The Tragic in Russian Metamodernism Literature

Восприятие постмодернизма в культуре последних лет выглядит странным. Постепенно становится все более очевидным, что постмодернистская теория в том виде, в каком она была создана и развита в 1960–1990-е гг. оказывается недостаточной для описания и анализа многих явлений современной культуры. Уже в начале 2000-х гг. в России неоднократно звучали гипотезы о конце постмодернизма. Так, например, Илья Кукулин в 2002 году указывал, что приставка «пост-» потеряла свое значение и теоретические подходы постмодернизма непродуктивны при анализе современной поэзии [см.: 1], а Михаил Голубков в 2003 году говорил о романе Т. Н. Толстой «Кысь» (1986–2000) как о книге, завершающей русский постмодернизм как актуальное литературное явление [см.: 2].

Впрочем, такого рода версии были поддержаны не всеми. Так, Марк Липовецкий выпустил в 2008 году книгу «Паралогии. Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920–2000-х годов», где, в частности, высказал категорическое несогласие с утверждениями о конце постмодернизма: «Я решительно не согласен с широко популярным представлением о “конце постмодернизма”, хотя и не могу не замечать изменений, происходящих в постмодернистском дискурсе сегодня» ^{[3, с. XXV]}. Однако даже если судить по книге Липовецкого, которая по сей день является наиболее авторитетной работой о русской постмодернистской литературе, нельзя не заметить, что даже такой блестящий знаток современной теории, каким является её автор, сталкивается с определенными трудностями, когда решает задачу приложения теории постмодернизма к актуальному литературному материалу, потому что многие явления современной культуры не вполне укладываются в то, что обычно принято считать постмодернизмом (при всей нечеткости этого термина и отсутствии консенсуса в вопросе о границах этого феномена). Так, во многих современных произведениях, считающихся постмодернистскими, проявляется метанарративная образность, в частности, трагизм, что входит в противоречие с классическим определением Франсуа Лиотара (см. ниже). Впрочем, Липовецкий, указывая на необходимость корректировки классической постмодернистской теории, также говорил о важности трагического начала для русских постмодернистов ^{[3, с. 24]}, во многом связывая это со спецификой русской литературы, к анализу которой постмодернистскую теорию стали применять сравнительно поздно, уже после того как основные координаты постмодернизма были прочерчены с опорой на западную культуру. В связи с проблемой допустимости трагического начала в постмодернистских дискурсивных практиках интересно суждение Александра Эткинда, высказанное им в рецензии на книгу Липовецкого. Эткинд подчеркивает: по мнению автора «Паралогий», «русский постмодернизм в высшей степени трагичен, что делает концепцию Липовецкого существенно отличающейся от принятого понимания постмодернизма» ^{[4, p. 953. Перевод мой — П. С.]}. При этом ученый отмечал: «Книга Липовецкого представляет собой самый полный научный труд о постсоветской культуре из всего написанного на каком-либо языке» ^{[4, p. 953. Перевод мой — П. С.]}.

Впрочем, стремление выйти за привычные теоретические границы постмодернизма заметно и в трудах зарубежных ученых, исследующих феномены современной западной культуры. Весьма показательна в этом плане, например, книга исследовательницы англоязычной литературы Ирмтрауд Хубер «Literature After Postmodernism» ^[5], в которой, по точному замечанию В. Третьякова, подчеркивается, что «новый этап в развитии западной литературы ознаменован не категорическим разрывом с постмодернизмом и переходом к чему-то принципиально новому, а “перепадом настроения” <…> и движением не против, а сквозь и за пределы <…>» [6. Курсив В. Третьякова. П. С.].

Так или иначе исследователи новейшей культуры со все большей неизбежностью оказываются перед выбором: либо нужно бесконечно расширять границы того, что принято называть постмодернизмом, либо постараться предложить обновленную теоретическую модель, которая сможет описать современные культурные явления более точно и адекватно.

Впрочем, у того факта, что постмодернистская теория, при всех своих многократно описанных ограничениях, продолжает быть весьма влиятельной, есть весомые причины. Дело в том, что современный человек продолжает жить в глобально имитационную эпоху постмодерности (postmodernity): социально-культурные тенденции, описанные Ж. Бодрийяром, Ф. Джеймисоном и другими учеными по сей день окружают нас. Однако эта эпоха порождает более сложные и многообразные феномены, по сравнению с теми, которые анализировала теория постмодернизма, поэтому ответы в рамках ортодоксальной постмодернистской парадигмы уже не кажутся в достаточной мере адекватными. Поэтому и возникает то, что в новой книге «“Это просто буквы на бумаге…” Владимир Сорокин: после литературы» было отнесено к разряду «позднейших производных постмодернизма» ^{[7, с. 5]}. По всей видимости, самым перспективным из описанных в последние два десятилетия теоретических концепций, таких как постпостмодернизм, ремодернизм, перформатизм, гипермодернизм, автомодернизм, обновизм (renewalism), иномодернизм (альтермодернизм), цифромодернизм (диджимодернизм), является метамодернизм [см.: 8].

Рамки данной статьи не позволяют подробно говорить о теории метамодернизма. Подробнее об этом можно прочитать в коллективной монографии «Metamodernism: Historicity, Affect and Depth After Postmodernism» ^[9]. В первую очередь ее достоинство состоит в том, что она, предлагает целый ряд ценных инструментов для анализа, а главное — отменяет многие «путы» и жесткие ограничения постмодернистской теории. Достаточно ясное представление об этом дают слова одного из основоположников метамодернистской теории Робина ван ден Аккера, сказанные им в интервью русскоязычному порталу, посвященному метамодернизму: «Джеймисон в каком-то смысле — это наш методологический инструмент, мы используем его методологию. Наша книга корнями уходит в его анализ постмодернизма. Он говорит о культуре постмодернизма, которая характеризуется убыванием историчности, аффекта, глубины. И в нашей книге есть три части, структурированных соответственно: часть о возвращении историзма или о методе историзма в метамодернизме, затем часть о метамодернистской модальности аффекта и часть о метамодернистской форме глубины, прослеживаемой в современной культуре» ^[10].

Чего же не хватает в классической теории постмодернизма?

Потребность очертить его границы возникает уже на заре возникновения постмодернистской теории. Несмотря на то что единого, более или менее общепринятого его определения не существует до сих пор, есть немало авторитетных суждений на этот счет. В частности, весьма популярно обычно воспринимаемое как классическое определение Жана-Франсуа Лиотара: «<…> мы считаем “постмодерном” недоверие в отношении метарассказов» ^{[11, с. 10]}. При этом нельзя не заметить, что оно существенно суживает эстетический горизонт постмодернистских дискурсивных практик, вследствие чего, как правило, отбрасываются подлинная и непритворная серьезность, религиозное начало, трагизм. Точнее, метанарративные дискурсивные практики в рамках постмодернистской парадигмы не исчезают вовсе, а становятся частью иронической травестийной игры, для того чтобы в конечном счете оказаться дискредитированными. Михаил Эпштейн критикуя современные российские метанарративы, связывает их появление с непреодоленными рецидивами тоталитарного мышления. Особо выделены ученым культ религиозной веры, изображение путей российской метакультуры в духе «Розы мира» Д. Л. Андреева, евразийство и русский космизм [см.: 12, с. 358–360]. Во всех этих примерах метанарративы трактуются как идеологические, авторитарные системы, требующие подчинения себе. Опасности подобного рода «идейного служения» очевидны, хотя в ряде случаев и спорны, однако метанаррация как таковая значительно шире своего идеологически утилитарного модуса. Например, неидеологическая метанаррация (трагическое противостояние несвободе или противоестественному жизнеустройству и т. п.) совершенно не обязательно связана с авторитарностью или насилием.

Не случайно Ольга Седакова обращает внимание на последствия широкого распространения радикально-постмодернистских теоретических представлений: «В мае 1999 года в Ферраре состоялся представительный международный симпозиум “Современный имажинарий”, в котором и мне довелось участвовать с докладом <…>. Многие участники симпозиума (среди которых были и столпы постмодернизма, его отцы-основатели) высказывали весьма резкое неодобрение современного — постмодернистского — имажинария или просто усталость от него. Тоска по образу, по символу, тоска по этике, по прямому и сильному высказыванию — вот главное, что слышалось за всеми этими словами» ^{[13, т. 4, с. 362]}.

Впрочем, вместо того чтобы тосковать по утраченному, возможно, имело бы смысл пристальнее приглядеться к тому, что нас окружает. Оно нередко оказывается существенно лучше, художественно богаче и интереснее, чем может показаться. Так, например, Марк Липовецкий, говоря от трагическом начале в классической постмодернистской «поэме» Вен. В. Ерофеева «Москва — Петушки», замечает: «Пример Ерофеева не единичен: трагические обертоны отчетливо звучат в первых двух романах Саши Соколова, в “новом автобиографизме” Довлатова и в исторических фантазиях В. Шарова, в поэзии Иосифа Бродского, Игоря Холина, Елены Шварц, Виктора Кривулина, Александра Еременко; приглушенно (“апофатически” — сказал бы М. Эпштейн) трагизм прорывается и в “стихах на карточках” Льва Рубинштейна, и даже в детективах Б. Акунина. <…> трудно не заметить явного трагизма и в таких этапных для западного постмодернизма произведениях, как “Лолита” и “Ада” В. Набокова, “Имя розы” и “Маятник Фуко” У. Эко, “Игра в классики” X. Кортасара и “Хазарский словарь” М. Павича» ^{[3, с. 24]}. Другой, на этот раз междисциплинарный пример трагической метанаррации, важный и в теоретическом плане, — всемирно знаменитая постановка оперы Дж. Верди «Травиата», осуществленная Вилли Деккером и показанная на Зальцбургском фестивале 2005 года (в главных ролях выступили Анна Нетребко и Роландо Вильясон). Перед нами метамодернистская трагедия совести. Практически все действие в этом спектакле построено на материализованных метафорах, весьма характерных для современной постмодернистской и метамодернистской поэтики, а изображаемое на сцене самым решительным образом порывает с традиционалистским мимесисом, представляя предельно заостренную суть жизненных явлений, ранящих совесть героини. При этом совершенно игнорируется обычное в таких случаях ханжески «пристойное» сокрытие шокирующей правды. Так, например, Виолетта, дама полусвета, по сути является проституткой, однако внешне ее образ жизни в традиционных визуальных интерпретациях выглядит достаточно благопристойно. Деккер же, овеществляя метафору, показывает нам героиню, которая и «в самом деле» одета и ведет себя, как проститутка, обнажая перед самой Виолеттой и перед зрителем этическую «изнанку» этого актанта, о которой мы лишь догадывались, но которую в «обычных» визуально-рецептивных модусах нельзя было увидеть, а следовательно, невозможно было об нее и обжечься.

Важным эпизодом спектакля является, в частности, подмена означаемого, когда на балу у Флоры фигура танцующей Виолетты оказывается вовсе не ею, а шокирующим порно-трансвеститом, надевшим такое же платье. Происходит и подмена означающего, когда агрессивно веселящиеся гости насильно надевают на Альфреда маску быка, а травестированная псевдо-Виолетта, подражая тореадору, о котором поет хор, выламывает стрелки из часов, демонстративно пытаясь поразить ими лежащего героя. Таким подчеркнуто китчевым способом выражается общественное порицание его якобы безнравственной любви к бывшей содержанке. В то же самое время героиня получает возможность увидеть собственную, как ей раньше казалось, в достаточной мере привлекательную акториальную маску со стороны, и это наносит новый удар по ее совести.

Когда же умирающая от туберкулеза Виолетта обращается к Богу, то на месте незримого трансцендентного означаемого мы видим автора оперы — Джузеппе Верди. Такая визуальная подмена, очевидно, связана с характерным для постмодернистской культурной традиции представлением о пустом метафизическом центре. Однако что такое пустота? Например, для антиметафизически мыслящего атеиста это ничто, фикция, для иудея, христианина или мусульманина — это Бог, абсолютно нематериальный по своей природе (так, Ольга Седакова писала «про свет из ничего» ^{[13, т. 1, с. 159]}), а для буддиста это священная пустота нирваны. Пустотность метафизического центра может быть воспринята плюралистически деидеологизированно: например, если для христианина визуальный образ музыкального гения-творца, автора оперы, отсылает к христианскому Богу-Творцу, к которому обращает свои моления Виолетта, то для атеиста он связан с концептосферой конкретного автора, постепенно формирующейся в процессе создания «Травиаты». Здесь ярко проявляется важный элемент поэтики метамодернизма, по-английски получивший наименование «depthiness». Данный неологизмом впервые появился в 2015 году в статье Тимотеуса Вермёлена «The New “Depthiness”» ^[14], а затем был использован им в вводной статье к третьему разделу коллективной монографии. Как указывает Вермёлен, этот термин отсылает, с одной стороны, к термину Фредерика Джеймисона «depthlessness», обычно переводимому на русский язык как «отсутствие глубины» и слову «trustiness», введенному в английский язык комиком Стивеном Колбертом. В 2006 году слово «trustiness», означающее убежденность в правоте, основанной не на фактах, а не инстинктах, было признано в США словом года [см.: 15]. Тогда же его перевели на русский язык как «правдоподобие». Соответственно, для перевода английского неологизма «depthiness», вероятно, уместно использовать неологизм, основанный на аналогичной словообразовательной модели, — «глубиноподобие».

Вермёлен вводит этот термин для обозначение формы глубины, появившейся в культуре после многих лет доминирования постмодернистского нарочито плоскостного взгляда на мир, являющимся средоточием симулякров — знаков не отсылающих никуда. Исследователь, опираясь на образы, созданные итальянским писателем Алессандро Барикко, предлагает метафорический образ подводного пловца, использующего маску с трубкой. Этот пловец противопоставляется как глубоководному дайверу (метафорический аналог модерниста, претендующего на постижение максимально возможных глубин бытия), так и сёрферу, скользящему по поверхности воды (метафорический аналог постмодерниста, сознательно избегающего погружения вглубь). Плавание вблизи поверхности с короткой трубкой не предполагает, что мы доподлинно знаем, что именно скрывается в недоступных для нас подводных глубинах. Однако мы чувствуем, что эта глубина существует, мы догадываемся о ней, и в какой-то степени, в меру, доступную нашему восприятию, даже можем ее ощутить. При этом совершенно отсутствуют претензии на знание этой глубины, характерные для менталитета модернистов [см.: 14]. Эпистемологическая позиция метамодернистов намного скромнее и осторожнее. Таким образом плюралистически неавторитарным оказывается не постмодернистский ризоматический хаос, а сам гипотетически конструируемый пустотный центр.

Метамодернистское «расширение художественной впечатлительности» порождает особую версию трагического, широко используемую в современной художественной практике, в частности, и в русской литературе.

Трагическое начало мы обнаруживаем и в творчестве позднего В.О. Пелевина. Повесть «Зенитные кодексы Аль-Эфесби» и роман «S.N.U.F.F.» пронизаны глубоким трагизмом, раньше писателю почти не свойственным. Но, конечно, погружение в стихию трагического отнюдь не означает, что Пелевин-художник внезапно превратился в пассеиста. Перед нами трагизм нового типа. Принципиальное отличие его от прежнего состоит прежде всего в том, что он проходит через обжигающее горнило постмодернистской иронии, дискредитирующей фальшивые, симуляционные метанарративы и таким образом «апофатически» сохраняющей лишь живое и подлинное (каким оно видится создателю художественного текста). При этом специфика этих пелевинских художественных концепций проявляется в том, что, он уходит от прежде декларируемого политического нейтрализма. Показателен в этом плане эпиграф к роману «Generation “П”», в котором использован текст песни Леонарда Коэна “Democracy”:

I’m sentimental, if you know what I mean;

I love the country but I can’t stand the scene.

And I’m neither left or right.

I’m just staying home tonight,

Getting lost in that hopeless little screen ^{[16, с. 9]}.

Русский перевод:

Я сентиментален, если вы понимаете, что я имею в виду;

Я люблю страну, но не переношу то, что в ней происходит.

И я не левый и не правый.

Просто я сижу сегодня дома,

Пропадая в этом безнадежном экранчике ^{[16, с. 9]}.

В повести «Зенитные кодексы Аль-Эфесби» и романе «S.N.U.F.F.» автор становится на леворадикальные антизападные, и в первую очередь антиамериканские, идеологические позиции. Такая эволюция вызвала суровое осуждение писателя со стороны многих критиков, однако психологическая глубина и художественная сложность романа «S.N.U.F.F.» заслуживает самого серьезного внимания и изучения. Вероятно, художественно это самое совершенное произведение Пелевина.

Трагический финал жизни Дамилолы Карпова, главного героя этого романа, оказывается большой неожиданностью для читателя. Если в основной части романа в образе Дамилолы доминировали синекдохические черты всеобщего лицемерия Бизантиума (тенденциозность пелевинских идеологических концепций здесь проявляется особенно отчетливо), то, лишившись возлюбленной-робота Каи (фактически эта девушка-робот столь совершенна, что является воплощением «идеальной женщины»), Дамилола, подобно солженицынскому Спиридону из романа «В круге первом», совершавшему чудовищные действия, как ему казалось, ради своей семьи, внезапно отрекается от прежней бизантийской лжи: «Весь Биг Биз думал, что выполняет волю Маниту — но почему тогда рушится наш мир, почему вселенная уходит из-под ног? Как это должен понять искренне религиозный человек?

Наверно, Маниту больше не хочет, чтобы мы считали, будто знакомы с ним лично, а тем более знаем его планы и тайны.

Маниту не желает, чтобы у него были профессиональные слуги и провозвестники воли, и ему отвратительны наши таинства. Он не хочет, чтобы мы питали его чужой кровью, предлагая ему в дар наши юридически безупречные геронтофилические снафы. Как он может любить нас, если от нас бегут даже собственные приспособления для сладострастия, созданные по нашему образу и подобию? Зачем ему мир, где на бескорыстную любовь способна только резиновая кукла?

Мы мерзки в глазах Маниту, и я рад, что дожил до минуты, когда не боюсь сказать это вслух. Теперь все будет по-другому. А как — знает только сам Маниту» ^{[17, с. 474–475]}. То, что Дамилола выбирает скорую гибель, мотивировано не только разочарованием в любви к Кае, но и глобальной разочарованностью в самом проекте Биг Биза. Такой же неожиданный и оттого еще более сокрушительный трагический финал ожидает и главного героя сорокинского рассказа «Месяц в Дахау», принявшего все идеологические и этические искушения в любви к красавице-эсэсовке Маргарите и на вершине «нацистской любовной идиллии» внезапно отказывающегося от всего: от крайне дорого обретенного высокого положения в национал-социалистическом мире, купленного ценой предательства всех, кого он раньше любил, в частности и собственной матери, — от любви, сопряженной с хождением по человеческим головам и «сверхчеловеческим» каннибальским пиршеством, — от собственной жизни. Столь дорогостоящее «счастье» оказывается бессмысленным и практически невозможным, если оно основывается на крови и на страданиях других людей.

В сущности, процесс очищения метанаррации — своего рода μετάνοια современной культуры. Иронически отстраняясь от канонизированных метанарративов прошлого, потерявших былую силу и непосредственность и ставших добычей эпигонов, культура постмодерности, включающая в себя как постмодернизм, так и метамодернизм, с неизбежностью порождает новую метанаррацию, способную выразить скрытую глубину нашей странной и непредсказуемо трагической эпохи.