The Concept of the North in Rockwell Kent's Creative Work

Введение

Внимание публики к творчеству художника Рокуэлла Кента (1882 – 1971) на родине в Америке приходится на 1920-е годы, примерно за десятилетие до расцвета абстрактных направлений в американской живописи. Несмотря на то, что для живописи самого Кента характерно разложение пейзажей на локальные чистые цвета, несущие символическую нагрузку, после рождения абстрактного экспрессионизма, явления которое можно было считать столь американским, живопись и графика Рокуэлла Кента оказались в некоторой степени забытыми. Зато в СССР, наоборот, он стал необыкновенно популярен: в 1962 году получил статус почетного члена Академии художеств СССР, в 1967 получил Международную Ленинскую премию «За укрепление мира между народами», книги с его иллюстрациями можно было найти практически в каждом доме, а для многих советских графиков его произведения становятся эталонными в процессе формирования собственного художественного языка. Так, например, известно, что самый выдающийся красноярский график Владимир Ильич Мешков, самоучка, приобретший «имя» благодаря литографиям со сценами северной жизни и жизни коренных малочисленных народов севера, воспитывал мастерство на графике Рокуэлла Кента, отсылал ему письма со своими работами, чтобы мастер оценил их ^[76]. После распада Советского Союза творчество Р. Кента оказалось забытым на некоторое время и в России. Сегодня, о чем свидетельствует интернет-активность вокруг самых разнообразных произведений автора – графики, живописи, книжных иллюстраций и др., – внимание вновь постепенно возвращается к Р. Кенту, так как его романтические путешествия в северные края в целях удаления от суетливой и шумной цивилизации, произведения искусства, раскрывающие онтологию севера, становятся все более актуальными в современном мире, постоянно изобретающем варианты собственного конца, края, ищущем собственные пределы.

Перед тем, как приступить к исследованию концепта север в творчестве Рокуэлла Кента, необходимо очертить круг исследовательских материалов, которые посвящены его произведениям. Одним из самых крупных американских экспертов по творчеству Р. Кента считается Ferris R. Scott, который описывает весь корпус произведений, созданных художником, подробно разбирается в аспектах его биографии и путешествий, дает интервью о творчестве автора, а также занимается исследованием «волн» зрительского внимания к Р. Кенту. Так, например, он пишет, о внимании к творчеству Р. Кента в СССР после расцвета абстрактного экспрессионизма в Америке: «… Кент стал первым американским художником, которому позволили представить свое искусство на выставке в Советском Союзе (1957 – 1958). Вдохновленный энтузиазмом советских людей, он подарил сотни рисунков, оттисков, графических листов и сочинений им в 1960 (Основная их часть хранится в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге и в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина в Москве)» (… Kent became the first American to exhibit his art in the Soviet Union (1957-58). Inspired by the Soviet people’s enthusiasm, he donated hundreds of paintings, drawings, prints, and writings to them in 1960. (The bulk of these are held by the State Hermitage Museum in St. Petersburg and the State Pushkin Museum of Fine Arts in Moscow) ^[9].

А также о постепенном возвращении интереса к Р. Кенту в американском обществе: «Популярность Кента постепенно растет, волны активного внимания приходятся на годы, следующие сразу за его смертью, на 1982 год – столетие со дня рождения, и на 2000-ые годы, когда взлетели цены на американское искусство эпохи модернизма. Во время первой волны в свет вышла публикация Д.Б. Джонса «Гравюры Рокуэлла Кента», а также начал выходить информационный бюллетень Джорджа и Глэдис Спектров «Коллекционер Кента», сегодня он продолжает выпускаться галереей Рокуэлла Кента. Вторая волна публикаций была сосредоточена вокруг выставок к столетию со дня рождения художника, также была опубликована работа Дэвида Траксела «Американская сага: жизнь и время Рокуэлла Кента (1980) ^[33]. Последняя волна началась с публикации моей собственной работы «Забытые пейзажи Рокуэлла Кента (1998, с Еленой Пиарс) и появления таких выставок как «Вид с Асгаарда» в Музее Адирондак (1999) и «Рокуэлл Кент: мифический и современный» в Портлендском музее искусств в Мэне (2005)». (Kent’s popularity has increased gradually, with waves of activity concentrated in the years immediately after his death; around his centennial in 1982; and around 2000 as the market for modern American art soared. The first wave saw the publication of Dan Burne Jones’s The Prints of Rockwell Kent: A Catalogue Raisonné, as well as the launching of George and Gladys Spector’s newsletter, The Kent Collector, now issued by the Rockwell Kent Gallery. The second wave focused on centennial exhibitions, and on the publishing of David Traxel’s An American Saga: The Life and Times of Rockwell Kent (1980) and the anthology mentioned above. The latest wave began with the publication of my own Rockwell Kent’s Forgotten Landscapes (1998, with Ellen Pearce), and the mounting of such exhibitions as the Adirondack Museum’s The View from Asgaard (1999) and Rockwell Kent: The Mythic and the Modern at Maine’s Portland Museum of Art (2005) ^[8].

Произведениям Р. Кента, созданным во время его путешествия в чилийскую провинцию Тьерра-дель-Фуэго, расположенной на острове Огненная земля – самой южной точке южно-американского континента, посвящена подробная статья Fielding D. Dupuy «Поиск нового рая для человечества: Рокуэлл Кент в Тьерра-дель-Фуэго и создание нового национального имиджа Чили» ^[9]. Автор вписывает творчество Р. Кента в ряд романтических творческих концепций конца XIX века, связанных с поиском рая в безлюдных землях или на природе (например, сопоставляет писательские произведения Р. Кента с работами Генри Торо): «Кент также пишет о желании «совершенствовать землю… садами и лугами и фруктовыми деревьями», тем самым воображая превращение пустынной земли в райское место посредством его усилий. Эта система верований в то, что дикой земли стоит опасаться, но посредством человеческих усилий, земной рай может быть сконструирован на ней – главная популярная идея, бытовавшая в США с колониальных времен». / «Kent also writes about wanting to "improve the land [. . .] with gardens and meadows and fruit trees" thereby imagining a desolate place turned to paradise through his efforts. This belief system that wilderness is to be feared but, by the hand of man, an earthly paradise can be constructed from it was central to the popular conception of the United States, dating from the colonial period»^[9]. Автор статьи подобно останавливается на исследовании художественных особенностей чилийских произведений Кента – графике, живописи, сочинениях и фотографиях которые он приравнивает к фотожурналистике и визуальной антропологии, приобретавшим в 1920-е годы все большее значение. Fielding D. Dupuy выделяет особенности, которые отличают произведения Р. Кента, созданные в Тьерра-дель-Фуэго от произведений, созданных в Гренландии или на острове Монеган: «Заметно, что на картинах Тьерра-дель-Фуэго отсутствуют человеческие фигуры. Это контрастирует с другими работами Кента, что нельзя игнорировать. Кент говорит нам о том, что на этой земле для человека нет места. Мистические элементы в работах Кента, выполненных на Аляске, с человеческими силуэтами на фоне дикой природы, исчезают в тех работах, которые были выполнены им на Огненной земле, за что впоследствии стиль Кента и будут называть «абсолютным, бескомпромиссным реализмом»^[9].

В зарубежной исследовательской литературе к изучению творчества Рокуэлла Кента также обращались: Дэн Бёрн-Джонс, который был уполномочен художником заниматься архивированием, коллекционной и музейно-галерейной деятельностью с его произведениями; Фредерик Льюис, который в 2006 году снял документальный фильм «Рокуэлл Кент» о путешествиях и работах художника ^[20]; Дж. Милграм Виен и др. Особенный интерес среди этих работ представляет собой документальный фильм Ф. Льюиса, в котором применяется биографический анализ для понимания произведений художника, посредством видео-съемки и архивных фотографий воспроизводятся экспедиции Р. Кента, цитируются избранные места из его сочинений, а также особое внимание уделяется работе художника над фресками для интерьеров общественных зданий, что обычно не встречается в исследовательской литературе.

В советской исследовательской литературе при всех достоинствах искусствоведческой критики (анализ цветовых решений, композиционных построений и других живописных аспектов произведений Р. Кента) явно присутствует тенденциозный крен – упоение идеей о том, что только социалистическое мировосприятие способно оценить красоту творений Р. Кента в то время, как на Родине творчество художника стерлось под натиском модного анти-эстетического абстрактного экспрессионизма: «Мне совсем недавно привелось видеть красивую картину Кента «Гора Равноденствия (Маунт Эквинокс) в Вермонте», выставленную в одном из залов прекрасного музея Художественного института в Чикаго рядом с картинами Беллоуза и Слоуна, и их творения выглядели внушительно и серьезно как истинные носители высоких эстетических ценностей по сравнению с висящими в следующем зале вызывающе огромными холстами абстрактных живописцев. Правда, кентовские картины тех лет можно лишь очень редко встретить в музеях Соединенных Штатов, еще реже, чем картины Эдуарда Хоппера. Но уже картины гренландского цикла, написанные в 1929—1935 годах, я смог посмотреть только на стенах тесной небольшой квартиры Дэна Бёрн-Джонса в Оук Парке, на далекой окраине необъятного Чикаго! Живопись Кента раздражает приверженцев абстрактного, сюрреалистического или неоэкспрессионистического искусства в США, и ее стараются забыть или по крайней мере отодвинуть в далекое прошлое» ^[78].

Позднее в российском искусствоведении творчеству Р. Кента была посвящена монография Т. Петровой ^[65] Разделы, посвященные творчеству Р. Кента присутствуют в энциклопедиях и монографиях о творчестве американских художников XX века.

В контексте настоящего исследования, посвященного не просто самоценному анализу творчества Рокуэлла Кента, а именно анализу концепта «север», сконструированного на визуальном языке, также полезно привлечение дополнительной информации об иных вариантах визуализации концепта север в творчестве других художников – как профессиональных, так и самодеятельных, из числа коренных малочисленных народов ^{[13; 34; 15; 72]}.

Важно отметить, что глобальное изучение концепта «север» в мировой и российской культуре несколько лет проводится исследовательской группой Гуманитарного института Сибирского федерального университета – соответственно, ссылки на некоторые работы данной группы ученых также позволяют погрузиться в более широкий контекст исследования ^{[54; 55]}

Методология

Для проведения исследования использовались следующие методологические подходы:

1) Философско-искусствоведческий анализ, основанный на последовательном применении методов наблюдения, измерения, анализа, синтеза, аналогии, интерпретации, экстраполяции, индукции, дедукции в соответствии с теоретическими разработками В.И. Жуковского и Д.В. Пивоварова ^[42-45]. Методологический подход применяется для адекватного перевода содержания визуальных знаков на вербальный язык, для вербализации концептуального образа «север» в картинах Р. Кента.

2) Концепт-анализ в соответствии с методологическим подходом Ю.С. Степанова, который предлагает в своих трудах способы проникновения в «непроговариваумую», априори подразумеваемую суть универсальных культурных феноменов, которая и именуется концептом. В настоящем исследовании подобная методология применена для постижения сути концепта «север» в произведениях изобразительного искусства.

3) Концепция «визуального поворота» в культуре второй половины XX века, берущая свое начало в работах В. Беньямина, М. Маклюэна и Ф. Джеймисона. На основании данного подхода формируется исследовательская установка, согласно которой концепты существует не только в качестве вербальных конструктов, но также могут иметь визуальное воплощение, что позволяет изучать содержание культурных феноменов в процессе анализа произведений изобразительного искусства ^{[53; 70; 71]}.

Основная часть

«География» и типология произведений Рокуэлла Кента, общая характеристика творчества художника

Рокуэлл Кент получил архитектурное образование в Колумбийском университете города Нью-Йорка, во время своего обучения он периодически публиковал насмешливые карикатуры о жизни большого города, которая не казалась ему уютной и подходящей для гармоничной жизни человека. Параллельно с архитектурным образованием он посещал уроки живописи, где его однокурсником был художник Эдвард Хоппер. Ранние работы Рокуэлла Кента с пейзажами Нью-Гемпшира и горы Монаднок были представлены на выставке Общества американских художников в 1904 году. С 1905 по 1910 годы он провел на острове Монхиган в штате Мэн – уголке северной природы в США. В 1918 году он отправился в следующее путешествие к северным землям, на Аляску, которое совершил вместе со своим 10-летним сыном, откуда вернулся в 1919 году с серией картин, гравюр и книгой «В диком краю», которые принесли ему успех в качестве художника и писателя. В 1922 – 1923 годах он едет в Тьерра-дель-Фуэго, на Огненную Землю, на самый дальний край Южной Америки, «дополняя» свое художественно-эстетическое исследование северных просторов, начатое на Аляске, знакомством с противоположной географической точкой. Из этого путешествия Рокуэлл Кент привозит более скромное количество живописных произведений (сохранилось всего около 22 работ), и гораздо больше рисунков, иллюстрировавших его путевой дневник «К югу от Магелланова пролива».

В целом, нужно отметить, что графика и живопись равномерно представлены в творчестве Р. Кента. Его графические работы выполнены в разных техниках – линогравюра, ксилография, литография, карандашные рисунки и некоторые другие. Большая часть графики художника – это иллюстрации к его собственным книгам: «В диком краю» (1920), «Плавание к югу от Магелланова пролива» (1924), «Курс N by E» (1930), «Это я, Господи» (1959), «Гренландский дневник» (1962).

Поскольку во время своих путешествий Р. Кент постоянно создавал и тексты о своих поездках, приобрел известность и в качестве художника, и в качестве писателя, то в конце 1920-х годов издательство Lakeside Press в Чикаго предложило ему работу в качестве книжного иллюстратора. Он выбрал книгу Германа Мелвилла «Моби Дик», которая на тот момент была основательно забыта до такой степени, что в 1930 году была выпущена без указания имени автора на обложке, акцентируя внимание на том, что иллюстратором выступил знаменитый Р. Кент. Впоследствии он также делал иллюстрации для «Кентерберийских рассказов» Джефри Чосера, «Беовульфа», «Кандида» Вольтера, «Декамерона» Бокаччо, для некоторых произведений Уильяма Шекспира. Часто Рокуэлла Кента сравнивают с Леонардо да Винча и художниками Высокого Ренессанса именно в аспекте универсальности приложения художественных способностей – помимо того, что он был живописцем, графиком, писателем и путешественником, он также занимался созданием рекламы для компаний General Electric, Rolls Royce и др., которые спонсировали его поездки.

В 1929, 1931-1932, 1935 он совершил путешествие в Гренландию.

С конца 1940-х годов Рокуэлл Кент, преимущественно, живет и работает на ферме Асгор в Адирондакских горах.

Таким образом, исследование концепта «север» в творчестве Рокуэлла Кента будет основано на произведениях, созданных художником на Аляске, на Огненной Земле (несмотря на то, что фактически это не север, а юг, мы все же обращаем внимание на этот цикл работ по принципу подобия геоклиматических условий Аляски и Огненной земли: айсберги, снега, тундровые условия в зимнее время года, схожий образ жизни коренных народов) и в Гренландии. Кроме этого, некоторые книжные иллюстрации художника позволяют углубить представления о концептуальных художественных намерениях автора, поэтому для полноты исследования будут привлечены и они.

Перед тем, как приступить к анализу концепта «север» в произведениях художника, необходимо несколько слов сказать о его творчестве в целом.

Художественные традиции актуальные для творчества Р. Кента – это:

А) Живопись и графика романтизма. Сам художник увлекался гравюрами Уильяма Блейка и можно наглядно наблюдать в графике Р. Кента обращение к художественным приемам английского романтика: крупные антропоморфные персонажи представлены вступающими во взаимодействие со Вселенскими, универсальными силами бытия (небесные и божественные сферы у У. Блейка и звездные, солнечные системы у Р. Кента). Р. Кент продолжает, в частности, романтическую линию репрезентации человека – одинокого героя, способного постигать глубинные тайны бытия, прежде всего, посредством созерцания природы. Сходство обнаруживается и при сопоставлении произведений Р. Кента и К. Д. Фридриха в плане репрезентации человека как мелкой песчинки мироздания, незначительной на фоне могущественной природы.

Б) Живопись символизма в духе Пюви де Шаванна, который заключает аллегорические послания в застывшие наподобие статуй антропоморфные фигуры и в каждый аскетично подобранный иконический знак изображения. Также произведения Р. Кента визуально близки гималайской серии картин Н. Рериха, который в российский период жизни возглавлял художественное объединение «Мир искусства», развивающее идеи символизма.

В) Художественная идея П. Гогена, который отправился на Таити в поисках «земного рая», чтобы погрузиться в принципиально отличную от европейской культуру, сохранившую древние, близкие первородным модели человеческого бытия и на языке визуальных образов рассказать о первостепенных смыслах жизни.

Г) Импрессионизм как традиция пленэрной живописи, выполненной в валерной технике, где важно взаимоотражение цветовых оттенков друг в друге. Последняя черта свойственна для живописных произведений Р. Кента, выполненных, преимущественно, до 1920-х годов, впоследствии у него вырабатывается собственный суровый и лаконичный визуальный стиль, а необходимость работы «на натуре» практически всегда сохраняет свою актуальность в творчестве художника.

Центральная тема творчества Р. Кента – романтический поиск гармоничной модели со-бытия человека и природы, визуальное представление основополагающих истин о природе, изображение человека-героя, способного «дотянуться» до природного величия или, по крайней мере, способного это величие созерцать; визуальное и натуралистическое постижение феноменов «первозданная природа», «природа в отсутствие человека».

Художественные приемы Р. Кента:

- в некоторой степени языческое понимание природы (отношение к природе как к существу со своим характером и нравом) находит отражение в применении метода антропоморфизации, когда явления природы изображаются в образе человеческих фигур;

- «бессюжетность», концентрация внимания на нескольких ключевых персонажах: земля, вода, горы, небо представлены практически обязательно, человеческие фигуры появляются от случая к случаю. В ситуации появления человеческих фигур редко запечатлено активное действие или событие, чаще люди явлены в спокойных и созерцательных состояниях, либо во время повседневных занятий, что раскрывает одну из идей Р. Кента о том, что в некоторые моменты жизни абсолютно ничего не происходит, но только в такие моменты душа и способна раскрыться навстречу миру;

- аскетичный выбор персонажей приводит к тому, что многие содержательные идеи произведений Р. Кента заключаются в цветовых отношениях: до 1920-х годов, когда для него важна импрессионистическая техника, смысл работ во многом складывается из взаимопроникновения цветов друг в друга, позднее для работ Р. Кента становятся более характерны локальные цветовые пятна без тонких свето-теневых нюансов и многообразия цветовых оттенков;

- слоистое деление изображения, где за каждым слоем закреплен свой персонаж (слой земли, слой воды, слой гор, слой неба) и свой цвет. Таким образом подчеркивается слоистая структура мироздания, присущая, в частности, для натурфилософского подхода.

Визуализация концепта «север» в живописных работах Рокуэлла Кента

Живописные работы, сделанные на Аляске, Огненной Земле и Гренландии, отличаются друг от друга по цвету, изображенным персонажам и идейному наполнению, поэтому каждый цикл работ раскрывает свой аспект концепта «север».

Живописный цикл, созданный на Аляске, отличается импрессионистической техникой письма, где важны многообразные цветовые оттенки и их соотношения на живописной поверхности, доминируют светлые пастельные тона (ключевые цвета – желтые, зеленый, голубой и их оттенки); немногочисленные (не больше трех) человеческие персонажи изображены на картинах – понятно, что это оправдывается реальным положением вещей (в путешествие отправился художник с сыном, где они встретили местного старика), но также в этом присутствует и идея избранности людей, которым открывает себя северная природа.

Репрезентантом живописи этого периода может выступить произведение «Sunglare. Alaska» (1919). Художественную идею произведения можно обозначить как: освещение / освящение избранных людей солнечным светом – божеством, обладающим силой проявления (порождения) всего вокруг. Данная идея складывается из того, что произведение выстраивается слоями-уровнями (солнце – небо – горы – водная поверхность – снежный покров земли с тремя человеческими фигурами, тянущими лодку в центре), динамичное движение красочных мазков от центральной верней точки ко всем остальным позволяет определить персонаж «солнце» как главного в иерархии этих уровней (особенная значимость направления движения красочных мазков и изображения солнца подчеркивается и в ещё одной работе серии «Киты» 1919 года, где солнце вновь источник силы, но движение света от него расходится радиально). Солнечный свет сначала проявляет очертания горы, потом проявляет рельефную поверхность гор, рождает блики на поверхности воды и, наконец, по «солнечной дорожке» на зрителя выдвигаются люди, тянущие лодку.

Таким образом, в цикле работ, выполненных на Аляске, концепт «север» раскрывается как место для избранных людей, способных понимать природу в первозданной чистоте (в трудовом процессе включающимся в ее переживание; труд оправданный жизненной необходимостью); север – это место для языческого религиозного мироотношения, так как на севере особенно чувствуется тот факт, что природа – это самостоятельное существо, живущие по своим законам и правилам; север – это четкое понимание того, что все в мире существует в иерархии и человек в этой иерархии занимает довольно незначительное положение.

Картины, созданные в Тьерра-дель-Фуэго, отличаются от картин Аляски темным мрачноватым колоритом (доминируют оттенки серого, охристые цвета и тона), если солнечные блики и освещают горные вершины, то для этого отведен специальный «слой» под самым верхним краем картин, откуда солнце не достает до ярусов воды и земли; изображения людей на этот раз полностью отсутствуют на картинах. Хотя, как и в случае с Аляской, Р. Кент совершал путешествие с напарником, а во время своего пребывания на Огненной земле встречал других людей в самом южном городе мира Ушуая, а также недалеко от мыса Горн, к которому он и направлялся, включая местных индейцев яганов – эти люди присутствуют на фотографиях, сделанных Р. Кентом во время поездки. Некоторые картины художник, видимо, дописывал после своего возвращения с Огненной земли, так как окончание работы над ними датировано 1925, 1927 годами – следовательно, помимо пленэрного, натурного впечатления от пейзажей, Р. Кент применял аналитический метод конструирования изображения в соответствии с авторской художественной идеей.

Репрезентантом данного цикла работ может выступить картина «Admiralty Sound. Tierra-del-Fuego» (1922-1925). Здесь мы вновь наблюдаем слоистое построение изображения: мрачное серое небо; заснеженные пики горы вдалеке и в вышине; близкие затемненные горы; водная поверхность с «осколками» гор, виднеющимися из под воды; карликовое северное дерево со сложно изгибающимися ветвями на переднем плане, которое плотно вросло в земную поверхность красновато-охристых оттенков. Если в произведениях, созданных на Аляске, ключевым персонажем было солнце, освещающее монументальные северные виды и избранных людей, то здесь солнечное освещение практически полностью отсутствуют; светлые (белые) пятна отнесены либо на дальние планы, либо в верхний ярус картины, то есть максимально далеко оттеснены от «земного» уровня, сохраняя свою недоступность для него (подобный принцип встречается постоянно в этом цикле работ – например, его же можно наблюдать на картине «Virgin Peaks. Tierra-del-Fuegro», 1922-1927). Главным персонажем картины является карликовое дерево с извилистыми ветвями, будучи единственным органическим созданием в произведении, оно демонстрирует суровые условия выживания в северной природе (ветви сухие и одна обломана), но сохраняет при этом стремление двумя своими ветвями «дотянуться» до снежных гор, до неба, а ее третья ветвь все же скручена к земле. Визуальное содержание картины представляет идею о том, что в северных условиях зачастую сохраняется только базовое стремление к выживанию, гармоничное взаимопонимание земной и небесной сферы практически недостижимо: очень сложно выйти из круговорота земных нужд для того, чтобы проникнуть в высшие небесные сферы.

Таким образом, концепт «север» в цикле работ, созданных на Огненной земле, раскрывается как: север – это место, не подходящее для жизни людей; северная жизнь сводится к базовому физическому выживанию, в северных условиях требуются невероятные усилия, чтобы возвыситься над земными проблемами существования и перейти на уровень высокого духовного бытия.

В картинах гренландского цикла у Р. Кента сложился специфический визуальный стиль, который иногда именуют «аскетичным, суровым реализмом». В картинах этого цикла сохраняется слоистое построение изображения (обычно эти трехчастная структура: земная поверхность с человеческими фигурами и иногда жилищами, водная поверхность с плывущими льдинами; горные цепи и небеса или крупная, заполняющая собой практически все пространство гора на дальнем плане, белоснежная равнина на среднем плане и люди, собаки на переднем плане), используются локальные цвета, четко отделяющие один слой от другого. В отличие от картин Аляски и Огненной земли здесь изображено гораздо больше людей, собаки также являются значимыми персонажами. Картин, созданных в Гренландии, значительно больше, в результате чего можно даже наблюдать изменчивость природы во время прохождения календарного цикла: собраны виды Гренландии зимой, весной, летом и осенью. В произведениях этого цикла зачастую проскальзывают аналогии между северными картинами и феноменами европейской культуры – например, сопоставление скалы с готическим стилем на картине «Гренландская готика» (1935-1937) или напрашивающаяся аналогия между представленным на картине «Мертвый штиль» (1932) лодочником и Хароном и т.д. В гренландском цикле присутствует также саморефлексия художника – например, на картине «Художник в Гренландии» представлен художник, рисующий на пленэре заледенелый горный массив (или ледник), сакральное действие которого охраняет стая собак; если принимать во внимание тот факт, что Р. Кент изображает самого себя, то здесь присутствует идея выхода за собственные пределы, северный покой и творчество дают возможность духу воспарить над всем и посмотреть на все со стороны мироздания.

В качестве репрезентативного произведения гренландского цикла обернемся к работе «Ноябрь в Гренландии» (1932-1933). Ярусная структура данного произведения складывается из: 1) гор и небес, которые подобны друг другу по цвету (подобно тому, как в небо сочетает светлую слегка желтоватую белизну и голубо-черно-серую гладь, эти же цвета используются для изображения горных пиков) – они являются представителями неприкосновенной природы, природы как таковой; 2) водная поверхность с плывущими по ней льдинами, очертания которых напоминают очертания горных вершин – пространство-посредник между миром земным, населенным людьми, и природой в своей чистоте, так как здесь сходятся частично сошедшие горы и человек, способный в это пространство выйти (на берегу мы видим лодочные стоянки); 3) земной мир – мир человеческого существования, на который природа также распространила свои могучие полномочия, так как жилища людей подобны очертаниям плывущих ледников. Таким образом, здесь явлена модель мироздания – первозданная могущественная природа проникает в мир людей (движение от дальнего к переднему плану задается постепенным измельчением форм по мере приближения к нижнему краю картины, а также тем, что ближние к зрителю хижины людей не вмещаются полностью в пределы изображения, выходят «на нас»), «устраивает» мир людей по своему образу и подобию (очертания гор сначала повторяются в ледниках, потом в линиях жилищ).

Таким образом, в Гренландском цикле концепт «север» наполняется таким содержанием как: северная природа подчиняет человеческий мир себе, выстраивает человеческий мир по своим законам и правилам; северная природа позволяет человеку выйти за собственные пределы и взглянуть на окружающий мир со стороны мироздания; север – это, прежде всего, феноменология отношений между человеком и природой в чистом виде, причем, природа на севере проходит феноменологическое очищение и предстает в своей изначальной сути – это явление, которое, по сути, равнодушно к жизни человека, оно существует по своим собственным суровым законам.

Визуализация концепта «север» в графических работах Рокуэлла Кента

Как уже было отмечено, графические рисунки художник привозил с собой из каждой экспедиции, они иллюстрировали его книги о путешествиях. В контексте настоящего исследования мы остановимся на нескольких графических работах, созданных в Гренландии, поскольку здесь Р. Кент жил в небольшой деревне (около 200 человек) среди эскимосов и его графические работы, выполненные здесь, визуализируют не столько идею романтической потребности человека в разговоре со Вселенной без участия каких-либо посредников (что характерно для его предшествующих графических работ), а некий синтез философского знания о людях, живущих на севере, и этнографических подробностей.

Из этнографических подробностей в графике мы можем наблюдать этнические одежды эскимосов, специфические этнические типы лиц (сощуренные глаза, смуглые лица, что свидетельствует о постоянном взаимодействии с ярким солнечным светом, отражающемся в снегах), традиционные занятия – гребля, охота, катание на санях и т.п. Важно отметить, что Р. Кент изображает эскимосов, преимущественно, в моменты отдыха, когда «ничего не происходит» и они погружены в созерцательное спокойное состояние, наблюдения за окружающим миром (например, гравюра «Молодая гренландка»), что подчеркивает стремление художника представить зрителю не бытовые подробности жизни коренного народа, а идеального человека, выключенного из суеты жизни и способного прислушиваться к миру.

Ксилография «Гренладский пловец» (1932) позволяет отчетливо наблюдать, что Р. Кент нарушает анатомическую правильность изображения человеческого тела для того, чтобы подчеркнуть специфические отличия образа жизни своего персонажа – в данном случае у персонажа непропорционально огромные руки, что выявляет его, прежде всего, как человека, специализирующегося в гребле, телесная физика которого «подстроилась» под род деятельности. Подобные – крупный торс, широкие плечи по сравнению с более узкой фигурой ниже пояса (например, это также можно наблюдать в произведении «Гренландский флирт», 1934) – очертания имеют все эскимосы в графике Р. Кента, что подчеркивает их силу как гребцов и охотников, прежде всего.

Подобно тому, как Поль Гоген, изучив культуру Таити, представил Мать, Мадонну в образе таитянской женщины, Рокуэлл Кент часто изображает в графике гренландских женщин-матерей с младенцами: в его образах северные «Мадонны» представлены как полные жизненными соками сосуды, обеспечивающие защиту для своих детей от внешнего мира – например, на рисунке «Гренландская мать, кормящая младенца» (1934) женщина представлена с подчеркнуто крупной грудью, своей согнутой ногой, загораживающей спящего младенца от внешнего пространства, куда обращен ее медитативный взгляд.

Таким образом, в графике Рокуэлла Кента моделируется представление о человеке – обитателе севера, физика которого формируется под воздействием северной природы и трудовой деятельности, необходимой в северных условиях; это внимательный к состояниям природы человек, незамутненный правилами и нормами образа жизни «большой» цивилизации.

В контексте разговора о графике Р. Кента также необходимо отметить, что его книжные иллюстрации и заказные произведения напрямую не связаны с темой севера, но во всех этих работах проявляются общие концепции творчества художника. Например, в наиболее известных иллюстрациях к «Моби Дику» присутствует свойственная Р. Кенту романтическая тяга к погоне за мечтой, к моделированию жизни как вечного поиска желаемого. Особенный интерес, в таком случае, может иметь графическая серия, состоящая из четырех рисунков, заказанная Р. Кенту в 1937 году научным сообществом, изучающем апокалиптические перспективы человеческой цивилизации. Он представил четыре варианта конца света, а именно: «Столкновение с луной», «Остывание солнца», «Солнечный взрыв» и «Де/Раз-гравитация». Можно сказать, что занимаясь визуальным исследованием севера он, также как и в этой серии, познает пределы мироздания, те состояния, когда жизнь сводится к базовым, следовательно, жизненно необходимым делам, чувствам, переживаниям.

Выводы

В ходе исследования было выявлено, что, начиная с 1920-х годов, интерес со стороны профессионалов и обычных зрителей к творчеству Рокуэлла Кента проявляется «волнами», периодически. Нынешний интерес к произведениям художника, который чувствует, в первую очередь, в современных медиа – интернет и телевидение, связан с тем, что мир находится в состоянии постоянного моделирования вариантов собственного исхода, конца или, по крайней мере, полного исчезновения всех достижений цивилизации, что заставит человека вновь вернуться к первоначальным законам бытия, а в произведениях Р. Кента, изображающих аскетичную простоту и сложность бытия на севере, на «краю света» подобное «очищение» мира уже произведено и явлено зрителям.

В процессе исследования живописных и графических произведений Рокуэлла Кента удалось раскрыть следующее содержание концепта «север»:

- север – это пространство для избранных людей, способных воспринимать природу в первозданной чистоте;

- север предполагает языческое религиозное переживание мира, где природа и каждое природное явление – это отдельное существо со своим характером и образом бытия;

- север помещает человека в строгую иерархическую систему, где он занимает одну из низших ступеней;

- север – это пространство, в котором жизнь органических существ протекает в особенно суровых условиях, а потому требует от живых существ выносливость и жизнеустремленность;

- северная жизнь сводится к базовому физическому выживанию, требуются невероятные усилия, чтобы возвыситься над земными проблемами существования и перейти на уровень высокого духовного бытия;

- северная природа подчиняет человеческий мир себе, выстраивает человеческий мир по своим законам и правилам;

- север – это пространство, в котором человек способен вырваться за пределы собственной ограниченности и увидеть мир с точки зрения равнодушного и отстраненного от земных проблем мироздания;

- север меняет физиологию человека в соответствии с жизненно необходимыми факторами (защита от губительного воздействия окружающей среды, тело человека подчинено определенному роду деятельности и т.п.);

- север требует от человека внимательности и наблюдательности, а также позволяет ему сохранять чистоту восприятия мира, незамутненную нормами «большой цивилизации».

В таких вербальных понятиях было раскрыто содержание концепта «север» в произведениях искусства, созданным Рокуэллом Кентом.