достоверный результат вычислений: «Но ни слова черкнуть, ни поставить число / Перед сном нет ни смысла, ни сил» ^{[8, c. 167]}.

Тотальная проницаемость мира возможна, но связана она не с «чертежными» усилиями, а с внезапным даром экстатического видения или полнотой созерцания, принесенной с разрушительным опытом. Примеры первого рода в лирике С. Попова единичны; самый характерный – стихотворение «Летний свет на трещины тороват», в котором оптические эффекты интерпретируются как эффекты сверхъестественного, а субъектом восприятия оказывается не человек: «И восторг, и ужас бессильны там, / где разъятья света ветвится ток, / зной бушует, плещется птичий гам, / выкипает воздуха кипяток. // Прогорает день до глазного дна, / в толще мякоти будущему вину / вся изнанка ночи уже видна / грозовым размером во всю страну» ^{[10, c. 108]}.

Примеры второго рода более часты, что позволяет многократно нюансировать ключевую мысль. Общим мотивом всех этих текстов оказывается семантика «огромности» и «мгновенности» переживания. В стихотворении «Стремглав слетело покрывало» акцентируется гибельность созерцания, разрушающего героя: «И кровь захлестывает светом, / и звезды режут до кости… / Но он не думает об этом, / а просто глаз не отвести» ^{[10, c. 119]}. В тексте «Ступая засветло на мокрый» возможность отделять «охру от кармина» связывается с «безумием»: «Сойдя с ума в ненастье речи, / сосредоточишься всерьез / на том, что стало много легче / слова отсеивать от слез» ^{[10, c. 21]}. В стихотворении «Ночь вырастает сразу – во весь размах» ночь оказывается «перегружена» всей «прожитой жизнью»: «Вещи теряют контуры, крошатся в порошок, / Пылью сплошною ложатся в глазные недра – / И в необъятный рушишься вещмешок, / Выданный свыше на добрую память щедро. / <…> / Там скудеют ветры, итожатся времена, / Произрастает лед из любви и страха. / И загляденьем обморочным полна, / Перемерзает кровь со всего размаха» ^{[10, c. 118]}. «Перемерзшая кровь», «режущие звезды», «ненастье» выявляют парадокс полноты восприятия, данного тому, кто уже не может его вместить, противоречие ясности понимания и разрушения субъекта.

Это противоречие проецируется на поэтическую речь, в которой полнота постижения заключена в скобки безадресностью или неуслышанностью высказывания. При этом обратимость зрения и слуха, созерцания и письма мотивирована убежденностью в родстве «фразы» и «света», верой в то, что «видится, как слышится» ^{[8, c. 76]}: «Прежде чем вымолвить, медлишь который раз – / будто избыток речи тебя слепит, / и на поверку свет состоит из фраз – / как из зеркал и проволочек – софит» ^{[10, c. 121]}. Речь многократно сопоставляется с письмом – неотправленным или пустым: «И надобно письмо отправить, / тщетою душу отравить» ^{[8, c. 152]}, «Неясный штемпель на конверте / и пусто-напусто внутри» ^{[9, c. 73]}, при этом первообразом любого письма остается послание, скрытое в мире-книге, что переокрашивает идею разрушенного контакта в новые тона: «А все к тому, что предо мной – / одна лишь тайна, но как средство / <…> / свободы, сложенной в конверте / существованья, как повестка / о том, что ждут – не забывайте» ^{[8, c. 73]}.

Непостижимость стихотворного дара, его независимость от любых обстоятельств, включая обстоятельства самого субъекта речи, оказывается лейтмотивом нескольких стихотворений. В тексте «Само собой откроется окно» порыв ветра, разбросавший бумаги по комнате, уподобляется творческому воодушевлению, которое предстает как изначально безадресное: «Безветренно. И это неспроста – / ведь для открытья хватит и дыханья – // Хотя и это лишнее – оно вселяется, чтоб взять и прекратиться, / Тем паче, что открытое окно / И не предполагает очевидца» ^{[8, c. 54]}.

«Бессубъектность» вдохновения предполагает не только произвольность появления и исчезновения, но и временность самого жеста означивания, за пределами которого связанные слова и вещи снова расходятся: «Кого зовут тот ускользает / Что называют исчезает / Пуста воздушная волна / <…> / И речь как вечная пиранья / Вне рифм и знаков препинания / Сырое мясо яви ест» ^{[9, c. 61]}. Устойчивый след сказанного и прочитанного – всего лишь возможность задать верный масштаб вещам, как в стихотворении «Не был знаком я ни с тема, ни с теми», в котором книги учат «щериться нагло, влюбляться жестоко, // знать-понимать безобманную цену / небу и прочим вещам…» ^{[8, c. 186]}.

Интерпретация поэзии в этом контексте определяется соединением разноречивых оценочных установок. Возвышенно-поэтическая риторика дезавуируется вниманием к непрезентабельным сторонам повседневности, к картинам бытовой неустроенности. Но в то же время ценность исключительного переживания, как и попытки артикулировать его в слове не ставятся под сомнение. Поэтические занятия, таким образом, существуют в постоянном сдвиге от низкого к высокому, в перепаде масштабов и ценностных регистров.

Условно-поэтический полюс в трактовке темы связан со стихотворением «На шифоньерке шкипер с трубкой книзу». Структура пространства задана в нем столкновением двух точек зрения – извне и изнутри комнаты, в которой работает поэт, – шкипера на шкафу и голубя на карнизе. Контраст морского и воздушного, природного и культурного, домашнего и городского обозначает разделенность одной точки множеством границ, и акт творчества лишь продолжает эту логику. Письмо изображено как ряд трудных и сомнительных в своей осмысленности усилий: «Гонитель сна, едок другого хлеба, / примерный соплеменник нищеты // средь рядового мрака маракует, / мурыжит речь на краешке стола» ^{[8, c. 140]}. Но в его результате, существующем уже по ту сторону быта, нет «крови голосового аппарата», а есть «пластинка на игле», вбирающая в себя знание мироздания как целого в разнообразии его «вибраций»: «На ней гуденье раковин в глубинах, / сквозное эхо в россыпи пустот, / ночных, надмирных, водных, голубиных – / вибраций временной противоход» ^{[8, c. 140]}.

Условно-травестийный полюс в интерпретации темы связан со стихотворением «Когда мужик в дырявой майке». В нем преображение реальности создано не силой творческого воображения, а воздействием алкоголя, расцвечивающего маки настенного календаря и пробуждающего «свирепых» сирен за дверью. Аониды вполне «послушны» герою, но его слово не оторвано от низкой реальности; и оно не только несет в себе ее следы, но и оказывается зависимо от поэтических стереотипов, от элементарной замены слов внутри оскорбительного «примера»: «Но то – зов пагубы и сласти, / а не музыка зыбких сфер. / Смурное сердце рвет на части / Какой-нибудь пустой пример. / Мол, жил-был мальчик во предместье / с бумажным временем на ты / и все писал “умри-воскресни”, / пока не кончились листы» ^{[8, c. 157]}.

Близкий смысловой ход можно отметить и в стихотворении «То какая-то общая фотка», где перебор найденных на антресолях вещей переосвещает скудную повседневность «ловца никотина» и «стояльца пивных», но только в перспективе памяти о навсегда ушедшем прошлом, в котором слово было действенно, связано с повседневностью и сущностно важно: «И вздыхает, счастливо ощерясь, / Межстраничного лавра труху, / Отыскав несусветную ересь / В антресолях на самом верху. // О снегах, где дышалось елово / И рука примерзала к перу, / Но зато бесполезное слово / Словно пламя цвело на ветру» ^{[8, c. 227]}. Узнаваемая советская мифология «таежного» и «северного» поэтического текста помещена в рамку своего культурного контекста, но в нем сегодняшняя «ересь» подлинна, поскольку говорит со временем на его языке.

Заключение

Таким образом, принципы отражения чувственной и аффективной памяти в структуре художественного мира С. Попова определяются стремлением к преодолению хаотического разъятия мира. Работа памяти имеет «терапевтический» характер, но он связан не с восстановлением разорванного целого личной истории, а с иррациональным приобщением к творящим силам бытия. Память восстанавливает субъектность через интенсивность чувственной детали, когда «я» переживает свою растворенность в природном мире, замену аналитического «обратного» зрения зрением «детским». Чувственное созерцание, опосредованное воспоминанием, изображается в «экстатических» ассоциативных рядах, обозначающих телесно-плотское обновление «я», включение его в новые смыслы и ритмы существования.