Synthesis of painting, literature, and calligraphy in the album leafs of Shitao

Odinokova Polina Sergeevna Post-graduate student, the department of History of Arts of Ancient and Medieval Times, Russian State University for Humanities; Teacher of Chinese Language, Lyceum No. 1535 125993, Russia, Moscow, Chayanova Street 15, building #5 polina.odinokova@gmail.com

Одна из особенностей китайской живописи, отличающая ее от западноевропейской – синтез живописи, литературы и каллиграфии, взаимодействие и взаимопроникновение трех видов искусств на пространстве картины. Данный аспект рассматривался отечественными и зарубежными искусствоведами, в том числе в работах: С.Н. Соколова-Ремизова «Литература. Каллиграфия. Живопись», Майкла Салливана «Три совершенства: китайская живопись, поэзия и каллиграфия», Джеймса Кахилла «Лирическое путешествие: поэтическая живопись Китая и Японии», Альфреды Мурук «Поэзия и живопись в сунском Китае: утонченное искусство инакомыслия». Однако в современном российском и зарубежном искусствоведении еще не предпринималось специальных исследований связанных с проблематикой синтеза литературы, каллиграфии и живописи в искусстве раннего периода правления династии Цин (1644-1911).

Живопись раннего периода цинской эпохи традиционно разделяют на два направления, это академическая школа, связанная с деятельностью «Четырех Ванов» (сы ван): Ван Шиминя (1592-1680), Ван Цзяня (1598-1674), Ван Хуэя (1632-1717) и Ван Юаньци (1642-1715), а также неофициальное живописное творчество, связанное с именами, таких художников как Чжу Да (1625-1705) и Шитао (1642-1707), чье творчество представляет большой интерес для исследователей.

Шитао – один из величайших художников эпохи Цин. Продолжатель традиции живописи интеллектуалов (вэнь жэнь хуа), он сочетал в себе таланты художника, каллиграфа и поэта. Шитао оставил после себя огромное художественное наследие, среди прочих его работ альбомные листы и альбомные циклы, которые заслуживают отдельного изучения.

Шитао, подлинное его имя Чжу Жоцзи, родился в провинции Гуанси, точное место его рождения не известно. В зарубежной и отечественной науке до сих пор нет единой точки зрения касательно года рождения Шитао, однако в последнее время все больше китайских исследователей называют датой рождения художника 1642 год ^{[1, с. 4]}.

Раннее детство Шитао приходится на конец очередного династийного цикла. В 1644 году начинается завоевание Китая маньчжурами. Ослабленная восстаниями и раздираемая внутренними противоречиями правящая династия Мин рушится под натиском пришедших с севера маньчжурских захватчиков. Шитао было всего 4 года, когда в борьбе за власть между членами клана погибает его отец, принц Чжу Хэньцзя, правитель Цинцзяна, потомок девятого колена внучатого племянника основателя династии Мин. В это время опасность грозила уже всем членам императорской семьи, поэтому кто-то из слуг тайно увез Шитао в Учан (совр. Ухань), где мальчик был пострижен в монахи. ^{[2, с. 170]}

Детство и юность Шитао проходит в буддийском монастыре в Учане. Несмотря на то, что художник рано осиротел и воспитывался в монастыре, его талант очень рано проявил себя. Уже в ранней юности Шитао демонстрирует независимость во взглядах и нежелание слепо следовать традиции. ^{[2, с.170-171]}

Мы рассмотрим отдельные листы из альбома пейзажей и цветов-трав (шаньшуй хуахуэй цэ) Шитао, который хранится в Музее провинции Гуандун ^{[3, с. 360-371]}. Этот альбом, по мнению китайского исследователя Сунь Шичана, одна из наиболее ранних работ художника и датируется 1657 годом ^{[4, с. 5]}. Альбомные листы выполнены тушью на бумаге в технике лапидарной кисти (се'и), основной принцип которой буквально означает передавать идею. Изображение в этой технике пишется в свободной, обобщенной манере на хорошо впитывающей влагу бумаге (шэн сюань). Формат альбомных листов вертикальный, размер 25х17,6 см. Всего в альбоме двенадцать листов в жанрах пейзажа (шаньшуй) и «цветы-птицы» (хуаняо), однако предметом нашего внимания станут только несколько из них, наиболее интересные для нас с точки зрения синтеза трех видов искусств, это шестой, седьмой и двенадцатый листы альбома.

Как отмечает М.Е. Кравцова, в традиционной китайской живописи произведение всегда существовало в органическом единстве с его оформительской частью ^{[5, с. 560]}. Известно два основных типа монтировки живописных произведений: свитки (чжоу или цзюань) и альбомные листы (цэ’е). Свитки появились достаточно рано и являются наиболее популярным типом оформления. Появление альбомов тайваньский искусствовед Ван Яотин связывает изобретением книгопечатания и появлением первых сброшюрованных книг в Китае еще в эпоху династии Тан (618-907) ^[6].

Первые альбомные листы, дошедшие до наших дней, датируются династией Сун (960-1279). В этот период в традиционной китайской живописи возрастает интерес к более камерным, малоформатным произведениям ^[6], искусство монтировки произведений достигает своего расцвета, растет интерес к коллекционированию произведений живописи и каллиграфии ^{[7, с. 325, 375-376]}. Большинство альбомных листов эпохи Сун представляют собой перемонтированные фрагменты старых свитков, изношенные веера, фрагменты ширм, фонарей и оконных вставок, иллюстрации к литературным произведениям. В последующие эпохи китайские художники начинают целенаправленно работать в формате альбомного листа, создавая целые циклы.

В эпоху Сун также появляются первые синтетические произведения традиционной китайской живописи, которые объединяют в себе три вида искусства: живопись, каллиграфию и литературу. С.Н. Соколов-Ремизов связывает это с традицией живописи интеллектуалов (вэнь жэнь хуа) ^{[8, с.36-49]}. Если еще в период династии Тан художники ограничивались небольшой и не очень заметной надписью, то в период Сун в композицию картины начали вводить стихотворные надписи-темы. В эпоху Юань (1271-1368) надписи разрастаются до нескольких столбцов и занимают все большее пространство картины, усложняется их содержание, а взаимоотношения между живописью, каллиграфией и литературой становятся все сложнее. Художники династии Мин (1368-1644) продолжают развивать традиции своих предшественников, а в эпоху Цин (1644-1911) синтез трех искусств достигает новых высот.

На рубеже династий Мин и Цин приобрели большую популярность живописные альбомы со стихотворными надписями-темами, четверостишиями или двустишиями. Такие альбомы представляли собой прекрасные образцы синтеза живописи, каллиграфии и литературы. Формат альбома налагает некоторые ограничения на саму живопись, а также на масштаб, структуру, количество и содержание каллиграфических надписей. Поэтому синтез трех искусств в альбомах происходит по иным законам, чем в свитках, и отличается своеобразием.

Первый альбомный лист, который мы рассмотрим, является шестым в альбоме (Рис. 1). Сюжет этого альбомного листа для Китая традиционный. Выполненная на вертикальном альбомном листе композиция включает изображения камня, стебля бамбука с пышными листьями и нескольких веток неизвестного растения. В самый ранний свой творческий период Шитао часто работает в технике сухой кисти (гань би).

Рисунок 1.

В средней правой части альбомного листа художник изображает камень, применяя метод письма «непослушным кончиком» (ни фэн) кисти. Расщепленный кончик кисти обнажает прогалы – «летящее белое» (фэй бай). Линии извиваются, их толщина то нарастает, то убывает, передавая неровности камня. Также с помощью линий художник намечает складки на его поверхности. Полупрозрачной тушью, сухой и влажной он подкрашивает камень, чтобы придать ему объемность, затеняя дальние его грани.

Из левого верхнего угла альбомного листа тянется стебель бамбука, который исчезает за камнем. От стебля бамбука отходят и клонятся вниз ветки с множеством листьев. Художник изображает бамбук при помощи техники двойного контура (шуангоу). Листья бамбука разбиты на несколько групп. Каждую группу из трех, четырех или пяти больших листьев обрамляют группы маленьких листочков заднего плана. Несмотря на большое количество листьев, каждый из них неповторим, имеет свою длину и направление.

С помощью тонких, но в то же время упругих и жестких линий, в которых просматриваются черты и приемы уставного письма (кайшу), художнику удается передать очень точно пышную листву бамбука. Каждый раз в начале линии кисть художника делает прижим, а затем, не прерывая общей динамики движения, прижим постепенно ослабевает, линия становится все тоньше и, наконец, «иссякает», и кисть отрывается от бумаги. Толщина линий максимальная у основания каждого листа постепенно уменьшается к его кончику, так же, как убывает ширина самого листа бамбука. Крепкие линии стволов, выполненные «сцентрированным кончиком» кисти (чжун фэн), подобны вертикалям (шу) уставного почерка.

На заднем плане, чтобы оттенить бамбук, художник изображает не то дерево, не то кустарник, которое словно вырастает из нижнего края альбомного листа навстречу склонившимся ветвям бамбука. Сухой кистью он намечает его ветки, а листочки изображает то густой, то полупрозрачной влажной тушью. Художник использует приемыскорописного письма с характерным для него «летящим белым», извивающимися, перекатывающимися линиями. Листья кустарника, представляют собой многообразие точек (дянь), которые «рассыпаны» по веткам. Если внимательно всмотреться, то в кажущемся беспорядке точек, рассеянных по веткам, прослеживается определенная гармония и ритм. Большие и маленькие, сухие и влажные, темные и светлые, они словно трепещут на ветру, переливаются, живут. Живопись Шитао, несмотря на условность своего языка и его каллиграфичность, не теряет своей убедительности, связи с живым объектом.

В правом верхнем углу листа Шитао пишет строку из стихотворения известного поэта и художника династии Тан Ван Вэя (701-761): «Тонкие ветви [бамбука] шум ветра тревожит, ясные тени лунный свет холодит» (пер. автора). Стихотворная надпись является темой произведения. Далее Шитао делает приписку: «В стихах Моцзе содержится живопись, также сижу в отрешении, невольно погруженный в размышления. Нежные коленца [бамбука], свежие заросли бурля сквозь пальцы текут».

В первом столбце надписи содержится семь иероглифов, которые приблизительно одинаковы по размеру, последующие три столбца содержат по восемь-девять иероглифов, причем автор то сжимает, то растягивает отдельные знаки, добиваясь, чтобы все столбцы были приблизительно одинаковой длины. Пятый столбец, содержащий подпись художника «Шитао Цзи», начинается несколько ниже. Следом за подписью художник ставит две квадратные печати, белознаковую (бай вэнь) печать «Юаньцзи» и краснознаковую (чжу вэнь) «Шитао», таким образом, чтобы пятый столбец заканчивался почти там же, где и остальные.

Художник делает надпись почерком синшу наклоненным кончиком кисти (цэ фэн). Черты иероглифов округлые, а сильные нажимы кисти местами резко переходят в тонкие линии. Внутри иероглифа одни черты перетекают в другие, однако Шитао предпочитает не обозначать переходы между иероглифами, словно замыкая текучую энергию иероглифа в себе, удерживая ее внутри знака, заставляя иероглиф вибрировать изнутри. Каждый раз, когда он начинает писать кистью, полной влажной туши, в первых нескольких иероглифах тушь наплывает, а затем в последующих иссякает, обнажая белые прогалы. Шитао словно акцентирует отдельные слова: тонкие ветви, лунный свет, нежные коленца [бамбука], свежие заросли.

Основные композиционные линии альбомного листа направлены диагонально. Восходящий вектор камня и нисходящий вектор бамбука художник смягчает и объединяет при помощи ветвей на заднем фоне. А расположенная в верхней левой части единым массивом каллиграфия откликается на «зов» монолитной фигуры камня и уравновешивает ее. Кажется, что все элементы картины находятся в непрерывном движении и ведут между собой перекличку, создавая поток взаимодействий, непрекращающихся метаморфоз.

Шитао ввел в это произведение в качестве надписи-темы всего две строки из стихотворения Ван Вэя «Шэнь Шисы напомнил о молодом бамбуке, [что] вырос в уголке для чтения сутр, написано совместно с почтеннейшим»:

В удалении от дел дни бегут безмятежно,

Стройный бамбук непринужденно тянется ввысь.

Нежные коленца шелухи своей сбросят остатки,

Новая поросль уже лезет за старый забор.

Тонкие ветви [бамбука] шум ветра тревожит,

Ясные тени свет холодит.

Музыкант [из него себе] вырежет флейту,

Рыбак – удочку смастерит.

Не лучше ли [ему] пребывать в обители,

Изумрудной зеленью овевая буддийский алтарь (пер. автора)?

По мнению С.Н. Соколова-Ремизова особенность произведений синтетического типа предполагает умение по поэтическому отрывку восстановить в памяти все стихотворение в целом ^{[8, с. 262]}. Вербальный образ, созданный Ван Вэем в стихотворении, не совпадает с живописным образом, который создал Шитао на этом альбомном листе. Шитао использует технику двойного контура, чтобы изобразить бамбук, освещенный светом луны. Ветви бамбука тянутся вниз, словно наклоненные ветром, все остальное осталось за пределами живописи, художник уходит от чрезмерной иллюстративности.

Стихотворение Ван Вэя принадлежит к стихотворениям категории юн у (досл. воспевание предмета). Китайские поэты использовали эту категорию стихотворений, чтобы не только воспеть какой-то предмет или событие, но и таким завуалированным образом выразить свои чувства. Ван Вэй воспевает бамбук, который растет в монашеской обители. В китайской культуре бамбук, наряду со сливой мэй, орхидей и хризантемой называют четырьмя благородными (сы цзюньцзы). Бамбук символизирует упорство, стойкость и честность, все эти качества присущи характеру благородного мужа (цзюньцзы). В IV веке Ван Хуэйчжи (?-386), пятый сын великого каллиграфа Ван Сичжи, впервые сравнил бамбук с благородным мужем: «Этому цзюньцзы нет равных в возвышенности и благородстве, как можно прожить хоть один день без него?» В эпоху Тан обращение в стихах к бамбуку получает широкое распространение, мы можем найти стихотворения, посвященные бамбуку, в творческом наследии известных танских поэтов Ли Бо (701-762), Ду Фу (712-770), Ду Му (803-852) и других.

В этом стихотворении Ван Вэй прибегает к аллегории, рисуя перед нами живой образ бамбука, растущего в монашеской обители, при этом под бамбуком поэт подразумевает благородного мужа, живущего в уединении. Как бамбук имеет практическую пользу, из него можно сделать удилище или флейту, так и благородный муж может либо быть отшельником, либо найти себе применение в обществе. В последних строках поэт задается извечным вопросом, который стоял перед образованными китайцами на протяжении нескольких веков: «Стоит ли оставаться затворником, вдали от этого мира, или выйти на свет и приобщиться к его суетности?»

Шитао выбрал это стихотворение Ван Вэя и взял несколько строк из него в качестве надписи-темы для своего альбомного листа не случайно. Не трудно заметить, что в судьбах Шитао и Ван Вэя есть общее. Ван Вэй известный поэт и художник эпохи Тан, ему традиционно приписывается роль основоположника монохромной живописи. Свое детство Ван Вэй провел в стенах буддийского монастыря ^{[9, с. 25]}, как и Шитао. Чувствуя свою особую близость с Ван Вэем, будучи еще совсем молодым, стоя еще на самом пороге своей жизни, Шитао, возможно, задумывался, стоит ли ему оставаться в буддийском монастыре или избрать другой путь. Может быть именно поэтому Шитао «также сидит в отрешении, невольно погруженный в размышления».

Художник приводит те строки из стихотворения, в которых Ван Вэй лаконично и точно передает саму сущность бамбука, и его поэзия здесь уподобляется живописи. Не удивительно, что Шитао дополнил их припиской: «В стихах Моцзе содержится живопись…». Эта фраза принадлежит известному поэту, каллиграфу и художнику династии Сун Су Ши (1036-1101). Моцзе это второе имя Ван Вэя. Она взята из эпиграммы Су Ши: «Наслаждаюсь стихами Моцзе, в [его] стихах содержится живопись, созерцаю живопись Моцзе, в [его] живописи содержатся стихи»(пер. автора). Эту эпиграмму поэт написал на произведение Ван Вэя «Изображение пелены дождя над заставой Ляньтянь» (Ляньтянь яньюй ту). Су Ши отмечает близость образов, художественного содержания пейзажной лирики и живописи Ван Вэя, говоря о том, что при чтении его поэзии рождаются живописные образы, а его живопись подобна стихам. Ши-тао был настолько очарован поэзией Ван Вэя, что стихотворение поэта послужило отправной точкой для создания этого альбомного листа.

Седьмой лист в альбоме (Рис. 2) – одна из самых ранних работ художника. На нем присутствует подпись Шитао: «Во второй месяц года дин-ю написал в пагоде Журавля в Учане. Шитао Цзи», которая позволяет нам точно датировать эту работу. Год дин-ю это четырнадцатый год под девизом правления Шунь-чжи или 1657 год. На вертикальном альбомном листе художник тушью изобразил камни и два нарцисса.

Рисунок 2.

В левой половине альбомного листа Шитао сухой кистью рисует камень с угловатыми нависающими выступами. Его кисть «говорит» на языке скорописи, она перекатывается от широких и коротких горизонтальных линий с летящим белым вверху к узким вертикальным, а потом опять заканчивается широкими и короткими горизонтальными линиями внизу. Выполненные кистью контуры камня воплощают принцип «снаружи квадратно, внутри округло» (вай фан нэй юань). Художник затеняет тушью нижнюю часть камня, скрытую от света. Этот камень нависает над другим камнем, который расположен в центре нижней части альбомного листа. Второй камень меньше по размеру, очертания его более округлые и соответствуют принципу «снаружи округло, внутри квадратно» (вай юань нэй фан). Ближняя часть камня светлая, вторую, дальнюю половину художник подкрашивает прозрачной влажной тушью и моделирует объем энергичными штрихами (цунь), сделанными сухой кистью. Правую грань камня художник делает затененной, этого эффекта он добивается оконтуривая ее широкой линией, которую проводит наклоненной кистью (цэ би). На переднем плане полоска коротенькой травки, растрепанные, спутанные травинки которой автор изображает то темной, то бледной сухой тушью.

За камнями на среднем плане Шитао изображает два нарцисса, используя технику двойного контура. Листья первого нарцисса склонились вправо, а его цветы смотрят вверх и в противоположную сторону. Второй нарцисс, строго вертикальный, тянется вверх. Художник хорошо знаком с натурой, он искусно изображает луковицы нарциссов с чешуйками и неровностями шелухи, упругими линиями рисует их лентообразные листья с закругленными окончаниями. Округлые и крепкие, написанные «сцентрированным кончиком» кисти, линии листьев нарцисса подобны каллиграфии архаического почерка чжуань.

Над самыми кончиками листьев – головки цветов нарцисса, которые художник изображает в разных ракурсах: одни смотрят фронтально, и мы видим не только лепестки, но и их коронки в виде колокольчиков, другие повернуты в обратную сторону от зрителя. С помощью линий, варьируя их толщину, Шитао подробно изображает складочки лепестков и их остроконечные окончания. Линии, обрисовывающие контуры цветков, начинаются с нажима, полные энергии и динамики они похожи на графические элементы полуустава (синшу): «откидные» (тяо), «отмашки» (не). Складочки лепестков цветка выполнены наклоненной кистью, их окончания открыты и энергия линий «выплескивается» наружу.

Следует отметить, что Шитао очень искусно использует градацию оттенков туши, он затеняет одни места и оставляет светлыми другие, умело «распределяет белое» (бу бай), благодаря этому все пространство альбомного листа кажется наполненным прозрачным воздухом и легким солнечным светом.

Композиция альбомного листа сложная, в ней присутствуют как вертикальные, так и диагональные векторы. Монотонные, стремящиеся вверх вертикали камней и дальнего нарцисса разбивает идущая вправо и вверх диагональ ближнего нарцисса. Причем автор смягчает стремительность диагонали, разворачивая цветы нарцисса в противоположную сторону. Кроме того, он размещает каллиграфическую надпись в пространстве у правого нижнего края, словно стремясь «подпереть» падающий нарцисс. Один из цветков вертикально растущего нарцисса тоже смотрит вниз, словно обуздывая мощную энергию листьев, устремленных вверх.

Каллиграфическая надпись, написанная почерком синшу, гласит: «[За] бумажными окнами хижины убогой холодный ветер с дождем. Иногда чувствую невиданный подъем, [когда] танцующая кисть рисует два нарцисса, вдруг ощущаю, как фея реки Ло медленно выплывает. Во второй месяц года дин-ю написал в пагоде Журавля в Учане. Шитао Цзи». Структура каллиграфической надписи не соответствует строению текста и полностью подчинена границам пространства, в котором она расположена. Первую часть надписи Шитао пишет знаками крупнее, а вторую часть, содержащую время и место создания альбомного листа и свое имя, Шитао пишет более мелкими иероглифами, каждый раз начиная новый столбец ниже, чем столбцы первой части. Следом за своим именем художник ставит продолговатую белознаковую именную печать «Шитао». Автор укрупняет отдельные иероглифы, создавая узлы из смысловых акцентов: танцующая кисть (у би), выплывает (линчу). Он пишет свободной, раскованной кистью, оставляя начала и окончания черт открытыми. Художник оставляет совсем небольшие интервалы между столбцами, поэтому надпись превращается в единую пульсирующую форму.

Шитао создал этот альбомный лист в Учане в пагоде Желтого журавля (Хуанхэ лоу). Эта знаменитая пагода считалась одной из великих достопримечательностей Поднебесной, с нее открывался вид на реку Янцзы. Ее воспевали в своих произведениях Ли Бо, Бо Цзюйи, Лу Ю. К сожалению почти ничего не известно о пребывании Шитао в Учане. Шитао был увезен в Учан еще маленьким ребенком и там пострижен в монахи. Вероятно, художник неоднократно посещал пагоду Желтого журавля, в 1662 году в возрасте 21 года он написал стихотворение «Впечатления от восхождения на пагоду Желтого журавля» (Дэн Хуанхэ лоу ган фу)^{[2, с. 171]}.

Упоминание феи реки Ло в надписи к альбомному листу с изображением нарциссов не случайно. Название нарцисса по-китайски шуйсянь, если переводить буквально, то шуй – это вода, а сянь – божество, дух, фея. Фея реки Ло, дух Фу Фэй, дочери мифического первопредка китайцев Фуси, которая утонула в реке Ло. Благодаря поэме известного поэта династии Вэй Цао Чжи (192-232) «Лошэнь фу» (Фея реки Ло, впервые переведена на русский язык академиком В. М. Алексеевым) образ феи реки Ло приобрел широкую популярность, стал символом женской красоты и источником вдохновения для поэтов и художников. В эпоху Восточной Цзинь император Мин-ди даже приказал известному художнику Гу Кайчжи (306?-407?) создать по мотивам поэмы свиток «Лошэнь ту», копии которого сохранились до наших дней. Нарцисс упоминается как символ феи реки Ло в стихотворении известного каллиграфа эпохи Южной Сун Хуан Тинцзяня (1045-1105):

«На подаренные Ван Чундао пятьдесят нарциссов радостно откликнулся и воспел в стихах»

По волнам легко фея ступает,

струится туман из-под ног,

На воде грациозна,

словно месяц младой.

Кто же к жизни вернул

этот раненый в сердце дух,

Взрастив поздних цветов,

чтоб печальные думы излить.

Перед их ароматом и обликом

никому не устоять,

Хоть сливе не они ровня,

но шаньфань (бот. симплокос хвостатый) им как младший брат.

А если случится от этих цветов

тебя одолеет тоска,

Выйдя на свет, улыбнешься тому,

как Янцзы широка (пер. автора).

Здесь ступающая по волнам фея, у которой туман струится из-под ног, это и есть фея реки Ло. Именно такой образ красавицы феи создал в своей поэме Цао Чжи: «по волнам тихо ступает, струится туман из-под ног», а Хуан Тинцзянь перенес его в свое стихотворение. Можно предположить, что Шитао был знаком со стихотворением Хуан Тинцзяня, поэтому он говорит о фее реки Ло в своей надписи-теме. Упоминание красавицы-феи, возможно, в надписи-теме не случайно и не только потому, что нарциссы являются ее символом, это обращение к теме божественной любви, любви между простым смертным и небожителем. К сожалению, мы слишком мало знаем об этом периоде жизни художника, чтобы делать далеко идущие выводы.

Чтобы лучше понять эту работу Шитао, рассмотрим альбомный лист «Изображение нарциссов» (Шуйсянь ту) из коллекции Музея «Гугун» в Пекине (Рис. 3). Это шелковая вставка из округлого веера, написанная в технике тщательной кисти (гунби), до мельчайших подробностей передающей все детали объекта. Вставка впоследствии была оформлена в альбомный лист, размер 24,6х26 см. На ярлычке справа присутствует надпись «Чжао Цзыгу писал с натуры нарциссы». Работа датируется эпохой Южная Сун, авторство не установлено.

Рисунок 3.

На альбомном листе изображены цветы нарцисса, выполненные в технике двойного контура и расцвеченные красками. Упругие листья нарцисса раскинулись в разные стороны и разделили пространство листа на несколько частей. Листья, несмотря на свою плоскостность, динамичны и устремлены вверх и вправо за пределы пространства альбомного листа. Цветы, на прямом стебле, расположены в центральной части листа. Они, в противоположность листьям, обладают объемом, статичны и являются центром произведения, возвращая взгляд зрителя назад к центру альбомного листа. Их изящные головки и налитые бутоны повернуты в разные стороны.

Художник с трогательной тщательностью прописывает все до мельчайших деталей: и изгибающиеся тонкие листья, и прямой стебель с сухой пленчатой поволокой, и нежные, ароматные соцветия с коронками. С удивительной точностью подобраны цвета листьев, шелухи поволоки, лепестков и коронок. Лепестки цветов художник сначала очерчивает тонкой линией, а затем прокрашивает белой краской (байфэнь), а воронку – темно-желтой. Листья и стебель нарцисса с внутренней стороны бледно-зеленые, подцвечены минеральной зеленой краской (шилюй), а с внешней стороны холодного зеленого цвета с голубоватым оттенком.

Нарциссы на шелковой вставке неизвестного автора – классический образец камерной живописи в жанре «цветы-птицы» эпохи Южной Сун, для которой характерно пристальное внимание к деталям, звучность цветов и сбалансированность композиции. Художник воспевает прекрасный маленький мир цветка, его изящество и красоту, и приглашает нас разделить его любование. Альбомный лист Шитао написан в совершенно иной манере. Шитао передает натуру обобщенно, не прибегая к цвету, но через оттенки туши, толщину и динамику линий он изливает свои переживания, трепет и волнение, тревогу и томление. Хрупкие и нежные цветы, освещенные солнечным светом, противопоставлены грубой фактуре камня, и этом есть трагическая неизбежность. Даже если мы ненадолго абстрагируемся от надписи-темы и не будем принимать ее во внимание, то всматриваясь в альбомный лист, придем к заключению, что художник изображает не мир цветка, а живой и противоречивый мир своих собственных чувств.

Двенадцатый альбомный лист, выполненный в жанре пейзажа, подкупает своей простотой и лаконичностью (Рис. 4). Это изображение одинокого человека, сидящего в лодке среди гор и вод, довольно распространенный сюжет в традиционной китайской живописи.

Рисунок 4.

На переднем плане Шитао при помощи тонких линий густой черной туши изображает лодку с навесом. На носу лодки сидит бритоголовый человек в монашеских одеяниях с книгой в руках. На среднем плане с помощью сухой кисти полупрозрачной тушью художник рисует скалу. Он придает скале объем, намечая складки сухими штрихами типа растрепанная конопля (пима цунь). На самом верху скалы находится тенистая сосновая роща, бледной влажной тушью Шитао намечает стволы сосен, а затем густой черной тушью прописывает иглы хвои. Сосны изображены без лишних подробностей, автор рисует только лес стволов и иголки, которые непропорционально велики, но ему удается передать образ густой сосновой рощи.

Слева от скалы Шитао изображает гряды камней, через которые бежит быстрый водный поток. Он намечает небольшие камни мазками влажной туши, а высоко выступающие из воды прописывает более детально сухой кистью. Художник не пытается изобразить водную гладь, его вода – это пространство белой бумаги, по которой плывет лодка с монахом. На заднем плане стена скалы, затененная бледной влажной тушью, стремится ввысь и теряется в белой дымке облаков. Облака, также как и водная гладь – пустое пространство листа бумаги, которое художник ограничивает и выделяет пятнами влажной туши. Дымка облаков скрывает от нас бескрайнее пространство неба.

Художник рисует фигуру монаха и лодку с навесом «сцентрированным кончиком» кисти. Плотные, крепкие и ровные линии, неторопливые и округлые, делают изображения монаха и лодки подобными иероглифам почерка чжуань. Сосны, скалы и камни Шитао, наоборот, пишет наклоненной кистью, линии и штрихи динамичные, неровные, прерывистые и несколько хаотичные, как скоропись, как бы отделяя мир природы от мира человека.

Пустотность форм и пустынность фона создает особый эффект невесомости, а искривление пространства, выражающееся в удалении стволов сосен и приближении их игл, ощущение иллюзорности этого пейзажа. Бумага, кисть и тушь являются посредником между зрителем и художником. Шитао словно впускает нас в свой внутренний мир, раскрывается перед нами.

Основные композиционные линии данного альбомного листа направлены вертикально, это устремленная ввысь скала с соснами на вершине, каллиграфическая надпись в левом нижнем углу и навес лодки. Шитао прибегает к ритмической перекличке тождественных форм, изображая навес лодки по очертаниям очень похожим на скалу. Верхние две трети листа занимает стихия гор и только нижнюю треть художник отводит стихии вод. Скала, надпись и лодка с монахом образуют треугольник, заставляя взгляд зрителя блуждать от одного к другому. Построение композиции повторяет структуру иероглифа холод (хань).

В левой нижней части альбомного листа Шитао пишет свое четверостишие:

Опадают деревья, холода наступают,

воздух осенний звенит.

На теплых волнах [мой] маленький челн,

читаю «Ли сао» нараспев.

Ночь глубока,

[ а мне] еще в горы идти.

Одинокий журавль в небе далеком,

сосны как волны шумят (пер. автора).

Расположение иероглифов в столбцах надписи соответствует структуре семисложного стиха. После стихотворения Шитао делает подпись «Шитао Цзи» и «придавливает» ее белознаковой продолговатой именной печатью «Шитао».

Шитао делает надпись почерком сяокай, но в работе кистью и структуре иероглифов также прослеживаются черты почерка лишу, придавая изящной каллиграфии налет архаики. Несмотря на равное количество иероглифов в каждом столбце, художник то сжимает, то растягивает отдельные знаки, располагая их с несвойственной для почерка сяокай непринужденностью, добиваясь эффекта «парения» иероглифов в воздухе. Художник делает ядро надписи плотнее, оставляя меньшее расстояние между вторым и третьим столбцами, в то время как первый и четвертый столбцы удалены на достаточно большое расстояние. Работая в почерке свойственном направлению «внутреннего сжатия» (нэй е) художник наоборот не сдерживает внутреннюю энергетику знаков. Движения его кисти легкие и непринужденные, Шитао не закрывает окончания черт движением кисти вспять, поэтому энергия знаков свободно проистекает наружу. «Откидные» в отдельных знаках подобно стрелам разлетаются в разные стороны, лишая композицию каллиграфической надписи монотонности и выплескивая энергию вовне. Иероглифы надписи разрежены внутри, в некоторых из них пространство между графемами настолько велико, что они кажутся отдельными, самостоятельными знаками. Художник словно расшатывает строгую композицию иероглифов, смещая графемы внутри знаков, тем самым лишая их устойчивости, создавая атмосферу легкой тревоги, беспокойства.

По самому пейзажу нам сложно судить точно о времени года, только тяжелые низкие облака, нависшие над сосновой рощей на вершине скалы, намекают нам об осени. Однако в стихотворении художник очень точно передает нам печальную атмосферу этой поры: холода, опадающие листья, крик одинокого журавля, ветер шумит в соснах; есть также в стихотворении и нотки тревоги: «Ночь глубока, [а мне] еще в горы идти». Отчего одинокий монах в лодке читает «Ли сао», а не сутру?

В Музее «Гугун» хранится свиток Шитао «Шаньшуй жэньу цзюань» (Горизонтальный свиток с пейзажами и фигурами) ^{[10, с. 272]}, в одном из его фрагментов под названием «Монах Сюэань» содержится ответ на этот вопрос. На этом фрагменте Шитао изображает одинокого монаха в лодке с книгой в руках и делает подпись следующего содержания: «Монах Сюэань. [Он стал] монахом в зрелом возрасте, обрив голову пошел в округ Чунцин в уезд Дачжу заниматься благими делами. Пейзажи [там] были необычайны, [поэтому он] пожелал остановиться там, тамошний отшельник Ду Цзинсянь узнал, что монах необычный человек, вместе с ним путешествовал, они исходили водопады в горах, увидели поблизости отмель с соснами и кипарисами, вода на [той] отмели чистая и стремительная, густые заросли плюща и бамбука, монах захотел [основать] там монастырь, Цзинсянь был влиятельным [человеком], вскоре основал там монастырь. Монах привел несколько последователей жить туда. [Сначала они] с утра до ночи читали «И цзин. Цяньгуа», затем сменили на чтение «Гуаньинь цзин», назвали монастырь в честь Гуаньинь. [Сюэань] любил читать «Чу цы», время от времени покупал книгу, с книгой в руках садился в маленькую лодку, спешил на середину реки, прочитает вслух одну страницу, тотчас бросит ее в воду, бросит и тотчас же заплачет, закончит плакать, опять читает, [когда] страницы закончатся, вернется [на берег]. Также [он] умел выпить, созовет дровосеков, пастушков петь, [когда] песни закончатся, сомкнет очи и заснет»(пер. автора). ^{[4, с. 8]}

Шитао в своем послесловии не указывает, кто такой монах Сюэань, однако согласно исследованию китайского ученого Чжэн Вэя это государственный цензор Е Сисянь, служивший при минском императоре Цзянь-вэне (1377-1403). Император Цзянь-вэнь пытался упразднить ранее розданные его дедом, основателем династии Мин, уделы, чтобы ослабить влияние удельных правителей. Однако в результате этого он пал жертвой государственного переворота. Е Сисянь был вынужден покинуть свой пост и бежать, впоследствии он стал монахом. ^{[4, с. 8-9]}

На картине Шитао, читая в лодке страницу за страницей, Е Сисянь словно оплакивает свою судьбу и потерянное государство. То, что он читает «Чу цы» символично. Традиционно автором «Чу цы» (Чуских строф) считают величайшего китайского поэта эпохи Воюющих царств (453-221) – Цюй Юаня. «Ли сао» (Скорбь) – первая часть этого свода. Согласно легенде Цюй Юань был потомком аристократического рода и служил министром в царстве Чу. В этот период царство Цинь захватывало все новые и новые территории, расширяя свои границы. Цюй Юань чувствовал приближающуюся катастрофу и пытался спасти свою родину, но был оклеветан и выслан из столицы. Когда его родное царство было захвачено циньской армией, Цюй Юань от горя покончил собой, бросившись в воды реки Мило, поэтому его образ является символом патриотизма в китайской культуре.

Шитао увидел много общего в своей судьбе и в трагических судьбах Цюй Юаня и Е Сисяня. В результате падения династии Мин и последующей междоусобицы художник потерял не только свою родину, но и всех своих родных и близких, принадлежность к императорскому роду династии Мин и свое подлинное имя. Он был спасен только волей случая и вынужден был скрывать свое происхождение. Одиночество и горечь утраты будут преследовать его на протяжении всей его жизни. Также как и Е Сисянь он вынужден был стать монахом. В этом альбомном листе Шитао изображает именно себя, читающего в лодке.

Рассмотренные выше альбомные листы Шитао относятся к синтетическими произведениям «открытой» формы ^{[8, с. 32-43]}. Как показывает анализ, отношения между живописью, каллиграфией и литературой в них очень сложные и многообразные, на пространстве альбомного листа эти три вида искусства вступают в диалог, в процессе которого происходит их взаимное проникновение и обогащение. Синтез живописи, каллиграфии и литературы в этих произведениях осуществляется сразу на нескольких уровнях: техники кисти и туши, пластики форм и структуры композиции.

На примере альбомных листов Шитао мы видим, что поэтический образ является той отправной точкой, которая задает тему синтетического произведения во время его создания. В законченном произведении, зафиксированный в качестве каллиграфической надписи, поэтический образ не только усиливает звучание живописи, но и является руководством к ее углубленному прочтению, интерпретирует живопись, приглашает зрителя к сотворчеству. Надписи на альбомных листах являются проводником внутренний мир художника, они требуют вдумчивого прочтения, через них открываются глубокие смыслы.

Живописные образы, созданные художником, не всегда полностью совпадают с поэтическими. Шитао отбирает из поэзии лишь самое необходимое, оставляя излишние подробности за пределами пространства альбомного листа, избегая излишней иллюстративности в живописи. В качестве надписей художник использует не только свои стихотворения, возникшие вокруг живописи, но и прибегает к приему реминисценции, заимствует строки из произведений других поэтов.

Живопись и каллиграфию Шитао прежде всего объединяет общность инструментария: кисть и тушь, также общность графических элементов: в живописи это линии (сянь), штрихи (цунь) и точки (дянь), в роли их аналога в каллиграфии выступает черта (хуа). Альбомные листы исполнены на бумаге в технике лапидарной кисти, которая традиционно соотносится с пластикой скорописи (цаошу). Этой технике присуща каллиграфичность живописного языка.

Живопись Шитао лишена декоративности, художник не использует цвет, полагаясь исключительно на экспрессивность линий, динамику кисти, градацию оттенков туши. Приемы кисти и туши Шитао выразительны, и это сближает их с приемами каллиграфии. Каллиграфии свойственно выражать пластические свойства натуры, минуя внешнее сходство. В живописи художнику удается не перейти эту тонкую грань, его живописный язык каллиграфичен, но не теряет своей убедительности, а образы передают внутреннюю сущность натуры, не в ущерб ее узнаваемости. И живопись, и каллиграфия выражают замысел и переживания автора, вступая в диалог на пространстве листа, усиливая и обогащая друг друга. Диалог живописи и каллиграфии в альбомных листах Шитао строится на соритмичности, например, в альбомном листе «Монах в лодке» размеренная, «парящая» каллиграфия соседствует со спокойной «парящей в воздухе» живописью, а буйная, густая зелень бамбука соседствует с бурлящей, вибрирующей изнутри каллиграфией.

Структура композиции синтетического произведения живописи во многом зависит от его формата. В горизонтальных свитках надпись может быть расположена после небольшого отступа и не являться частью структуры композиции. Пространство альбомного листа ограничено, его малый формат, в отличие от горизонтального свитка, не оставляет большого места для пространных надписей. Наиболее распространенным типом надписей для альбомного листа является стихотворная или прозаическая надпись-тема. Такая немногословная, небольшая по объему надпись не уступает по глубине и содержательности пространным текстам, кроме того, она зачастую становится еще и частью структуры композиции альбомного листа и играет в ней активную роль.

Отличительной чертой синтетических произведений Шитао является разнообразие решений в расположении надписей в структуре композиции. Каллиграфические надписи в рассмотренных нами альбомных листах художника являются неотъемлемой частью композиции, они не нарушают ее баланса, отличаются соразмерностью, не разрушают гармонии в отношениях между живописью и каллиграфией, не перетягивают на себя внимание и не пытаются «перекричать», «заглушить» живопись. Художник располагает надписи, оставляя достаточно незаполненного пространства для выражения недосказанности, для игры воображения зрителя. В его альбомных листах каллиграфические надписи участвуют в перекличке форм или призваны выполнять функцию баланса между ними. В расположении печатей в альбомных листах художник тоже предпринимает попытку уйти от общепринятых норм. Если в двух рассмотренных нами листах печати стоят у края альбомного листа, то в работе «Нарциссы» художник ставит белознаковую именную печать «Шитао» довольно далеко от края, у основания стебля нарциссов.

В этой статье была предпринята попытка рассмотреть особенности синтеза живописи, каллиграфии и литературы видов в альбомных листах Шитао принадлежащих к самому раннему, первому творческому периоду художника. Это всего лишь малая часть обширного творческого наследия художника. Не менее интересным будет проанализировать и выделить особенности синтеза трех видов искусств в альбомных листах других периодах, увидеть, как будут развиваться темы бамбука, сосны, персонажа в лодке в зрелом творчестве художника.