The livre partition phenomenon in J.-G. Kastner’s oeuvre

Seibert Andrei Yur'evich Postgraduate at the Department of History of Music of Dmitri Hvorostovsky Siberian State Academy of Arts 660049, Russia, Krasnoyarskii krai, g. Krasnoyarsk, ul. Lenina, 22, of. II-1-06 postprintpack@gmail.com Other publications by this author

В последние десятилетия в искусствоведении активно обсуждается проблематика, связанная с воплощением образа танцующей смерти – danse macabre. В многочисленных исследованиях по-разному рассматриваются отдельные грани этого феномена^[1]. Как правило, подобные труды посвящены одноименным произведениям (например, статьи К. С. Пашкова ^[4], Г. И. Модиной ^[3], Е. Н. Шапинской ^[8], Н. С. Петри ^[5], Л. М. Сапожниковой ^[7], Н. А. Карпун ^[1]). Исходной базой для них явились работы ученых XX столетия: голландского культуролога Йохана Хёйзинги «Осень средневековья» (1919), российского искусствоведа Иеремии Исаевича Иоффе «Мистерия и опера (немецкое искусство XVI-XVIII веков)» (1934-1937), французского историка Филиппа Арьеса «Essais sur l'histoire de la mort en Occident de Moyen Age a nos jours» («Очерки истории смерти на Западе от средневековья до наших дней» (1975) – больше известные в русском переводе как «Человек перед лицом смерти»), Цецилии Генриховны Нессельштраус «”Пляски смерти” в западноевропейском искусстве XV века как тема рубежа Средневековья и Возрождения» (1987), а также статьи М.Ю. Реутина ^[6] и В.Б. Мириманова ^[2], появившиеся в начале XXI века. Однако, начало научному осмыслению феномена плясок смерти положено в трактатах XIX столетия. Среди них особый интерес представляет труд Ж.Ж. Кастнера «Les danses des morts», жанр которого автор определяет как dissertations et recherches, а у зарубежных исследователей творчества французского композитора закрепилось название livre-partition^[2] – книга-партитура. В ней сочетаются два подхода к изучению danse macabre: теоретический – в историческом, философском, литературном и музыкальном аспектах; и практический – завершает книгу партитура Grande Ronde «La Danse macabre». Вышедшая в 1852 году, книга-партитура создала прецедент в научном мире, поскольку ни до, ни после него не повторил подобный исследовательский опыт^[3].

В данной статье привлечем внимание к личности французского композитора и музыковеда Жан-Жоржа Кастнера, чье имя мало известно в отечественном музыкознании^[4], а также выявим специфику и особенности трактата Les Danses des Morts.

По своему происхождению Кастнер – немец (нем. Johann Georg Kastner – Иоганн Георг Кастнер; фр. Jean-Georges Kastner – Жан Жорж Кастнер, 9.03.1810, Страсбург – 19.12.1867, Париж). Родителями Кастнера были Иоганн Георг Кастнер (в его честь и был назван будущий музыкант) из Деттвиллера и Мари Саломе Пфайффер из Вёрта. Начальное музыкальное образование получил от отца, который увлекался органами. Первые композиторские опыты Жан-Жоржа относятся к 1826 году – ему тогда было 16 лет, а год спустя из-под его пера появляется фортепианный концерт. Известно, что по просьбе своего отца Иоганн Георг в период 1827-1832 гг. изучал теологию в Страсбургском университете, который исторически связан с теологией не только преемственностью религиозного воспитания, развитием богословия и философии, но и местоположением: лютеранская школа находилась на земле, которая в то время была частью Доминиканского монастыря.

Теология была не единственным увлечением Кастнера. В свободное от учёбы время, он продолжал заниматься музыкой, чему во многом способствовала обстановка в университете.

В 1832 году (в год окончания университета) Кастнер завершает свою первую оперу «Густав Васа» (нем. Gustaf Wasa), в следующие 2-3 года пишет «Смерть Оскара» (нем. Oskars Tod; 1833) и «Сарацин» (нем. Der Sarazene; 1834). Помимо этого, к страсбургскому периоду относятся три симфонии, пять увертюр, ряд произведений для духового оркестра. Вершиной этого периода становится имевшая огромный успех опера «Царица сарматов» (нем. Die Königinder Sarmaten), поставленная в Страсбурге 13 июня 1835 года. Обращение к оперному жанру, вероятно, было далеко не случайным. Первый оперный театр в городе был открыт еще в 1701 году, однако в 1800 году здание сгорело. Новое помещение строилось достаточно долго – на протяжении 1804-21 годов. Поэтому горожане долго ожидали открытия здания театра, что спровоцировало последующий необычайный интерес к жанру оперы, как со стороны зрителей, так и композиторов. Нужно отметить, что музыкальное дарование Кастнера было отмечено муниципалитетом, который предоставил стипендию на поездку в Париж для совершенствования мастерства.

С 1835 года начинается парижский период Жан Жоржа, именно с этим городом будет связана вся его дальнейшая жизнь и деятельность. Поступив в Парижскую консерваторию, Кастнер занимается композицией у чешско-французского композитора, музыковеда и теоретика Антонина Рейхи и дирижёра, композитора и музыковеда Анри Монтана Бертона. Уже через год Кастнер завершает теоретический труд Traité general d’instrumentation («Общий курс инструментовки», 1837), который находит высшую похвалу и становится базовым учебником дисциплины в консерватории. Характерно, что в современном мире более известен аналогичный труд «Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке» (1844) Гектора Берлиоза, но он был написан по модели учебника Кастнера. Показательно, что Кастнеру принадлежит множество других учебных пособий – как по инструментовке, так и исполнительству на самых разных инструментах, от литавр до саксофона.

Таким образом, в нем органично сочетается музыковед-исследователь и композитор. Именно этим обстоятельством можно объяснить появление у Кастнера трех уникальных работ, которые по жанру определяются как «книги-партитуры» (livres-partitions): Les Danses des Morts («Танцы смерти», 1852), Les voix de Paris («Голоса Парижа», 1857) и Parémiologie musicale de la langue française («Музыкальная паремиология французского языка», 1866).

Все они были созданы в тесном сотрудничестве с французским театральным деятелем и литератором Эдуардом Тьерри. Их знакомство, по всей вероятности, состоялось в начале 40-х годов (конкретных сведений об этом в источниках нами не обнаружено). Эдуард в это время был известен в Париже как авторитетный театральный критик, а Жан-Жорж пишет 6 своих опер. Из них две остались незавершенными: «Маска» (итал. La maschera; 1841) была поставлена на парижской сцене Национального театра комической оперы (Опера-комик, Opéra-Comique), а опера на библейский сюжет «Последний царь Иудеи» (фр. Le dernier roi de Juda) прозвучала в концертном исполнении в 1844 году. Правомерно предположить, что Тьерри был свидетелем этих событий, что могло положить начало дружеским отношениям с Кастнером. Ярким подтверждением плодотворности их общения служат вышеназванные совместно написанные труды.

Обратимся непосредственно к истории создания Les Danses des Morts.

Известно, что книга-партитура вышла в печать в 1852 году, но работу над ней (точнее, над музыкальной составляющей) Кастнер начал задолго до ее публикации. По свидетельству Людвига Германна, «фрески танца смерти, обнаруженные в Нойкирхе в Страсбурге в 1824 году, затронули музыкальную чувствительность мальчика и уже тогда подталкивали его к попыткам выразить полученное впечатление в музыкальном сочинении» ^{[9, 11]}.

Остановимся на данном событии подробнее, так как именно эти фрески окажутся определяющими в научном интересе Кастнера. Страсбургская новая церковь (нем. Neukirche, фр. Temple-Neuf) имеет богатую многовековую историю. Основанное доминиканцами в 1254 году, здание Нойкирхе в последующие столетия использовалось как монастырь, высшая школа, место поклонения для протестантских беженцев из Франции и испанских Нидерландов, склад боеприпасов и продовольствия, библиотека, сарай для хранения пшеницы. Лишь с 1795 года строению возвращается статус церкви. Вследствие пожара 29 июня 1860 года и обстрелу Страсбурга 27 августа 1870 года храм и содержащаяся при нем библиотека с ценными книгами и рукописями были утрачены. Единственным источником, указывающим на наличие Totentanz на стенах Нойкирхе, до настоящего времени является немецкоязычная книга^[5] 1825 года, в которой присутствуют ряд графических фрагментов плясок смерти, датируемых 1431-1448 гг.

М.Ю. Реутин в статье «”Пляска смерти” в Средние века» указывает, что как раз в середине XV столетия возникает нижненемецкая разновидность Totentanz ^{[6, 28-29]}, путь зарождения которой связан с Вюрцбургом и последующим распространением в Париже именно через Эльзас (со столицей Страсбург). Интересно, что «первоначально графические изображения и текст “плясок смерти” наносились на пергаментную полосу-свиток около 50×150 см (Spruchband), а также разделенный на два-три десятка клейм пергаментный лист» ^{[6, 17]}. Эти клеймы рассылались, изображения срисовывались, а латынь переводилась. Можно предположить, что подобные копии впоследствии стали основой книжного варианта «Der Doten Dantz mit Figuren», изданного в конце XV в. Хайнрихом Кноблохтцером всё в том же Страсбурге. Вероятно, копия этого издания, сохранившаяся в библиотеке Страсбурга, стала еще одним импульсом научного интереса Ж.-Ж. Кастнера (об этом немного позже).

Нельзя не коснуться и личных причин его обращения к тематике смерти в этот период. Приведем несколько трагических биографических фактов.

16 мая 1837 года Жан-Жорж Кастнер женился на Леони Бурсо. Спустя год появляется на свет их сын Иоганн Георг. По-видимому, мальчик с ранних лет отличался слабым здоровьем. Л. Германн пишет, что Иоганн постоянно находился под пристальным наблюдением доктора – давнего друга семьи, а также был окружен заботой матери и сестры Кастнера. Но прилагаемые усилия не смогли оградить родителей от утраты. В 1843 году мальчик умирает, а за год до этого ушел из жизни и отец Леони. Вероятно, эти драматические события актуализировали тему смерти в творчестве композитора.

22 мая 1845 г. Ж.-Ж. Кастнер обращается к Эдуарду Тьерри с просьбой написать текст к Les Danses des Morts. «Я сообщил о моем желании выдающемуся поэту, который, по моей просьбе, взялся перефразировать в современные очаровательные стихи старые готические рифмы Плясок смерти, чередуя с образом Смерти некоторых главных персонажей danse macabre» ^{[10, XV]}. К сожалению, сведений о том, что музыкальное сочинение было написано в 1845 году нет, как отсутствуют и объяснения, почему начатая работа была остановлена. Возможно, это было связано с появлением новой сферы деятельности в жизни Кастнера.

После 1845 года (точная дата отсутствует) его приглашают участвовать в работе комитета по реорганизации французских военных оркестров «Ассоциации артистов-музыкантов». Результатом этой работы станет написание Manuel général de musique militaire à l'usage des armées françaises («Общего руководства по военной музыке для французских армий», 1848). Исторические исследования для «Общего руководства…» приводят Кастнера к формированию идеи своего рода «Orchester des Todes» («оркестра смерти», термин Л. Германна). Изучая музыкальный инструментарий, его внимание вновь привлекут средневековые изображения Totentanz, когда-то поразившие воображение. В музыковеде-исследователе «снова пробуждается звуковая картина нереализованного замысла» ^{[9, 11]} [речь идет о danse macabre]. Находящийся в постоянном поиске истины, пытливый ум теолога заставляет его глубоко погрузиться в историю и философию жанра плясок смерти.

Таким образом, Les Danses des Morts, Dissertations et recherchesh istoriques, philosophiques, litteraires et musicales sur les divers monuments de ce genre qui existent ou qui ont existe tant en France qua fetranger («Пляска смерти: исторические, философские, литературные и музыкальные очерки и исследования различных памятников этого жанра, которые существовали или существуют как во Франции, так и за рубежом»^[6]) стала результатом многолетнего труда Кастнера. Логичным ее завершением явилась авторская версия LaDanseMacabre, которая представляет собой первое вокально-симфоническое воплощение этой темы в мировом музыкальном искусстве.

Рассмотрим подробнее теоретический раздел научного труда.

Трактат Les Danses des Morts состоит из двух частей. В первой дается общий обзор философии, истории и литературы, посвященной Пляскам смерти; во второй части Кастнер знакомит со старинными музыкальными инструментами, которые фигурируют на многочисленных изображениях и упоминаются в danse macabre.

В свою очередь, первая часть подразделяется на три главы:

1. De l’Idée de la Mort – Texte des Danses des Morts (Идея смерти. – Текст Плясок смерти).

2. Symbolisation, personification et représentation de la Mort. – Images et table aux des Danses des Morts (Символизация, персонификация и изображение Смерти. – Образы и картины Плясок смерти).

3. Origine et statistique des Danses des Morts françaises et étrangères (Происхождение и статистика Плясок смерти французских и заграничных).

В первой главе рассматривается претворение идеи смерти в трудах философов, литераторов, поэтов и моралистов. По мнению автора, в жанре danse macabre заключена важная антитеза жизни и смерти, которая находит свое воплощение в образе живого, уводимого мертвым. Кастнер прослеживает эволюцию этой антитезы от философских трудов и языческих заклинаний злых духов античности до средневековой католической легенды о трех мертвых и трех живых. Затем, отмечает автор трактата, антитеза будет питаться новыми элементами – чумой и религиозной нетерпимостью. Эти «два страшных бедствия, постигшие человечество», постепенно дополняют тексты монахов и обогащают простонародную речь. В результате, по мнению Кастнера, складываются особые формы, именуемые в произведениях искусства как Пляски смерти, Зеркало смерти, Иллюзия смерти.

Описав произведения, предшествующие этой «скорбной и трогательной композиции», процитировав самые известные фрагменты из них, Кастнер приводит ряд литературных текстов, которые были только имитацией или воспоминанием погребальных ronde и не имели прямого отношения к ним. Также упоминаются сочинения, навеянные философией Mementomori и не имеющие отношения к древним похоронным гимнам.

Во второй главе предметом исследования становятся символы, персонификация и изображение смерти. Автор рассуждает об иконографии погребального ronde. Изучая памятники Античности, а также раннего Средневековья, Кастнер раскрывает некоторые «характерные следы мыслей, которые вызвали у мастеров слова, кисти, ножниц, резца готической музы гротеск и мрачное появление прообраза мима, танцора и музыканта» ^{[10, IX]}. Сначала он прослеживает, как идея противоположности влияла на воображение мифологов, философов и поэтов, далее внимание Кастнера привлекают разные способы воплощения идеи противопоставления жизни и смерти в изобразительном искусстве. Кастнер задается вопросом: «Что означает этот образ, запечатленный в памятниках разных эпох и на самом ли деле это персонификация смерти?» ^{[10, IX]}. Чтобы решить эту задачу, ученый обращается к представлениям о божествах, творящих зло, символизирующих или олицетворяющих враждебные силы (зло, грех, смерть) в основных культах (мировых религиях).

Для Кастнера типично восприятие мира как противопоставление божеств, обитающих под землей, в ночи, во мраке, и божеств, которые живут в высших сферах, там, где господствует вечный свет – источник регенерации и жизни. В этом исследователь усматривает тождество символов и персонификации злых божеств с идеей символов и персонификацией Смерти. Ученый приходит к выводу, что скелет в художественных памятниках античности не является персонификацией этой фатальной силы. Скелет в самых старых известных Плясках смерти скорее злой дух (larve или larvatus), продолжающий воплощение антитезы из легенды о трех мертвых и трех живых, как особый тип иконографии христианского символа, метафизической индивидуальности, названной Смерть. Подчеркнем, что до Кастнера подобного предположения еще никто не высказывал. Ученый называет новые причины, которые заставили художников запечатлеть в образе скелета шутливый характер, заставить персонажа резвиться и играть на инструментах, чтобы изобразить танец. Без сомнения, они не объясняют полностью словосочетание danse macabre, их загадочное происхождение, но приоткрывают завесу тайны. Например, Кастнер говорит, что «в древние времена нравы были примитивные и грубые. Часто танцы – это были конвульсии. Считалось, что в больных вселился дьявол. В средневековье заболевших чумой заставляли плясать на площадях. Иногда для зараженных выделялись специальные помещения, тогда во время процессии их сопровождал музыкант, играющий на рожке днем и ночью, и подтанцовывавший под музыку» ^{[10, 62]}. На лицо явная аналогия с сюжетом danse macabre.

Изучив символы визуальных памятников, Кастнер обращается к образцам, где позже проявляется макабрическая тематика, творениям, которые более или менее аналогичны Пляскам смерти. Автор трактата отмечает, что по мере приближения к эпохе Возрождения, а также в результате смешения идей христианства с воспоминаниями о языческом искусстве, все чаще встречается образ скелета, который больше не является символом смерти, но трансформируется в особый и новый тип Смерти в качестве персонификации тайной силы, карающей и все разрушающей. Этот смешанный тип является одновременно Временем и Смертью. Он заимствует у мифологических божеств смерти некоторые атрибуты, такие как меч или коса, песочные часы и маленькие крылья летучей мыши, большие черные крылья и т. д. Но эти «лярвы не берутся вне природы, они в самой ее природе, в самой ее оболочке, которую человек считает принципом распада как древние идентифицировали существа, которых превращали в богов» ^{[10, IX]}.

В третьей главе содержится перечень и описание всех Плясок смерти, обнаруженных до написания трактата. Чтобы избежать неясности и установить принадлежность к danse macabre, Кастнер предлагает классифицировать все примеры по следующим критериям:

1. Пляски смерти, выполненные на стенах, у стен кладбищ, монастырей, церквей, замков и т. д.

2. Пляски смерти рукописные или напечатанные, существующие как произведения литературы, как сборники рисунков или как отдельные рисунки в публичных библиотеках или в кабинетах любителей.

3. Пляски смерти, находящиеся на различных предметах, таких как витражи, гобелены, хоругви, мебель, кухонная утварь оружие, женские украшения и т. д.

За статистикой погребальных изображений следует библиографический список поэм и рисунков, которые эта аллегория породила, затем идет краткое перечисление картин, гравюр и других предметов искусства, которые их напоминают. Список Кастнер дополняет переводом библиографического алфавитного справочника, опубликованного в Германии ученым Массманом, автором интересных исследований Плясок смерти. Этот справочник содержит точные указания разных изданий похоронных поэм, которые появились как во Франции, так и заграницей. Две из этих таблиц – о Базельских плясках смерти, третья – danse macabre, четвертая – пляски Гольбейна; наконец есть пятая, которую Кастнер выполнил лишь в набросках. В ней собрана информация о всех настенных Плясках, найденных и упомянутых до XIX столетия.

Таким образом, в первой – теоретической – части осуществляется комплексный подход к изучению плясок смерти в различных аспектах: историческом – Кастнер устанавливает причины зарождения жанра, прослеживает эволюцию danse macabre и трансформацию образа (как литературного, так и визуального); философском – объясняет природу феномена и «странную» этимологию названия.

Предметом изучения во второй части трактата является музыка danse macabre. Под музыкой автором понимается все, что может соотноситься с музыкальным искусством в изображениях, легендах, стихах, поэмах, где так или иначе представлена смерть в облике скелета и людей, сталкивающихся с ней.

Наиболее важный компонент этой части, включающей 22 главы, состоит из рисунков старинных музыкальных инструментов на основе коллекции из готической Doten Dantz, напечатанной во второй половине XV века. Копии с гравюр из дерева, уменьшенные (до одинакового размера) и расположенные одна за другой, как они следовали в оригинальном экземпляре Doten Dantz библиотеки Страсбурга – один из самых любопытных памятников Плясок смерти для музыкального искусства, так как он знакомит с природой инструментального ансамбля, каким его тогда представляли. Здесь представлены и современные инструменты, и инструменты, вышедшие из обихода, о которых сохранилась только память, и инструменты совершенно незнакомые. Из сорока одного рисунка Doten Dantz только в четырех скелет не играет на музыкальном инструменте.

Кастнер расположил инструменты по видам и группам (семействам). Этому посвящена одна глава. В ней даются объяснения каждого основного вида с краткой заметкой о происхождении, применении, их трансформации и усовершенствовании в разных моделях, которые появлялись как во время формирования жанра danse macabre, так и после.

Перечислим, о каких инструментах идет речь. Духовые представлены флейтой, дудкой (или свирелью), гобоем, волынкой, рожками, трубами; сюда же относятся портативные органы. Среди струнных присутствуют монохорды, дихорды и трихорды, скрипка, лира колесная, гусли, тимпаны, арфы, лютни и гитары. И наконец, ударные – барабаны, литавры, колокольчики (бубенцы), ксилофон, кастаньеты, треугольники.

По сути, французский музыковед и автор учебника по инструментовке написал очерк об истории музыкальных инструментов Средневековья и Ренессанса.

В завершении своего труда Ж. Кастнер публикует собственную партитуру La Danse Macabre с жанровым обозначением Grande Ronde avec accompagnement d’orchestre (большое рондо с оркестровым сопровождением). После длительного и скрупулезного изучения жанра французский композитор предлагает собственную трактовку плясок смерти. «В музыке, которую написал на элегантные стихи Эдуарда Тьерри, я старался придать каждому персонажу свойственные ему звучание и облик либо специальной мелодией, либо особой формой аккомпанемента. Основной моей целью было, особенно в песнопении, простота выражения, способная распространится на все произведение некоторым архаическим шармом и эта таинственная неясность, нескончаемая меланхолия, которой отмечаем в большинстве произведений, родившейся в суровые средние века» ^{[10, XV]}. Партитура вызывает особый интерес. К сожалению, в рамках данной статьи осветить особенности поэтического текста и привести анализ музыки не представляется возможным.

Завершает книгу-партитуру приложение с перечнем сюжетов, которые упоминались в трактате. По мнению Кастнера, это «иконографическое дополнение вызовет любопытство людей, занимающихся археологией».

Таким образом, трактат Les Danses des Morts действительно уникальное явление XIX века. Жан Жорж Кастнер представил обширное научное исследование феномена danse macabre с позиции истории, философии, литературы, изобразительного искусства и музыки. Оно явилось отражением внутренней сущности автора, в которой органично сочетались фигура ученого и личность композитора.

^[1] По отношению к danse macabre (пляскам смерти) в искусствоведении применяются понятия «жанр», «жанровый канон», что нашло отражение в произведениях живописи и литературы эпохи Средневековья, где зародился и сформировался сам жанр. Начиная с XIX века danse macabre обозначается термином феномен, поскольку объектно-предметной сферой произведений искусства является не сама смерть, а лишь представления о ней посредством художественного воплощения.

^[2] Термин принадлежит французскому композитору и музыковеду Антуану Элварту (1808-1877).

^[3] Трактат Ж. Кастнера является четвертым по хронологии научным трудом. Предшествующие работы Габриэля Пейно, Эсташа-Гиацинта Ланглуа и Френсиса Доуса сосредотачивают внимание на визуальном компоненте жанра.

^[4] Информация почерпнута из монографии немецкого исследователя Людвига Германна «Иоганн Георг Кастнер: эльзасский композитор, теоретик и исследователь музыки. Его становление и работа (Жизнь и творчество)» ^[9].

^[5] Friedrich Wilhelm Edel, Die Neue Kirche in Straßburg: Nachrichten von ihrer Entstehung, ihren Schicksalen und Merkwürdigkeiten, besonders auch vom neuentdeckten Todtentanze. Ein Beitrag zur Geschichte unserer Vaterstadt [archive], Heitz, Strasbourg, 1825, 90 p.

^[6] Здесь и далее перевод текста трактата принадлежит автору статьи.