Dmitri Shostakovich's artistic world view: from assembling harmony to dodecaphonic rows

Savvina Lyudmila Vladimirovna Doctor of Art History Professor at the Department of Theory and History of Music, Vice-Rector for Research of Astrakhan State Conservatoire 414004, Russia, Astrakhanskaya oblast', g. Astrakhan', ul. V. Barsovoi, 12, k. 1, kv. 45 lirasavvina@mail.ru Other publications by this author

Шостакович прошел сложный и трагический путь. Однако в отличие от Рославца, совершившего добровольный акт творческого самоустранения, Вышнеградского и Обухова, покинувших Родину, он мужественно выстоял и поднял искусство на ту недосягаемую высоту, которая сделала его «подлинным властителем дум» (М. Арановский). Шостакович не был ниспровергателем привычных основ: его музыка одновременно и нарушала консервативные нормы языка и оставалась в русле традиций. Идя в ногу со временем и испытав воздействие разных авангардистских течений в области организации звуковой среды, композитор был верен тем принципам музыки, которые она выработала на протяжении всего предшествующего развития: тональности, ладу, гармонии.

Новаторство Шостаковича заключается в открытии необычных по своей природе ладов мелодической основы. В отличие от Прокофьева, тяготеющего к мажорности, лады Шостаковича минорны (либо сверхминорны в связи с понижением всех ступеней минора). Интенсивность ладового развития в произведениях Шостаковича обусловлена мелодическим типом мышления, которому в наибольшей степени отвечала полифония с её энергией голосов, заполняющих всё музыкальное пространство, устремлённых вдаль и раздвигающих обзоры горизонта. Здесь был бесконечный простор для самовыражения, поисков психологической достоверности и отражения той внутренней борьбы, преодолеваемой ради гармонических отношений, возвышающих личность над мирской суетой. Поэтому семантическое поле мелодии Шостаковича связано с исповедальным авторским откровением монологизированной, эмоциональной и доверительной речью, отражающей глубинные, внутренние основы ощущения человека, размышляющего о трудном времени, о напряженном и трагическом веке. Являясь выражением позиции автора, мелодия в самом широком плане ассоциируется с образами позитивными, этически возвышенными. В ней момент истины, философский взгляд художника на человеческий путь и на жизнь вообще. С этих позиций вполне объяснимо стремление композитора к индивидуализации горизонтали средствами лада, ритма, фактуры, которые наполняются энергией, таят в себе движение, создавая ту живую музыкальную речь, позволяющую разгадать семантический слой и определить характер образа.

В отличие от Скрябина, Рославца, Прокофьева гармония не стала объектом творческого внимания Шостаковича: оставаясь «как бы в тени», она сводится к поддержке мелодии, отличаясь статичностью, скованностью чётким ритмом и меньшей событийностью. Лишённая красочности и яркой индивидуальности, гармония нередко становится механистичной, однообразной и в самом широком плане способна олицетворять банальное, низменное, примитивно-мещанское. Поэтому в бытовых жанрах, используемых Шостаковичем, на первый план выдвигается гармония.

В то же время в гармонии композитор обретает ту высшую простоту, которая постулируется в самом начале произведения, будто передавая ощущение человека, нашедшего успокоение в размеренном ритме жизни, спокойно и мудро наблюдающего за переменами людского бытия, или достигается в кодах, знаменующих трудный путь, пройденный по жизни.

В раннем периоде творчества Шостакович как бы отталкивается от общих тенденций гармонии, путь которой проложили Скрябин и Рославец. Однако она питается иными художественными источниками, иной энергией ощущения времени и пространства. Одним из таких источников явился футуризм, экспансия которого охватила не только все виды искусства, но и определила строй мыслей и поведенческую норму жизни. Как и в Италии, в России «эхо» футуризма слышится вплоть до 30-х годов, обнаруживая удивительную стойкость и жизнеспособность. Абстрактному искусству с его «динамикой покоя» и «статикой движения» футуристы противопоставили «вихрь интенсивной жизни», «космический динамизм», что, по мнению глашатаев «искусства будущего», отвечает ритму нового времени с его техникой: динамомашинами, дирижаблями, аэро-, фото-, кинема - изобретениями.

Вероятно, в футуризме Шостакович нашел подтверждение собственным идеям и возможность выразить атмосферу происходящих событий, наполненных манифестациями, митингами и демонстрациями. Сказались и общие веяния времени и единство культуры. Как отмечает Л. Белякаева-Казанская, «в гротескных, антиромантических театральных и инструментальных операх Шостаковича рубежа 20-30-х годов слышны отзвуки не только театральной эстетики Мейерхольда, но и отголоски будетлянского опыта Матюшина, Маяковского, Крученых (с последним Шостакович познакомился уже в сороковые годы)» ^{[2, с. 86]}.

Произведения раннего периода творчества Шостаковича выделяются яркой характеристичностью, подчас пародийной заостренностью образов, в которых просматривается опора на конкретную жанровую основу. Принципиально новым является построение целого с помощью монтажной комбинаторики, проявляющейся на разных уровнях музыкального языка: тематическом, мелодико-интонационном, гармоническом.

Монтажность позволяет композитору передать как способ мышления изображаемых персонажей – алогичность, абсурдность, так и поведенческую норму жизни – утрату смысла действий, возникновение нелепых ситуаций, подобных исчезновению носа в одноименной опере. Произведение, построенное на основе монтажа, развертывается по принципу соединения различных тематических элементов, способствующих созданию мозаичной композиции, состоящей из относительно самостоятельных единиц.

Наиболее яркое претворение монтажность находит в прелюдиях ор.34, где у Шостаковича проявился особый дар предельно точной образной зарисовки, идущий от театральных жанров: опер, балетов, киномузыки. Каждая прелюдия — меткая жанрово-характерная пьеса, в которой отдельная деталь может приобрести тематическое значение. Композитор мастерски пользуется приемом укрупнения, выделения элемента из окружающего фона и превращения в ведущую мысль. Таковы многочисленные «каденции-темы», «бас-», «сопрано-темы» и другие «персонажи», сначала поочередно сменяющие друг друга, а затем удаляющиеся на значительное расстояние. Создается впечатление быстро мелькающих кадров, ускоренных как в немом кино. Ближе к развязке сюжета движение постепенно замедляется и, подобно эпилогу фильма, основные события подаются «крупным планом», где в качестве текстов-титров появляются квазицитаты. От искусства кино Шостакович заимствует и обрывы кадров – внезапное смещение в другой событийный план, чему во многом способствует резкое перемещение темы из одного регистра в другой (см. прелюдии №6 h moll, №16 b moll). Таким образом, в ранних произведениях композитора функцию художественного кода выполняет кинематограф в том виде, в каком существовал в 20-е годы, моделирующее воздействие которого проявляется в гармонии, ее «бескрасочности», связанной со спецификой передачи черно-белой цветовой гаммы кино. Немаловажное значение имеет и восприятие композитором кинематографа как искусства массового, связанного с шествиями, лозунгами ^[9].

Мотивно-тематическому принципу монтажа соответствует работа с вертикалью, в качестве модели которой выступают классические автентическиеобороты. В многочисленных вариациях на аккорд Шостакович акцентирует структурную мобильность созвучий, спсобствующую образованию вариантной множественности аккордовых форм: они постоянно меняются, взаимопроникают, намекая друг на друга, лишаясь стабильности и устойчивости. Возникает эффект слуховой аллюзии, где в мелькающих и эскизно намеченных «абрисах» моделей угадываются знакомые классические объекты. Для Шостаковича важное значение имеет «объект-заменитель», замещающий «объект-оригинал» и воспроизводящий его характерные свойства с помощью знаков-интонаций. Данная модель предполагает постоянное воссоздание объекта-оригинала в памяти слушателя. Таким образом, код системы классической гармонии составляет вторичный слой текста, построенного путем свободного соединения привычных элементов, постепенно утрачивающих первоначальную синтаксическую форму.

Подобно художнику, работающему с натурой, композитор не копирует объект, а как бы создает новую реальность, воспроизводя ее по памяти, путем воображения. Это своеобразный демонтаж знакомого, известного, где одни элементы остаются, другие убираются и добавляются новые. Бесконечная игра в «ассоциации» напоминает лабораторию «звуковых метафор», где в поисках новой вещественности части аккорда сначала раскладываются, а потом вновь собираются, создавая картину преображенного пространства – дискретного и фрагментарного, как в картинах, построенных по законам кубизма. У кубистов, а затем и русских кубофутуристов форма, составленная из геометрически подобных фигур, живет самостоятельной жизнью. В ней важное значение приобретают разломы и сращивания, что позволило Пикассо назвать их «треснувшими зеркалами кубизма».

В музыкальном континууме Шостаковича приемы кубизма воспроизведены сквозь призму движения, через усиление симультанизма: все раскладывается и моментально умножается. В этом звуковом потоке аккордовых вариаций особую роль играет устойчивые элементы – части целого, которые получая относительную самостоятельность, функционируют в качестве знаков воображаемой модели. Они позволяют восстановить связь между начальными и производными вариантами созвучий. При этом в каждом предыдущем аккорде формируются черты, свойственные последующему варианту. Такой процесс перетекаемости можно назвать мутацией аккордов, способной превратить классическую модель, на которую опирается Шостакович, в созвучие любой структуры. Композитор использует множество способов условности передачи сходства с системой традиционной гармонии, при этом на первый план выдвигается не общность с самим объектом, а «со структурой его восприятия, в результате операций, которые мы совершаем, формируя образ» ^{[10, с.135]}. Разложение звуковысотного кода на составные части порождает ситуацию, при которой фигуры и разные по смыслу знаки, умножаясь, звучат одновременно, заставляя слушателя осмыслять и переживать их также одновременно, координируя несколько смысловых потоков.

Если у Скрябина и Рославца произошло предельное сжатие, уплотнение классической триады в одном «панаккорде» или «синтетаккорде», то Шостакович, «реабилитируя» систему мажоро-минора, возвращается к автентическому обороту. В то же время в данной формуле-диаде наибольшей мобильностью обладает доминанта, имеющая вид не диссонирующего аккорда, а трезвучия: тоника – менее подвижная модель, сохраняющая относительно устойчивую форму. Для Шостаковича доминантастановится моделью, составленной из относительно самостоятельных частей, способных перемещаться, комбинироваться, разделяться и вновь соединяться. Однако постоянными остаются два признака, выступающие либо самостоятельно, либо одновременно. Это кварто-квинтовый ход баса – «важнейший индикатор» автентичности — и мелодический ход от III ступени к I, закрепившийся за D7 с секстой. Выбор данных интонаций в качестве неизменной основы модели в творчестве Шостаковича не случаен и обусловлен феноменом его стилевого синтеза. В них в спрессованном виде, как в генетическом коде, отразились две эпохи: классическая и романтическая. И, подобно риторическим фигурам, одна из них – «бас-тема» — стала знаком утверждения из-за широкого использованного в начальных и завершающих разделах классических форм, а другая – «сопрано-тема» – «знаком патетики» (М. Арановский) романтического века.

В классическом стиле статус кварто-квинтовой интонации весьма высок, поскольку определяет фундаментальные отношения всей гомофонной музыки. У Шостаковича она становится знаком окончания, и в силу постоянной замены «верхней надстройки», из элемента, восходящего к области гармонии, превращается в тематический элемент – «бас-тему». Один из распространенных приемов «монтажной» доминанты – образование полифункционального аккорда, в котором верхний этаж, подобно «треснувшему зеркалу», смещается относительно баса на любой из интервалов.

Избегание структурных стереотипов аккорда и его замена мобильными формами становится языковой нормой, знаком авторского стиля. В качестве «объектов-заменителей» могут оказаться любые аккорды терцовой структуры. Однако, несмотря на разнообразие ассортимента монтажной доминанты, круг аккордов-заменителей ограничен рамками трезвучия – самого простого и доступного средства, что свидетельствует о точках соприкосновениях с эстетикой примитивизма, свойственной искусству советского периода 20-х - 30-х годов. Как отмечает Д. Гойови, в этот период «От музыки ожидали красоты и благозвучия — чтобы она не была дисгармоничной, хаотической, извращенной,уродливой, дикарской и натуралистической» ^{[3, с. 25]}.

Семантика кварто-квинтовой интонации как примитива, возведенного в ранг абсурда, усилена в опере «Нос», где подобно приему футуристической живописи, она множится, мелькает, перемещаясь из баса в верхние голоса. Клиширование интонации утверждения вызывает обратную слушательскую реакцию с установкой на ее отторжение. «Объект-заменитель» становится тем строительным материалом, который легко раскладывается на части, не связанные друг с другом: ладово активную мелодию и статичную гармонию.

Семантика завершения, закрепленная за кварто-квинтовым ходом, сохраняется в зрелом и позднем периоде творчества композитора. Например, в симфониях №6, 9 Шостакович стремится к бережному отношению с гармонией, приближая аккордовую вертикаль к «объекту-оригиналу». «Опознавательные» интонации «бас-темы» являются таким ориентиром, который позволяет улавливать в многочисленных трансформациях привычные обороты и фиксировать относительную или окончательную остановку движения.

Если кварто-квинтовая интонация выступает в качестве «объекта – заменителя» гармонической формулы и связана с ходом баса, то нисходящее малотерцовое движение от III ступени лада к I (реже большетерцовое) имеет мелодическую природу и закрепляется за движением верхнего голоса. Его семантика исследована М. Арановским, который отметил, что «амплуа мелодико-гармонического оборота состоит в акцентировании повышенного аффективного напряжения и, следовательно, выделении кульминационных по своему смыслу ситуаций. Его можно назвать знаком патетики и рассматривать, если угодно, в качестве своего рода риторической фигуры романтического века…» ^{[1, с. 199]}.

У Шостаковича в ранних произведениях «сопрано-тема» как знак уходящего мещанского обывательского мира, имеет салонно-сентиментальный оттенок, переданный с помощью прихотливого ритма, сообщающего ей жеманно-томный характер – прелюдии ор. 34 №2, №7, №8, №10 (окончание), №16, №17, №18 или скерцозный – №21.

Освобожденный от структурного норматива аккорд редко возвращается в свою первоначальную форму. Он постоянно находится в движении, претерпевая различные модификации, и как бы подвергается рассмотрению с различных сторон. Это «точка зрения» на аккорд все время меняется, благодаря чему «объект-заменитель» то приближается к «объекту-оригиналу», желаемому для слуха, то удаляется. Иногда очертания аккорда становится стертыми, недостаточно выявленными и он полностью растворяется в мелодии.

В зрелом периоде творчества Шостаковича «сопрано-тема» все чаще становится знаком банально-пошлого, но достаточно агрессивного мира. В таком значении она используется во II части симфонии №5, где аккомпанирующая ритмо-формула со сменой гармонии на каждую третью долю такта сообщает ей характер вальса, опирающегося на автентический оборот.

«Сопрано-тема» широко представлена и в позднем периоде творчества. Так, в симфонии №15 она буквально пронизывает I и IV части, становясь знаком прощания с жизнью. Отсутствие развития, многократный повтор подчеркивают безысходность «мотива прощания» и его роковую предопределенность. «Сопрано-тема» лишается как романтической возвышенности, так и мещанской слащавости из-за отсутствия сопровождающей гармонии. Остается только мелодический оборот, которому словно эхо вторит замыкающая тоника. После нее все неизменно повторяется: краткий мотив, не успев развиться, возвращается к исходной точке.

Итак, два клишированных оборота приобретают в творчестве Шостаковича не только важное значение для понимания гармонии, но и обладают определенным семантическим полем, которое по мере эволюции творчества постоянно расширяет свои границы, переходя от знака эпохи к знаку, символизирующему уклад жизни и строй мысли, превратившись впоследствии в символ смерти ^[4,5,6]. Этот процесс свидетельствует о перекодировании, возникающем вследствие постепенной замены привычных значений, закрепленных за определенными знаками, на противоположные.

В отличие от вариаций на аккорд ранних сочинений, где все мелькает и множится, в поздних произведениях «кадры», постепенно замедляясь, останавливаются. Крупный план преобладает над дробным, и хотя монтажность не исчезает, но приобретает иной характер – плавного, а не резкого объединения разнородных элементов. Изменяется и отношение к звуковысотному материалу: код, ориентированный на классическую организацию, уступает место двенадцатитоновому ряду. Соответственно вариации на аккорд сменяются вариацией на интервальную группу. Сама же двенадцатитоновая тема приобретает значение макротемы, состоящей из микротем.

Для Шостаковича двенадцатитоновость явилась следствием органичной эволюции стиля и свидетельствовала об экспрессионистической идее преображения реальности, сгущении трагических красок, усилении мрачного, пессимистического начала. В этой связи не случайно обращение композитора к Аполлинеру в Четырнадцатой симфонии, на текст которого написаны шесть частей из одиннадцати. Фигуру поэта можно назвать символической для искусства первой половины XX века: он явился зачинателем многих идей, что позволило В. Турчину назвать его «величайшим провокатором авангарда в изобразительном искусстве».

Экспрессионистичность видения мира одновременно сближает Шостаковича с общими тенденциями западно-европейской музыки XX века и удаляет его на определенное расстояние в силу сохранения неповторимости творческой манеры письма. Экспрессионистичность воспринимается композитором не как самостоятельное явление и не в основной его концепции, а в лишь в отдельных проявлениях: как элемент целостной художественной системы, где наряду с новым, современным важное место занимает традиция.

Двенадцатитоновость у Шостаковича играет роль своеобразного «добавочного элемента формы». Вступая во взаимодействие с тональностью, она образует прерывистый ряд, дистанцированный в пространстве. Чередование контрастных разделов – двенадцатитоновых и тональных – создает эффект уравновешенности, геометричности в силу явно очерченного замкнутого круга и обладает семантикой, которую можно обозначить как «абсолютный циклический рок». Данное понятие введено в философию М. Мамардашвили по отношению к развитию истории нашей страны, где все трагические события повторяются с роковой неизбежностью: «Россия - страна, в которой поистине гуляет гений повторений. Любой год возьмите и вы увидите, что всё то же самое, те же самые дилеммы. Почему? А очень просто – не было истории, не извлекался опыт» ^{[8, с.219]}. Неизбежно трагически складывалась судьба многих произведений Шостаковича: их исполнение, как правило, сопровождалось критическими нападками в разные периоды политического курса страны: сталинских репрессий, хрущевской оттепели, брежневского застоя.

Двенадцатитоновость, явившаяся следствием нового слышания музыки, стала для композитора интонационным источником тем, сохранивших как специфику авторского стиля, так и национальные особенности: опора на вокально-речевое начало способствует широте дыхания, раздвижению крайних точек диапазона.

Додекафонные темы Шостаковича включают три группы интонаций, имеющих важное семантическое и структурное значение и выступающих в роли «объектов-оригиналов». Сочетаясь по принципу монтажного объединения, они переходят из одного сочинения в другое и становятся не только средством, скрепляющим разные произведения, но и играют роль темы высшего порядка. Это свидетельствует о сквозной идее, охватывающей ряд таких самостоятельных и законченных сочинений, какими являются Двенадцатый и Тринадцатый квартеты, Четырнадцатая и Пятнадцатая симфонии. Все три группы организованы по принципу гемитоники, в основе которой лежит образование интервальных групп с добавлением к любому интервалу или аккорду полутона. Данный принцип широко развит у Веберна.

Первая группа основана на соединении кварты с тритоном, где соотношение консонанс – диссонанс аналогично сопоставлению устой – неустой. Для композитора важное значение имеет уменьшённая октава, столь характерная для его ладовой системы, которая очерчивает крайние точки сегмента. Наличие двух напряжённо звучащих интервалов: тритона и уменьшённой октавы, способствует созданию экспрессивного тонуса, усиливает мрачный оттенок звучания.

Вторая группа, включающая относительную эмоциональную разрядку, связанная со снятием напряжения, позволяет двенадцатитоновой теме удерживаться в рамках тональной системы. Включение общих форм движения по звукам разложенного аккорда в додекафонные темы свидетельствует об их удивительной стойкости в творчестве Шостаковича.

Третья группа, объединяющая четыре звука, состоит из двух малых секунд, сцепленных малой терцией. В ней нетрудно обнаружить модифицированную тему-монограмму, представляющую контраст по отношению к первой группе интонаций. Таким образом, три интонационные группы, входящие в состав двенадцатитоновой темы, образуют функциональный ряд: ГЭ – ПЭ – КЭ.

Каждая из интонационных групп имеет определённое семантическое значение. Так, первая, связанная с мрачным предчувствием смерти, становится знаком трагической развязки, в котором усилено патетическое, декламационно-речевое начало. В Четырнадцатой симфонии эти интонации получают вербальное выражение. Шостакович придаёт мотиву значение риторической фигуры: прямолинейное восходящее и нисходящее движение баса позволяет осязаемо ощутить шаги приближающейся и удаляющейся смерти. Этот же мотив лежит в основе гротескной темы скерцо III части Пятнадцатой симфонии и среднего эпизода IV части, напоминающего тему нашествия из Седьмой симфонии.

Вторая интонационная группа сообщает серийным темам оттенок устойчивости, своеобразной гармоничности благодаря присутствию мажорных или минорных красок. Третья связана с выражением авторского начала. Шостакович сумел органично ввести слово от автора в интонационную среду, казалось бы совершенно далёкую от той, с которой он работал в период, предшествующий двенадцатитоновости. И дело не только в том, что композитор тщательно скрывает монограмму, пряча её в ротационных перестановках, а в том, что краткость и афористичность её формулы, усиливающие значимость отдельного тона, органично соединились с такими же лаконичными и семантически весомыми интонациями.

Таким образом, «объекты-оригиналы», составляющие двенадцати тоновую тему, возникли не в результате отрицания устоявшихся интонаций, а на основе синтеза исторически стойких и индивидуально-стилистических лексем. Шостакович сохраняет и характерный для него принцип мотивного объединения: с помощью интонационной цепляемости, способствующей наложению одних сегментов на другие.

Специфика звукоорганизации Шостаковича находится в прямой зависимости от доминирования определенных типов культурных кодов, на которые ориентируется композитор. Смена культурной и художественной модели кинематографа на элементы кодирования серийной музыки свидетельствуют о переходе от творчества синтетического, направленного вовне, к культуре направленной вглубь ^[7], ориентированной на реалии собственно музыкальные. Переход от одной художественной модели к другой связан с усилением семиотических признаков музыкального текста: повышается роль одних и тех же интонаций, переходящих из одного произведения в другое.

Изменение культурной модели в произведениях Шостаковича привело к изменению и типов коммуникации, связанных с переходом от установки на слушающего к установке на говорящего ^[7]. Так, произведения раннего и зрелого периода, опирающиеся на привычные мелодико-гармонические обороты, тональность, направлены на установку слушающего. В поздний период усиливающаяся монологичность высказывания свидетельствует о ярко выраженной коммуникативной установке на говорящего, которая определила смену высотных связей: от монтажной гармонии к двенадцатитоновости.