The reconstruction of the “Naughty Couplets” ballet of the choreographer G. Malkhasyants

Melovatskaya Anna PhD in Art History Associate Professor at the Department of the Art of Choreography of the Institute of Modern Art 117186, Russia, g. Moscow, ul. Nagornaya, 17, korpus 4, kv. 66 annamelovatskaya@yandex.ru Other publications by this author

Для советского балетного театра 1960-е годы – эпоха новаторских преобразований и свершений. В балетный театр пришло поколение молодых хореографов-постановщиков, выросших на творчестве предыдущих поколений и готовых представить собственное видение современного балетного театра. Среди них выдающиеся имена Ю.Н. Григоровича, И.Д. Бельского, О.М. Виноградова, Н.Н. Боярчикова, Г.Д. Алексидзе, И.А. Чернышёва, Г.А. Майорова, В.Н. Елизарьева, Г.Г. Малхасянца, М.-Э.О. Мурдмаа, Е.Я. Чанги, А.Ф. Шекеры, Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василёва, Д.А. Брянцева, Б.Я. Эйфмана и др.

Геннадий Гараевич Малхасянц (1937–2008) – один из ярких и самобытных представителей поколения хореографов-новаторов, чей творческий метод сформировался в 1960-е гг. Как многие шестидесятники, он начинал творческий путь с успешной карьеры характерного танцовщика, одновременно пробуя себя в постановочной и педагогической деятельности.

Геннадий Малхасянц поставил ряд авторских балетов, создал собственные версии спектаклей классического наследия и спектаклей советского периода, а также стал автором хореографических сцен и танцев в оперных и драматических постановках во многих городах бывшего Союза и за рубежом. С 1979 по 2008 годы Малхасянц преподавал дисциплины «Композиция народно-сценического танца» и «Искусство балетмейстера» на балетмейстерском факультете ГИТИСа, в 1999 г. получил звание профессора, в 2003 г. был удостоен звания «Заслуженный деятель искусств России». Г. Малхасянц в разные годы преподавал также характерный танец, актерское мастерство и искусство балетмейстера в Пермском, Воронежском, Московском хореографических училищах. Написал ряд учебно-методических и научно-методических работ по искусству балетмейстера и методике преподавания народно-характерного танца. Был автором либретто к балетным и оперным постановкам.

Семья Г.Г. Малхасянца предоставила доступ к личному архиву, в котором содержится большое количество документов, рукописных записей, статей, рецензий, фотографий, афиш и программок к спектаклям, на основе которых и была сделана реконструкция балета «Озорные частушки».

В 1966 году, еще до поступления в ГИТИС, Г. Малхасянц ставит авторскую версию «Жизели» на музыку А. Адана в Воронежском театре оперы и балета. Затем уже, будучи студентом, в 1971 гг. Г. Малхасянц осуществляет собственную постановку «Корсара» А. Адана в Свердловском театре оперы и балета. После окончания ГИТИСа в 1972 гг. Г. Малхасянца приглашают в Воронежский театр оперы и балета главным балетмейстером, где он ставит балеты «Антоний и Клеопатра» Э. Лазарева и «Раймонду» А. Глазунова. Там же в 1973 – 1974 гг. Г. Малхасянц осуществляет постановку «Тщетной предосторожности» Л. Герольда и трех одноактных спектаклей на музыку Р. Щедрина – «Память», «Озорные частушки» и «Кармен-сюиту» на музыку Дж. Бизе – Р. Щедрина. Спектакли входили в состав Вечера одноактных балетов.

С одной стороны, спектакль «Озорные частушки» как стремительная яркая кода завершал вечер, максимально разнообразно раскрывая творчество хореографа Г. Малхасянца. С другой стороны, несмотря на все различие спектаклей, в них был ряд общих черт и специфических нюансов, доказывающих общность творческого метода их автора.

Первый концерт для оркестра Родион Щедрин написал в 1963 году, назвав его «Озорные частушки». Этим произведением заканчивается ранний этап творчества композитора. Еще обучаясь в Московской консерватории, Р. Щедрин с большим интересом изучал русский фольклор, который впоследствии активно использовал во многих произведениях. Так, во время учебы Р. Щедрин осуществил поездку в районы Вологодской области, где записал большое количество русских частушек. Еще в первом балете «Конек-Горбунок», написанном в 1955 году, ясно ощутима фольклорная основа. Особое отношение к частушке Р. Щедрин пронес через всю жизнь. «Для меня народное искусство — это пастуший клич, одноголосные переборы гармониста, вдохновенные импровизации деревенских плакальщиц, терпкие мужские песни…», — говорил Родион Щедрин в интервью журналу «Музыкальная жизнь» ^[1].

В работе с частушкой Р. Щедрин не придерживался этнографического принципа. Он сделал частушку основой симфонического произведения, исходя из ее жанровой специфики: емкости, краткости, четкости структуры, простоты мотива, ритмичности, повторов с оттенком импровизационности. При этом Р. Щедрин использовал только одну разновидность частушки – шуточно-плясовую.

Написав концерт для оркестра, Щедрин значительно расширил возможности инструментов оркестра. Заложенная в основе частушки виртуозность проявляется в исполнении самых разных оркестровых инструментов. По структуре концерт является одночастным произведением и представляет собою свободные вариации на множество частушечных тем. По словам Щедрина, «Озорные частушки» – это «по существу токката, тематизм которой складывается из множества мотивов» ^[2]. В концерте тематическую функцию выполняет не только мелодический рисунок, но и тембр, и регистр. Большая композиторская фантазия проявляется также в чередовании музыкальной симметрии и асимметрии, ровного ритма и синкопированных акцентов. «Озорные частушки» стали новаторским произведением, в котором соединились фольклор и традиции с оригинальным мышлением композитора-симфониста.

Привлеченные яркой выразительной формой и жизнеутверждающим национальным колоритом, хореографы не раз обращались к партитуре балета: Леонид Якобсон, Джорж Баланчин, Игорь Уксусников, Наталья Рыженко и др.

Либретто из программки ^[3]:

«Озорные частушки»

Так уж повелось на селе, что живут здесь и тихие лирические песни, и озорные частушки. Кому нравятся шумные веселые гулянья, а кому скромные посиделки, где можно помечтать, пошептаться с понравившейся девушкой, назначить ей свиданье. Посиделки, посиделки! Вздохи и красноречивые взгляды, чинные позы и спокойный разговор. Но вот беда! Мешают озорные. Все им не сидится, все гулянья на уме, все хотят нарушить посиделочную идиллию. Только бы переполошить всех!

Но вот воцарилось, наконец-то, спокойствие. А озорные увлекают на гулянье. Веселые танцы на лужайке. Да и то сказать: хорошо с ними. Так танцуют, так веселятся, что никто не может остаться равнодушным. А когда выходит в круг самый первый парень, здесь уже закоренелые посиделочники в пляс пускаются.

Кому нравятся посиделки, а… Впрочем, всему свое время. Кружатся парни и девушки в стремительном танце».

Основное место действия спектакля – русская деревня. Вечером, на посиделках, после различных дел и работы, односельчане отдыхают, общаются, делятся новостями. Девушки и парни знакомятся. Девушки заигрывают с парнями, которые, со своей стороны, стремятся показать себя с лучшей стороны. Основа сценографии художника спектакля Н. Хренниковой – хохломская роспись. Ярко и красочно проявляется хохлома в декорациях: большие цветы и растительные мотивы на заднике дополняются деревянным забором-пандусом. На девушках – короткие платьица с «фонариками» на рукавах, у некоторых в руках платочки. На парнях – обтягивающие трико, разноцветные рубахи с широкими рукавами, на ногах – черные сапоги. Все платья и рубахи декорированы элементами хохломской росписи. На рисунке анонса спектакля ^[4] также есть повторяющийся цветочно-растительный узор хохломы.

Главный «конфликт», на котором построена вся драматургия спектакля, – противостояние «озорных» и «лирических». В русском фольклоре активный задорный характер песен и плясок находится в неразрывной связи с широким напевным началом, также выраженным в песнях и танцах. В «Озорных частушках» у каждой группы танцующих есть свои солисты. У «озорных» – Девушка в красном и Самый первый парень, у «лирических» – Девушка в лиловом и Второй парень.

Кроме «конфликта» между «озорными» и «лирическими» есть также общее танцевальное состязание между девушками и парнями. Девушки танцуют перед парнями замысловатые коленца, а им в ответ бойко и разухабисто отплясывают парни.

Прием, которым пользовался Г. Малхасянц при постановке балета, – прием стилизации. Он взял за основу принципы русского и классического танца и, соединив их, создал яркий образный хореографический язык. Технические особенности русской пляски – сложные трюки, вращения, большие прыжки мужского танца, а также дроби, прыжки и вращения женского танца были вплетены в плясовую «озорную» часть спектакля. Певучесть и лиризм пластики женского хоровода составляли основу «лирической» части. Пальцевая техника женского классического танца позволяла выразительно раскрыть обе стороны.

На фотографии с репетиции четверо парней несут на поднятых вверх руках девушку. Она сидит с прямым корпусом, вытянув ноги с сокращенными стопами. Развернувшись к зрителю, она словно приветствует его. Кисти рук по-русски открыты. Выражение лица шутливое и задорное. На фотографии с выступления парень, высоко подпрыгнув, исполняет прыжок «щучка», в то время мимо него следуют девушки в веселом танце.

Сложная насыщенная музыкальная фактура произведения Щедрина выражается в столь же динамичной и разнообразной хореографии Малхасянца. Балет длится всего восемь минут. Быстрые смены тем и ритмов музыки также находят свое прямое отражение в хореографии. Возникает еще один момент негласного соревнования – соревнования музыки и хореографии, в котором с большим удовольствием участвую артисты балета. Корреспондент газеты «Волгоградская правда» писал о спектакле: «… В нем, словно соревнуясь со звучащей в оркестре музыкой, все исполнители с большим задором и огоньком создают свои хореографические частушки» ^[6].

После пестрого динамичного начала, ближе к середине спектакля, в музыке возникает томная и одновременно ироничная тема. На сцене – это эпизод «девичьих страданий». «Лирические» девушки показывают себя во всей танцевальной красе, но вскоре их снова захватывает стихия безудержной пляски «озорных».

Благодаря слиянию музыки и танца спектакль получился цельным и самобытным. Балетовед Наталья Чернова писала: «(…) Малхасянц почувствовал в озорстве щедринских музыкальных стилизаций земную, вольную стихию русской натуры. Пытаясь точно следовать ритму, самой конструкции того или иного эпизода у композитора, он выводит при этом «Частушки» из условной плоскости лубка в мир веселой народной пляски» ^[7].

Отмечая мастерство и творческий азарт всех артистов спектакля, критики и рецензенты особо отмечали исполнение некоторых солистов. Так, рецензент газеты «Волгоградская правда» писал: «(…) Среди интересно исполняющих свои партии Л. Ефимовой, С. Куртасмановой, А. Дубинина, С. Кубанева выделяется своими головокружительными прыжками и полетностью танца обаятельный «озорной» А. Попов» ^[6]. «(…)Обе солистки – Л. Ефимова и С. Куртосманова, а также их партнеры – А. Попов и А. Дубинин танцевали очень темпераментно и с большим подъемом. Это касается также и всех остальных действующих лиц» ^[5], – отмечала балетмейстер И. Джаврова. Подводя итоги вечера балета, рецензент писал: «Озорные частушки» – это парад виртуозности, праздник красоты и молодости, это сама стихия русского характера (…) «Озорные частушки» – это достойное завершение разнообразного и впечатляющего вечера одноактных балетов» ^[8]. В спектакле «Озорные частушки» проявилась еще одна черта авторского почерка Геннадия Малхасянца. Умение шутить в балете, умение работать в жанре балетной комедии – это одна из самых сложных задач для хореографа-постановщика. В кратком динамичном спектакле Г. Малхасянц средствами танцевальной образности и лексики смог раскрыть определенные черты характера русского народа – его веселый нрав, любовь к шутке, и в тоже время желание порефлексировать, пофилософствовать. И если говорить об основных темах спектаклей «Память» и «Озорные частушки», то можно сказать, что в них Г. Малхасянц в полной мере раскрывает душу русского народа, его самосознание и мировоззрение. Потому, как нам кажется, творчество Геннадия Малхасянца является глубоко национальным по своей направленности, по своей сути.

Можно с уверенностью сказать, что вечер одноактных балетов Воронежского театра оперы и балета в постановке Г. Малхасянца стал большой творческой удачей и для самого хореографа, и для труппы. Мастерство постановщика проявилось в спектаклях самых разных по жанру, композиции, идейному наполнению, что доказывает широту и диапазон его личности и таланта. В одноактных балетах «…пересеклись не только различные эпохи, но и выявились общие для современного балетного театра проблемы, обнаружился единый авторский подход. Крайняя обобщенность и патетика «Памяти» соседствуют с драматической насыщенностью «Кармен-сюиты», с незамысловатостью и откровенной танцевальностью «Озорных частушек» ^[8], – отмечала А. Яблоновская.

В творчестве Г. Малхасянца, с одной стороны, отразились общие тенденции и новации советского балетного эпохи 1960-х годов. Главный интерес для постановщиков-«шестидесятников» всегда представлял сам человек, его жизнь, его проявления. Г. Малхасянц соединял в своих постановках действенный танец с танцем обобщенно-символическим, что также явилось одним из важных достижений эпохи. Как и многие «шестидесятники», Г. Малхасянц работал с современными композиторами, находя в них союзников, товарищей по творчеству. Для него также было важным стилистическое и художественное единство всех компонентов спектакля: начиная от музыки и хореографии и заканчивая декорациями и костюмами. С другой стороны, несмотря на то, что одноактные спектакли принадлежат к раннему периоду творчества хореографа, в них уже определен его творческий метод и стиль, его язык и образная система. Авторские «предпочтения» Геннадия Малхасянца состоят, прежде всего, в выстраивании четкой драматургической основы произведения. Также была потребность в выражении определенной современной идеи, актуальной темы, волнующей самого постановщика. «(…) Неустанные творческие поиски и смелые эксперименты лежат в основе большинства успешных новаторских спектаклей современного балетного театра. Современное реалистическое искусство – это искусство, которое живет со временем вместе»» ^[6]. Понятие актерского мастерства и пластической выразительности для Г. Малхасянца являлось принципиально важным. Можно с уверенностью сказать, что артисты в его спектаклях становились «танцующими актерами». Г. Малхасянца всегда брал за основу классический танец. При этом он часто использовал прием стилизации, когда на основу классического танца накладывались специфические особенности других национальных танцев, других хореографических систем. Еще одна важная черта, отличавшая постановочный метод Г. Малхасянца, – это его музыкальность. Имея музыкальное образование, умея читать клавир и партитуру, он ставил «зримую музыку». Он мог с помощью танца и пластики воплощать хореографический образ музыки. При этом танец в его постановках никогда не становился вторичным по отношению к ней. Хореография всегда была равноценна музыке, являясь равноправным союзником в творчестве. В целом масштаб его постановочной деятельности – это крупная форма, одноактные и многоактные спектакли. Н.Чернова писала: «(…) Классика на то и классика, что каждое время, каждое поколение, каждый человек прочитывает ее по-своему. Тяготея к конкретности, нелегко расставаясь со многими заманчивыми «обобщенно-поэтическими» приемами сегодняшнего балета, создатели воронежского спектакля поступили мудро, экспериментируя с воронежской труппой именно в жанре одноактных балетов. Созданные ими спектакли – определение собственного лица и своеобразные заготовки для балетов большой формы. Главное теперь – доверять себе, осваивать опыт предшественников и коллег, но не подчинять ему индивидуальности актеров и постановщиков» ^[7].

Изучение наследия хореографа Геннадия Малхасянца, безусловно, требует своего продолжения. Еще многие страницы его творчества не открыты. Его постановки, рукописные записи, размышления, эскизы и статьи об искусстве танца могут принести большую пользу всем, кто пишет о хореографии, кто сам ставит, кто преподает и танцует. Хочется надеяться, что в скором будущем это произойдет.