On the concept of a series in theory and practice of a serial composition (problems of correlation and historic development of terminology)

Okuneva Ekaterina Gur'evna PhD in Art History Associate Professor, Vice-Rector for Scientific and Creative Work of the Petrozavodsk State Glazunov Conservatoire 185031, Russia, respublika Kareliya, g. Petrozavodsk, ul. Leningradskaya, 16 okunevaeg@yandex.ru Other publications by this author

Термины «серия» и «ряд» встречались в мировой музыкальной науке с давних времен, выступая синонимами мелодической последовательности звуков, хроматической гаммы и т. п., либо связываясь с акустическими феноменами (обертоновый звукоряд). В 1920-е годы эти понятия приобрели специфический смысл, прочно сплетенный с серийной техникой композиции. По мере развития последней изменялись определения серии и ряда, представления о них, так что к середине ХХ столетия концепция серии существенно преобразилась.

Исследование исторического развития указанных понятий целесообразно вести в трех направлениях: во-первых, важно соотнести зарубежную и отечественную терминологию; во-вторых, выявить проблемы дефиниций; в-третьих, обозначить радикальное различие в трактовке серии двумя авангардами.

Термины «серия» и «ряд» в зарубежном и отечественном музыкознании: в лабиринтах соответствий

Впервые термин «Zwölftonreihe» (в русском языке его эквивалентом служит «двенадцатитоновый ряд») появился в 1924 году в публикации Эрвина Штайна «Арнольд Шёнберг» в «Neue Musik Zeitung», где описывался принцип додекафонной техники, использованный Шёнбергом в Серенаде ор. 24: «В основе части лежит ряд из 12 тонов в некотором роде в качестве лада (определенная серийная последовательность тонов хроматической гаммы)» ^{[25, p. 5]}.

Как ясно из приведенной цитаты, первоначально понятие двенадцатитонового ряда имело расплывчатый характер: с одной стороны, ряд рассматривался в некотором роде заменой лада, с другой, имел двоякую трактовку, обозначая одновременно и некий хроматический звуковой «резервуар», и упорядоченную последовательность 12 тонов. Амбивалентность в использовании термина немецкий музыковед М. Байхе отмечал, например, и в лекциях А. Веберна.

Сразу подчеркнем, что в русскоязычном переводе лекций ^[4] все терминологические разночтения и неточности откорректированы. Двойственность очевидна лишь при обращении к оригиналу. Так, М. Байхе ссылается на отрывок из лекции от 14 марта 1933 года, в котором Веберн использует термин «Zwölftonreihe» как синоним хроматического звукоряда: «Wir sind ausgegangen von der Siebentonreihe, und nun ist das Merkwürdige, daß in der Zeit Bachs die Eroberung der Zwölftonreihe und zugleich die der Harmonie erfolgt ist» [цит. по: 25, р. 5]. При точном соблюдении примененной терминологии перевод на русский язык будет звучать следующим образом: «Мы исходили из семитонового ряда, и теперь примечательно, что во времена Баха произошло завоевание двенадцатитонового ряда и одновременно — гармонии». В «Лекциях о музыке» данный фрагмент переводится более корректно в смысловом отношении, но терминологическая амбивалентность при этом оказывается снятой: «Мы начинали с семиступенного звукоряда, и вот любопытно то, что при Бахе были освоены двенадцатиступенный звукоряд и одновременно — гармония» ^{[4, с. 29]}.

Причину концептуальной размытости термина «Zwölftonreihe» М. Байхе усматривал в том, что «с точки зрения ладотонального сочинения строгая дифференциация обоих значений двенадцатитонового ряда, по-видимому, была не слишком существенной, поскольку факт, что все двенадцать высотных классов, по крайней мере, теоретически равны, одинаков и здесь [в хроматической гамме. — Е. О.], и там [в собственно додекафонной серии. — Е. О.]» ^{[25, р. 5]}.

Синонимичными понятиями к «Reihe» в немецком языке на первых порах выступали «Abfolge», «Grundgestalt», «Grundform», «Vorform». М. Байхе, в частности, приводит немало цитат из работ Э. Штайна, Ф. Грайссле, А. Веберна, А. Шёнберга, А. Берга, в которых указанные термины довольно часто приравниваются друг другу. Постепенно, однако, понятие ряда освободилось от двусмысленных формулировок. Это произошло благодаря его сопоставлению с иными терминами, осознанию различий между ними, а также развитию серийной техники.

В англоязычных странах (и прежде всего в США) немецкое слово «Reihe» переводилось по-разному. Поначалу в ходу были термины «row» (эквивалентно русскому слову «ряд») и «series» (серия). Так, Эрнст Кшенек в своих теоретических работах всегда отдавал предпочтение слову «series» (см., например, ^{[36, 37, 38, 39]}). Понятием «row» пользовался музыковед Ричард Хилл ^[34]. В переводных трудах фигурировали оба термина. Например, в книге Рене Лейбовица «Шёнберг и его школа» (в переводе Дики Ньюлин) эквивалентом немецкого «Reihe» выступал «row» ^[42], в то время как Хамфри Сёрл при работе над «Композицией с двенадцатью тонами» Йозефа Руфера ^[46] выбрал термин «series», посчитав, что для англоязычных читателей он будет более понятным.

А. Шёнберг, перебравшись в Америку, как известно, признавал более верным и точным иное выражение. В своей статье «Композиция с двенадцатью тонами» (1941), вошедшей впоследствии в сборник «Стиль и идея» ^[48], он использовал понятие «set» (сет). Настаивая на данном переводе, композитор в то же время не комментировал свое предпочтение. Однако понять его мотивы несложно. Известно, что Шёнберг во многом рассматривал ряд как набор интервальных отношений. На немецком языке он связывал с серией понятие «Grundgestalt» (основная конфигурация).

Отметим здесь же, что Э. Кшенек и Т. Манн называли серию «Konstellation» (констелляция). Например, в романе «Доктор Фаустус» данный термин появляется в ХХII главе, в которой Адриан раскрывает своему другу Цейтблому принципы новой двенадцатитоновой композиции, базирующейся на звездном, «космическом уставе» и распорядке. Интервальной констелляцией нередко именует серию и немецкий исследователь Р. Фризиус ^[30]. Б. Шеффер полагает, что, вопреки ассоциациям с астрологической сферой, подобное обозначение более правомерно, поскольку в серии важно не только расположение звуков, но и их взаимное соответствие, система отношений ^{[47, р. 214]}.

Утверждению термина «set» в США способствовали труды Милтона Бэббита. Впервые это понятие возникло в его диссертации «The Function of Set Structure in the Twelve-Tone System» («Функция структуры ряда в двенадцатитоновой системе», 1946), а затем широко применялось в известных статьях «Двенадцатитоновые инварианты как композиционные детерминанты» ^[23], «Структура ряда как композиционная детерминанта» ^[24]. Термин закрепился в работах Джорджа Перла ^{[43, 44]} и был развит в трудах Аллена Форта ^{[31, 32]}.

Поначалу существенных различий между тремя упомянутыми вариантами перевода не делалось. Показательно в этом отношении заявление Д. Рохберга в статье «Гармоническая тенденция гексахорда»: «Чтобы избежать путаницы в терминологии, мы должны условиться, что basiс set, row и series являются взаимозаменяемыми терминами» ^{[45, р. 209]}. Со временем все же они четко дифференцировались. Термины «row» и «series» подразумевали линейно упорядоченную последовательность звуков, тогда как слово «set» (букв. «множество») стало обозначать совокупность высот, не обязательно регламентированных в определенной последовательности. Последнее понятие, таким образом, оказалось более обширным по смыслу, вбирая в себя как упорядоченные двенадцатитоновые ряды (рассматривались Бэббитом), так и неупорядоченные множества, содержащие меньшее количество звуков (Форт), поэтому оно нашло применение в анализе как серийной, так и свободно атональной музыки.

Во французском языке аналогом немецкого «Reihe» стала «série». Термин получил широкое употребление благодаря работам Рене Лейбовица ^{[40, 41]} и Пьера Булеза ^[26].

В советском музыкознании в научный оборот изначально были введены два выражения — «ряд» и «серия», различия между которыми не проводились вплоть до 1970-х годов. Так, например, в статье Л. Мазеля «О путях развития языка современной музыки» (1965) оба понятия фигурируют как синонимы. Серию автор трактует как порядок следования 12 тонов ^{[14, с. 7]}.

Более распространенным оказался все же второй термин. Об этом упоминал Э. Денисов в статье «Додекафония и проблемы композиторской техники» (1969), ставшей одной из первых фундаментальных работ, посвященных серийности. Композитор воспользовался термином «серия», заметив, что в русской музыковедческой литературе он более употребителен, чем «адекватный ему немецкий термин “ряд”» ^{[7, с. 490]}.

Предпочтение выражению «серия» отдавали в своих работах В. Н. Холопова ^[20], Р. Лаул ^[13], А. И. Климовицкий ^[9], Д. Воробьев ^[5] и др.

В то же время в переводной литературе (прежде всего с немецкого языка), напротив, господствовал термин «ряд». Так, в статьях Г. Эйслера ^[22], опубликованных на русском языке в 1960-м году, в изданных в 1975 году «Лекциях о музыке» Веберна (в переводе В. Шнитке), а также в более поздних по времени переводах — «Исследовании о 12-тоновом контрапункте» Кшенека ^[11], письмах Шёнберга ^{[21, с. 239, 326, 349]}, «Философии новой музыки» Адорно ^{[1, с. 121]} — всегда использовалось выражение «ряд». Данный термин предпочитали также исследователи, отталкивающиеся от оригинальной немецкоязычной терминологии. Например, в труде М. Тараканова «Музыкальный театр Альбана Берга» ^[17] фигурирует не только термин «ряд», но и его немецкий прототип «Urreihe».

Отметим, что русское слово «ряд» само по себе многозначно. Оно означает и линейное расположение совокупности нескольких объектов, и упорядоченную последовательность, и некоторое количество. В отличие от этого «серия» имеет более конкретное значение, представляя последовательность чего-либо, объединенную общим признаком (признаками).

Первые попытки дифференцировать значения обоих терминов были предприняты Ю. Н. Холоповым. В 1970-е годы ученый выступил редактором книги Ц. Когоутека «Техника композиции в музыке ХХ века» (1976), послужившей для советских музыковедов и композиторов настольным учебником современной композиции. Обилие новой (иноязычной) терминологии вызвало необходимость ее адаптации к русскому языку. В примечаниях к разделу «Атонально-серийная и сериальная техника» Ю. Н. Холопов предложил свою систему наименований. Он разграничил термины «ряд» и «серия». Серию музыковед определил как ряд звуков, «из которого путем его повторения выводится вся высотная ткань произведения» ^{[10, с. 107]}. Понятие ряда оказалось более широким: это и любое последование звуков, и последование 12 высот без повторений (в этом случае ряд синонимичен понятию полутонового поля), и отдельное проведение серии. Важное отличие от серии заключалось в том, что ряд не выступал источником выведения всех элементов композиции.

Предпринятое смысловое разграничение закрепилось в отечественном музыкознании не сразу, хотя потребность в нем ощущалась порой на интуитивном уровне. Так, в учебных пособиях Н. С. Гуляницкой (1984) ^[6] и Л. С. Дьячковой (1994) ^[8] слова «ряд» и «серия» в большинстве случаев функционировали как взаимозаменяемые понятия. Например, в дефинициях Л. С. Дьячковой они соединялись союзом «или», выражающим разные наименования одного понятия: «Додекафония — это принцип организации 12-тоновой системы с помощью ряда, или серии…» ^{[8, с. 110]}. В то же время в тексте пособия прослеживалась отчетливая тенденция применять выражение «серия» по отношению к прекомпозиционному материалу и использовать слова «ряд» и «серийные ряды» в тех случаях, когда речь заходила об основных и производных серийных формах и их транспозициях.

Смысловое различение «ряда» и «серии» аксиоматизировалось в фундаментальном труде С. Курбатской «Серийная музыка: вопросы теории, истории и эстетики» (1996). Принципиальную разницу между ними исследователь сформулировала так: «Серия не является, подобно ряду, только лишь фактурным элементом, а определяет весь облик звуковых соотношений в произведении» ^{[12, с. 37]}.

В вышедшем в 2006 году учебном пособии «Теория современной композиции» термины «серия» и «ряд», ранее использовавшиеся как синонимы, были окончательно дифференцированы. В рамках серийной двенадцатитоновости серия определялась как исходный инвариант структуры, ряд же трактовался как конкретное высотное и фактурное воплощение серии ^{[18, с. 323]}.

Серия: проблемы дефиниции

До сих пор внимание было сосредоточено на соответствиях терминов в зарубежном и отечественном музыкознании и их смысловом разграничении. Коснемся теперь проблемы дефиниций и попытаемся обозначить те факторы, под воздействием которых определения менялись и корректировались.

Как уже упоминалось, первые формулировки имели смутный и неопределенный характер. Достижение смысловой ясности было сопряжено с рядом трудностей, обусловленных не только новизной самого феномена серийности, но и укорененностью композиторского мышления в традициях классико-романтической системы, вследствие чего понятие серии нередко отождествлялось с категориями темы, мотива, материала и проч.

Положение дел достаточно наглядно обрисовывают следующие строки из книги Эрнста Кшенека: «Значительная трудность, препятствующая ясному постижению всей области серийной композиции, связана с тем промежуточным положением, которое занимает ряд (Reihe) между интонационной и тематической сущностью. Сравнение с фугой Баха показало нам, что ряд в любом случае имеет более материальный и интонационный характер, чем тема; по сравнению с гаммой или любым другим элементом, полученным из интонационной структуры, он, благодаря своему индивидуальному облику, также обладает бóльшим мотивно-тематическим характером» ^{[35, р. 63]}.

Безусловно, идентификация указанных понятий во многом исходила из особенностей шёнберговской додекафонии. Известно, что композитор трактовал серию в категориях традиционного тонального письма, считая ее альтернативой утраченной связности. Определяя ряд (Reihe) как различным образом упорядоченную последовательность 12 звуков хроматической гаммы, ни один из которых не должен повторяться, Шёнберг в то же время рассматривал его сугубо тематически. В статье «Композиция на основе двенадцати тонов» он, в частности, замечал: «Основной ряд функционирует наподобие мотива» ^{[48, р. 129]}. Широко известно, что композитор первоначально сочинял тему, а затем выводил из нее серию (упоминания об этом встречаются у Когоутека ^{[10, с. 123]}), обозначал оригинальную форму ряда аббревиатурой «Т» (от слова «Thema»), уподоблял эффект его объединяющего воздействия принципам вагнеровского лейтмотива, сравнивал транспозиционные формы с модуляциями и т. п. ^{[48, р. 136, 152]}.

Впрочем, не всегда уместное соотнесение новых и традиционных категорий музыкального мышления происходило также от расширенного понимания последних. Например, взгляд на тональность как на связующий и формообразующий фактор побудил Й. Руфера назвать серию «новой формой тональности», поскольку она (серия) в равной мере обеспечивала «порядок и единство музыкального произведения» ^{[46, р. 108]}.

Проведение аналогий с тональными принципами позволяло показать, что новый метод базируется на не менее прочных законах и, кроме того, применим к классико-романтическим формам. Так, в «Лекциях о музыке» Веберна находим следующее утверждение: «Ряд в его первоначальном виде играет теперь такую же роль, как раньше “основная тональность”; “реприза” естественно возвращается к нему. Мы “кадансируем” в том же тоне! Эта аналогия с более ранними структурными принципами поддерживается совершенно сознательно, и таким образом опять становится возможным перейти к более крупным формам» ^{[4, с. 79]}.

В зарубежной музыкальной науке корректировка дефиниций происходила в условиях пересечения различных языковых сфер и с учетом музыковедческих достижений в области теории музыки. Первоначально серия трактовалась как упорядоченная линейная последовательность тонов. В 1960-е годы М. Бэббитт ввел понятие «pitch class» (высотный класс), заменившее собой в англоязычных определениях серии слова «тоны» и «высоты». Высотный класс представлялся совокупностью всех звуковысот, отстоящих на целое число октав (то есть вмещал в себя энгармонически равные звуки со всеми октавными перемещениями). Необходимость в данном понятии была обусловлена прекомпозиционной природой серии, поскольку серия существовала в рамках темперированного строя и каждый ее звук в музыкальной ткани мог быть записан различным образом (например, как es и как dis) и реализован в любой октаве. С середины 1960-х термин был адаптирован в немецкоязычном музыкознании, превратившись в «Tonhöhenklasse».

Понятие высотного класса стало неотъемлемым атрибутом в зарубежных определениях двенадцатитоновой серии. Так, согласно М. Байхе, серия есть «упорядочение всех 12 высотных классов в развитой Шёнбергом двенадцатитоновой технике» ^{[25,р. 4]}. Исследователь подчеркивает также, что концепция серии базируется на идее «абсолютного равенства всех содержащихся в ней элементов» ^{[25, р. 1]}. Пол Гриффитс определяет серию в додекафонной музыке, как «упорядочивание 12 нот равномерно-темперированной хроматической гаммы (то есть 12 высотных классов) таким образом, что каждая нота появляется лишь однажды» ^{[33, р. 116]}.

В 1940-е годы композиторы и исследователи пришли к осознанию того факта, что одним из специфических свойств серии являлся не порядок высот как таковых, а последовательность интервалов. Так, в «Исследовании о двенадцатитоновом контрапункте» (1939) Кшенек подчеркнул важность интервалов в серийной структуре, поскольку именно они обеспечивали мелодическую и гармоническую характерность сочинения, определяли уникальность его звукового облика ^{[36, р. 1]}. Лейбовиц рассматривал серию исключительно как интервальную последовательность: «Двенадцатитоновая серия есть не что иное как совокупность составляющих ее интервалов» ^{[41, р. 103]}. Подобно высотным классам, интервальные структуры серии в музыкальной ткани имели возможность различной реализации (с учетом обращений, октавных переносов и т.п.), поэтому Карл Дальхаус предложил ввести понятие «Intervallklasse» (интервальный класс), объемлющее все варианты расположения интервала в музыкальном пространстве ^[28].

В дальнейшем некоторые музыковеды в своих определениях попытались учесть важность как высотной, так и интервальной составляющей серии, подвергнув корректировке еще один фактор — количественный состав. Действительно, по мере развития серийной музыки стало ясно, что высотная серия может содержать больше или меньше 12 элементов. Стремление к более универсальной формулировке заметно в дефиниции Рудольфа Фризиуса, определяющего высотную серию как «специфичное расположение определенного числа высот или интервалов, которые могут рассматриваться <…> в качестве исходного материала для развития производных от них структурных связей» ^[30].

С начала 1950-х годов концепция серии значительно расширилась, в ее орбиту попали не только высоты, но и длительности, артикуляция, динамика, тембр и проч. параметры. Пьер Булез и Карлхайнц Штокхаузен, главные идеологи сериализма, представили новую трактовку серии и в теории, и на практике. Несмотря на это, в дефинициях зарубежных музыковедов новый уровень, на который вышло понятие, не получил отражения, хотя факт смыслового расширения отмечался и описывался многими исследователями. В иностранной литературе до сих пор преобладают определения, связанные прежде всего с понятием высотной серии (Tonreihe, tone row).

В советском музыкознании вплоть до 1990-х годов серия также трактовалась исключительно как звуковысотный конструктивный элемент композиции. Это было связано с ее рассмотрением в рамках додекафонной техники. Так, определения Ю. Н. Холопова, Н. С. Гуляницкой, Л. С. Дьячковой исходили из понимания серии как основополагающей высотной структуры.

В дефиниции Н. Гуляницкой подчеркивался линейный статус серии: «Серия — это основополагающая звуковая группа, которая содержит двенадцать неповторяющихся равноправных тонов, расположенных в строго определенной последовательности» ^{[6, с. 196]}.

У Ю. Холопова серия акцентировалась как материальная первооснова композиции: «Серия — ряд (группа) звуков, из которого в додекафонной и сериальной музыке путем многократного повторения выводится звуковысотная ткань композиции» ^{[19, с. 943]}.

В дефиниции Л. Дьячковой, кроме того, имелось указание на индивидуальность прекомпозиционной структуры: «Серия — индивидуально избранная последовательность 12 неповторяющихся звуков, которая образует основу сочинения» ^{[8, с. 110]}.

Двухуровневое определение серии было предложено С. Курбатской, отметившей, что более широкое понимание сложилось в ходе эволюции серийного мышления. Серия в узком смысле, по формулировке исследователя, есть «определенным образом структурированная и постоянно воспроизводимая совокупность 12 (или меньшего числа) высот, из которой выводится вся звуковая ткань» ^{[12, с.39]}. В широком смысле под серией подразумевается инвариантная модель упорядоченной последовательности элементов, распространяющаяся на различные параметры музыкального языка и охватывающая разнообразные уровни музыкального целого.

Издания последних лет свидетельствуют о том, что в отечественной науке закрепилось второе, расширенное значение серии. Например, в «Словаре музыки ХХ века» Л. О. Акопяна серия трактуется как «упорядоченная последовательность элементов, постоянно воспроизводимая в исходном или преобразованном по определенным правилам виде, служащая материалом музыкальной композиции, выполненной в серийной технике» ^{[2, с. 507]}.

Попутно заметим, что понятия «высотный класс» и «интервальный класс» в отечественной терминологии, связанной с серийной музыкой, еще недостаточно прижились. Определения серии как звуковой последовательности в большинстве случаев по умолчанию подразумевают энгармонические замены тонов и возможность их реализации в любой октаве.

Додекафония и сериализм: две концепции серии

Как уже упоминалось выше, концепция серии, сложившаяся в музыке Шёнберга, была прочно связана с категориями тематического мышления. В 1940-е годы в творчестве ряда композиторов наметились попытки преодолеть подобную трактовку. Так, Эрнст Кшенек в некоторых статьях этого периода обосновывал необходимость исследовать внемотивную функцию серии. Для этого важно было отказаться от линейной трактовки серии.

В статье «Новое развитие 12-тоновой техники» Кшенек, как ни парадоксально, усматривал потенциал именно в шёнберговском использовании серии, в том, как композитор распределяет ряд по разным фактурным слоям, разрушая его целостность. Он сравнивал расположение рядов в Струнном квартете Веберна (в представленных примерах полифонические линии голосов соответствуют транспозициям серийных рядов) и диспозицию рядов в Концерте для скрипки Шёнберга, где по существу работа ведется не с целой серией, а с отдельными шестизвучными сегментами. По мнению Кшенека, благодаря этому связь «между базовой серией и видимым тематическим содержанием» становится неочевидной ^{[37, р. 85]}.

Дальнейший шаг на пути реализации внемотивной функции привел к отступлению от строгого серийного порядка путем намеренно «неправильных» манипуляций. Иными словами, Кшенек предлагал активно разрабатывать методы ротации и пермутации для образования производных рядов.

Отечественный исследователь С. Курбатская полагает, что путь преобразований и трансформаций в действительности был задан Бергом (в опере «Лулу» из исходной серии он создал множество производных рядов, отличающихся интонационной характерностью), в то время как от Веберна последующее поколение композиторов заимствовало идею микроструктурирования серии.

В начале 1950-х годов в связи с развитием сериализма взгляд на феномен серии кардинально изменился.

Пьер Булез был одним из первых, кто подчеркнул принципиально различный подход Шёнберга и Веберна к ряду. По его мнению, Шёнберг воспринимал серию как «ультратему» и до конца жизни полагал, что «серия играет ту же роль, что и тема в тональной музыке» ^{[27, р. 275]}. Шёнберг связывал серию с классическими контрапунктическими формами, поэтому ее концепция имела принципиально горизонтальный характер. Трактовка Веберна была более перспективной для дальнейшего развития, поскольку в его сочинениях серия изначально функционировала в виде комплекса интервалов, распределение которых перестало зависеть от горизонтальных и вертикальных функций.

Отношения между высотами и интервалами считал основополагающими для новой концепции серии и Герберт Аймерт. В учебнике «Принципы серийной техники в музыке» он заметил, что с 1950-х годов увеличилось количество использования так называемых всеинтервальных рядов, то есть структур, в которых звуки и интервалы взаимосвязаны. Он особо подчеркивал, что подобные ряды можно отыскать, но не придумать. Заданность всеинтервальных рядов, их «внешнее» по отношению к творческому воображению существование определяли, по его мысли, «материальную часть сериального концепта» ^{[29, р. 36]}.

Но вернемся к Булезу. Композитор отмечал односторонний подход нововенской школы к серии, которая функционировала только в высотной сфере. Он декларировал необходимость «расширить данный принцип на все характеристики звука, то есть унифицировать и обобщить теоретический принцип серии» ^{[27, р. 276]}.

Проблема унификации решалась при этом композиторами по-разному, поскольку, например, взаимосвязь высот с ритмами трактовалась каждым автором (и даже у одного и того же автора в разных сочинениях) индивидуально. Так, в «Структурах» Булез воспользовался методом проецирования, переведя высоты в числа, а числа в ритм. Однако применение разных принципов «цифровки» к высоте (порядковый принцип) и ритму (количественный) образовало разрыв связи между параметрами (более подробно см. об этом в диссертации Н. Ренёвой ^[16]).В дальнейшем теоретические размышления привели композитора к идее «регистровки длительностей», которая предполагала выведение «абсолютных» ритмических величин (при помощи лентопротяжного устройства) и их соотнесение с высотами.

Благодаря Булезу в сериализме сложилась концепция «генерирующей серии», то есть такой структуры, которая органично исходит из свойств самого материала, не ориентируясь на признаки других систем, как это было у нововенцев. Серия становится фундаментом, на котором зиждется вся композиция, единой системой отчета для организации всех музыкальных параметров. Из нее выводятся производные объекты, путем функционально-порождающего процесса она предусматривает установление всеобщей структурной иерархии (подробнее о концепции генерирующей серии Булеза см. в фундаментальном исследовании Н. А. Петрусёвой ^[15]).

Аналогичный взгляд на серию формулирует и Штокхаузен: «Серийный принцип означает вообще очень много, он говорит о том, что для композиции делается ограниченный выбор величин; что эти величины связаны с пропорциями; что они упорядочиваются в определенную последовательность и в определенные интервальные расстояния; что выбор серии обязателен для всех элементов, с которыми следует сочинять; что из этих “первичных рядов” компонуются дальнейшие серийные последовательности вышестоящих форм, которые, в свою очередь, серийно варьируются; что пропорции ряда являются всеобъемлющим структурным принципом сочинения и должны наделить его необходимым формальным последствием» ^{[49, р. 46]}.

Подобно Булезу, Штокхаузен определяет недостаток шёнберговской техники в отсутствии единого закона организации для всех параметров музыкального языка и уровней музыкальной ткани. Задача современного композитора, по его мнению, заключается в том, чтобы создать глобальную структуру, «в которую все втягивается» ^{[49, р. 45]}. Закономерно в этой связи появление в середине 1950-х годов концепции единого временнóго поля, обусловливающей существование многоуровневых иерархических отношений.

Движение от микро- к макромиру, от линеарной диспозиции тонов к пространственному расположению сложных звуковых комплексов привело в итоге не только к упразднению целостного показа серии, но и фактически к ее трансформации в новые структурные образования — группы, формулы, характерные уже для постсериальной практики.

Итак, в современной музыкальной науке понятие серии оказывается достаточно сложным. Трудности в его представлении обусловлены различными взглядами самих композиторов на суть данного феномена, неоднозначными токованиями, возникающими при корреляции термина с другими языками, наконец, его историческим развитием, связанным с эволюцией серийного мышления. На сегодняшний день в мировом музыкознании не существует всестороннего определения серии, которое в равной степени соответствовало бы как периоду terminus post quem, так и времени terminus ante quem. И связано это не только с явным отличием композиционных техник (додекафонной и сериальной), но и с принципиальной сменой эстетических парадигм, произошедшей в середине ХХ века.

Сравнение терминологии зарубежной и отечественной науки показывает, что если первая стремится к большей точности и строгости формулировок, сужению понятий и их конкретизации, то вторая нацелена на поиски более универсальных определений. В последнем случае сохраняет свою актуальность одна из главных методологических установок советских музыковедов, которую Т. С. Бершадская характеризовала следующим образом: «При выведении определений ключевых понятий теории музыки надо подняться до такого уровня обобщения, которое обеспечило бы адекватность этих определений максимально большему (и “вглубь” и “вширь”) количеству разновидностей единой сущности, отразив то главное, что объединяет эти разновидности…» ^{[3, с. 24]}. Учет обоих подходов, без сомнения, будет способствовать усовершенствованию понятийно-терминологической системы серийной музыки.