"World Music" of Karl Jenkins: to the Issue of Polystylistics in Stabat Mater

Khadeeva Elena Nikolaevna PhD in Art History Head of the Department, Kazan State Conservatoire named after N. Zhiganov 420111, Russia, g. Kazan', ul. Bol'shaya Krasnaya, 38 helena-hadeeva@list.ru Other publications by this author

Валлийский композитор Карл Дженкинс– яркая фигура в современном музыкальном мире. Его творческим credoстало стремление создавать новую «мировую музыку» на основе синтеза традиций академической, джазовой, этно и рок-культур. Он понимает музыку как нечто цельное; джаз, поп и классика – лишь грани единого целого. Закономерно, что его произведения вызывают интерес не только у публики, но и у музыковедов-исследователей [1 – 3]. Однако,Stabat Mater еще не становился предметом изучения. Существуют лишь более или менее подробные публикации, приуроченные к исполнению произведения ^[4].

Среди обширного творческого наследия Дженкинса своей монументальностью, значительностью содержания, оригинальностью формы выделяются духовные жанры. Практические все крупные произведения 2000-х годов принадлежат к жанрам духовной музыки.Это «Месса мира. Вооруженный человек» для солистов, хора и оркестра (1999), Реквием (2005) для солистов, хора и оркестра, вокально-симфоническое произведение «Stabat Mater»(2007), Te Deum (2008) и Gloria (2010). В 2012 году написана масштабная оратория «Миротворцы» (The Peacemakers), в которой есть части, включающие тексты из Библии и Корана. В 2016 г. состоялась премьера Cantata Memoria fo rthe Children (посвященная 50-летию трагедии в Аберфане, Уэллс) также с включением латинских текстов из Реквиема ^[5].

Произведение Дженкинса Stabat Mater было написано в 2007 и впервые исполнено в 2008 году. Как и бóльшая часть его работ, сочинение сочетает черты традиционной западной музыки (традиционный состав симфонического и камерного оркестра, смешанного хора) с этническими инструментами и вокалом, причем акцент сделан на музыке Ближнего Востока.

StabatMaterсостоит из двенадцати частей.Драматургическая логика цикла строится на контрастах. Можно выделить несколько уровней контрастных сопоставлений. В крупном плане на уровне цикла противопоставляются европейская и внеевропейская стилистика: к первому отнесем номера 1,3,5,7,8,10-12, ко второму –2,4,6 и 9.

Внутри тех частей, где композитор ориентируется на европейскую стилистику, можно найти также несколько жанровых и стилистических моделей [о стилистических моделях см.: 6]. Наиболее значительный пласт представляет культовая составляющая, которая воздействует на драматургию, формообразование, структурно-композиционный план произведения. Тем самым смысловое пространство произведения расширяется до всечеловеческих горизонтов.

Элементы традиционной музыкальной речи органично включены в музыкальную ткань цикла. В отдельных номерах ощущается романтическая открытая эмоциональность, узнаются знакомые песенные интонации, однако композитор разворачивает их непривычно, разрешения происходят не в те аккорды, в которые ожидаешь. Отсюда возникает впечатление, что музыка проста и знакома, но в то же время свежа и нова.

Канонический цикл рассредоточен. Тем не менее, начальный и завершающий номера звучат на латыни, почти половина (5) номеров включает латинский текст. Кроме языковых связей важным организующим приемом является контраст характера высказывания: хор (коллективное) – соло (индивидуальное переживание).

Объединяющим моментом служит целый ряд приемов на уровне композиции, фактуры, ладовых и мелодико-гармонических особенностей. Так для хоровых номеров характерно использование ясных, часто квадратных построений (по типу куплет – припев), применение несложной полифонии, принципа вариаций на мелодию ostinato. Для сольных частей композитор использует свободную импровизационную манеру исполнения, сопоставляет академический и этнический вокал и инструментарий.

Обратим внимание на многоуровневые связи между частями StabatMater. На уровне тонально-гармонических связей прослеживается четкая взаимосвязь как внутри формы, так и во всем цикле. Основополагающее значение имеет тональность d-moll, которая представлена в разных вариантах: тонально-функциональном и тонально-модальном, в виде звукорядов-модусов (дорийского, фригийского, а также с применением «восточного хроматизма» – пентахорда, гексахорда с двумя ув2и гаммы с более чем двенадцатью звуками) [об этом см.: 7].

Внеевропейскую стилистику, основанную на ладогармоническом, мелодическом подобии, на использовании импровизационного характера исполнения обнаруживаем при сравнении сольных номеров цикла. Оригинальную сонорную краску вносит фольклорный тембр, сопоставляемый с академическим голосом.

В № 2 In cantation – «Заклинание»фон солистке контральто составляет «гудящий» аккомпанемент виолончели, контрабаса и дудука на одной ноте «ля». При этом в партии дудука звучат интервалы менее полутона и интервалы в ¾ тона, создающие тот самый «восточный хроматизм», усиленный glissando и трелями:

Пример 1

В партии контральто это лад ina, в котором соединены минор с двумя ув2 и фригийский a:

Пример 2

В № 6 Now my life is only weeping– «Теперь в моей жизни только скорбь» – проникновенные строфы Руми (XIII в.) исполняются сначала на английском, затем на арамейском языке, что отражается и на особенностях музыки. Сольные фразы у струнных (скрипки с виолончелями) перекликаются с английским рожком и кларнетом. Мелодия схарактерными секундовыми опеваниями V ступени лада обнаруживает сходство с темой второй части.

В партии контральто мелодия приобретает оттенок минора с двумя ув2 (включается VI# ступень), и далее в натуральный звукоряд добавляется фригийская секунда (II). Кроме того, в оркестровых партиях широко дублируется орнаментальный триольный мотив, усиливающий восточный колорит. В партии хора выстраивается полная хроматическая гамма, изобилующая задержанными нотами, придающими «убаюкивающий» характер колыбельной.

Сходное решение находим и в № 9 «Areyoulostoutindarkness?» ¾ «Ты заблудился во тьме?» на текст драматического фрагмента из вавилонского эпоса о Гильгамеше (VII в. до н.э.). Здесь восточный колорит создается солирующим дудуком, а также колоритной партией контральто. Первое проведение стихотворного текста у контральто соло звучит в сопровождении струнной группы под «убаюкивающий» мотив, прозвучавший в партии хора в 6-ой части:

Пример 3

В процессе развития у хора появляется стреттная фраза «Can you?»на одной выдержанной ноте в каждом голосе (a – e –d – a).Позже, в эпизоде, где текст солистки звучит на арамейском языке, между исполнителями вокального и инструментального соло происходит своеобразный импровизированный диалог, ладовой основой которого является все тот же звукоряд с переменными устоями a – e:

Пример 4

Оригинальные черты вносят в партитуру тексты, звучащие на разных языках. Ориентальный колорит отчетливо прорисован в оркестровке произведения с использованием богатого набора ударных и духовых инструментов, как европейских, так и этнических.

Стилистика европейской традиции представлена многообразно. Наиболее определенно обнаруживаются стилистические модели барокко, эпизодически – средневековья и классицизма, и очень явственно – стилистика европейской музыки ХХ века.

Особое место принадлежит музыкально-стилистическим элементам, типичным для музыки И. С. Баха. Так в №4 Lament – «Жалоба» (на слова супруги композитора Кэролл Баррат) светлая прозрачная мелодия, исполняемая контральто соло в C-dur, буквально «уносит» слушателя в поднебесные выси – создается ощущение обращения «свыше» ко всему миру: «Не нужно больше слез в этом мире» (пример 5).

Связь со стилистикой Баха проявляется в преобладании диатоники, использовании диатонических секвенций и характерных приготовленных и неприготовленных задержаний в сопровождении.

Пример 5

В оркестре используется только струнная группа и солирующий английский рожок, который повторяет мелодию, уже прозвучавшую у контральто соло. Как и во многих ариях Баха, здесь органично сочетаются полифоническая и аккордовая ткань, вокальный и инструментальный тип интонирования, а также принцип развертывания первоначального мотива и непрерывного обновления музыкальной ткани при сохранении одного типа фактуры на протяжении всей части. В первой части поэтического текста звучит размышление о тяжелой земной жизни, полной слез и страданий. В заключительной части слышится призыв, полный надежды: «На нашем тернистом пути такое горе и слезы должны смыть грехи мира. Хватит плакать и рыдать, достаточно страданий». На сходство с музыкой И. С. Баха в других сочинениях Дженкинса указывают и другие авторы ^{[1, 2, 3]}.

Аналогии с музыкой эпохи барокко возникают в строении мелодии (в разных голосах), часто напоминающей те или иные распространенные риторические фигуры. В №5 это suspiratio (фигура вздоха) на словах Sanсta Mater, в №№ 4, 7, 10 используется прием так называемых «негармоничных сочетаний», когда в одном из голосов использовалась секундовая замена аккордового тона, и возникали диссонансы, передающие разнообразные «страсти»: от скорби и страха до благоговенья. К Баху также отсылают органные пункты, остинато, хоральная фактура и типичные каденции с задержаниями в отдельных номерах (особенно в №7). С некоторыми особенностями музыкально-выразительных средств барокко связываются характерные гармонические последования субдоминанты после доминанты, бурдоны (в №5). В этом же ряду символов эпохи – используемые композитором модальные лады (эолийский, фригийский, дорийский и миксолидийский).

Из эпохи английского барокко в музыку Дженкинса пришли некоторые черты строфических антемов с сопровождением струнного оркестра и гимнов на библейские тексты Г. Перселла. Это строфические формы композиций, склонность не к изобретательным полифоническим приемам, а к мощному звучанию массы голосов и разнообразным антифонным противопоставлениям групп хора (например, в №№ 5, 7 и особенно в № 12) ^[8]. Эти переклички порой напоминают колокольный звон (№ 11).

Одной из важных стилевых черт музыки барокко выступает остинатность, которая к тому же способствует единству цикла, являясь композиционной основой ряда номеров.

Так в №1 Cantus lacrimosus – «Песнь скорби» остинатный «шагающий» ритм четвертей, напоминающий ритм сарабанды, передает умиротворение, сдержанность, сосредоточенность.Весь номер сопровождает ударная группа, состоящая из этнического барабана (дарбука), арабского бубна, малых и больших барабанов и тарелок разного вида, исполняющих почти неизменную по своему ритмическому рисунку партию. Постоянство ритмического рисунка, неизменность повторов вызывает ассоциации с «Болеро» Равеля.

Сходным образом выстроена композиция №5 SanctaMater– «Святая мать».Изложению основной темы предшествует пронизанное тревожными интонациями вступление – ритмические фигуры у струнной и духовой группы, которые вызывают чувство постоянной тревоги и напряжения. Общая напряженность усиливается патетическими возгласами с трелями валторн. Основная тема, простая и лаконичная, напоминает тему первой части: тот же пунктир на сильной доле, тот же энергично скандируемый припев в ритме сарабанды.

По мере развертывания формы фактура уплотняется, появляются новые энергичные самостоятельные мотивы в оркестре. От куплета к куплету нарастает динамика и энергия звучания, которая усиливается остинатным ритмом восьмых, захватывающих в кульминации уже весь оркестр. Накоплению энергии способствует и принцип деминуирования: длительности постепенно измельчаются, в непрерывный поток вливаются всё более дробные синкопированные ритмические рисунки в сочетании с интонациями стона.

Остинатность пронизывает и центральный седьмой номер произведения Дженкинса – «And the Mother did weep» -«И мать плакала».Его заглавную фразу, составленную самим Дженкинсом, хор исполняет на разных языках: английском, иврите, латыни, арамейском, греческом, словно подчеркивая мысль о том, что все люди в мире страдают и радуются одинаково.

Вступление струнного оркестра воссоздает характерный для эпохи барокко тип медленного движения созерцательного, сдержанно-скорбного характера. Можно сопоставить эту тему с темой Crucifixus или Confiteor из Мессы h-moll И. С. Баха. Характер движения определяется ровными, спокойными ритмическими фигурами четвертей, с длительно выдержанным ostinato. Сумрачная гармония, основанная на фригийском обороте в басу, осложняется эллиптическими последованиями, задержаниями, образующими мягкие диссонансы, стимулирующие движение и экспрессию высказывания.

В верхних голосах вырисовывается тема, сходная с символическим отображением креста:

Пример 6

Черты барочного стиля обнаруживаются в имитационном развитии темы, в использовании приема обращения, применении комплементарной ритмики. В среднем разделе использован мотетный принцип, при котором все партии исполняются на разных языках: сопрано – на иврите, альты – на латинском, тенора – на арамейском, басы – на греческом. К числу характерных ладогармонических приемов барокко отнесем и светлое мажорное окончание части (cismoll–Edur,та же логика, что и в Crucifixus Баха: emoll – Gdur).

С остинатностью часто сочетается хоральное изложение, которое тоже служит стилевым «маркером» барокко. Хоральная фактура чаще всего возникает в тех частях, где господствует светлое, безмятежное настроение. Часто такая музыка исполняется только камерным хором, как в №10«Ave verum».

Самым мощным по динамике, энергии развития становится ostinato в последней 12-ойчасти, завершающей всю композицию. «Paradisi Gloria» - «Райская Слава» - самый монументальный и динамичный номер.В нем композитор объединяет элементы мелодики, фактуры, тембровых приемов из предыдущих частей:инструментальное вступление увиолончелей и контрабасов повторяет материал 7-ой части, а в теме хора заметно ритмическое сходство с хоровой партией из 5-ой части.

Весь заключительный номер носит характер заклинания. Это происходит еще и потому, что стихотворный текст кратко излагается лишь один раз, а основное место занимают мощные распевы хора «Allelya» и «Amen». Все развитие направлено на утверждение завершающего ликующего C-dur'а. Остинатными приемами пронизаны все параметры части. Первый и самый динамичный уровень представлентемброво-фактурным остинато, которое разрастается и уплотняется к концу (добавляются все новые пласты фактуры, как дублирующие основную линию, так и дополняющие ее). Второй уровень составляет декламационныймотив у сопрано, постепенно захватывающий все партии хора. Целью композитора в этой заключительной части, очевидно, было создание впечатления единого порыва, охватившего массу людей. Он замечает в ремарке в момент включения малого и басового барабана «для вызова родового, племенного чувства».

В середине части происходит ускорение темпа, энергичный тональный сдвиг(dmoll – Gdur, в конце – Cdur), партия оркестра еще больше насыщается пассажами, нарастает динамика.Все эти приемы позволяют композитору создать образ массового экстатического подъема, яркого эмоционального прославления Бога и мира.

Важной составляющей стилистической палитры произведения Дженкинса являются жанровые и стилистические элементы музыки ХХ века, причем во всем многообразии ее проявлений. Значительное место занимают в музыке Stabat Mater массовые музыкальные жанры, в особенности марши и песни.

Маршевые ритмыслужат воплощением ряда образов батального, наступательного, милитаристского характера. Энергичные четкие ритмы дополняются фанфарными кличами и сигнальными репликами оркестра. Впечатление усиливают особые выразительные приемы, как например, glissandoструнных и деревянных духовых или трели четырёх валторн (№5).

В заключительном номере впечатление многократно усиливается еще и неуклонным динамическим нарастанием, присоединением все новых голосов фактуры, включением хроматических взлетов отдельных мотивов, мерцанием вариантных ступеней (мотив в пределах мажорной терции сопоставляется с мотивом в пределах фригийской терции).

Это – образы ХХ века, с его колоссальными потрясениями, мировыми войнами, атомными бомбами, гибелью тысяч и тысяч людей. Неслучайно в этих номерах преобладает скандирование текста в унисон, усиливающее впечатление движения огромной массы людей, охваченных единым порывом.

К числу стилистических моделей массовых музыкальных жанров отнесем и различные песенные черты, которые проявились, прежде всего, в преобладании куплетных, куплетно-вариационных и простых песенных форм (в таких формах написаны практически все номера цикла, за исключением импровизационного №2). Трактовка песенных форм у Дженкинса всегда различна, но наиболее часто используется запевно-припевный принцип с инструментальным ритурнелем после второго куплета. Общая структура складывается следующим образом: abab R abab R.

Песенность широко проникла в мелодику Stabat Mater. Песенная основа тематизма отчетливо проступает в №3, 4, 7, 8, 9, 10, 11. Это выразительная кантилена в поступенном движении, с акцентом на интонациях сексты и квинты, с простым гармоническим сопровождением на определенных функциях, чаще всего I–IV–I, I–VII–I, I–III–IV.

В некоторых случаях можно говорить о претворении конкретных песенных жанров, например, колыбельной в №9 и 10, или арии в №4. Черты народной кельтской баллады обнаруживаются в №3 «Vidit Jesum intormentis» - «Видела она Иисуса, в муках…». Партия хора, поющего в унисон, изложена в «мерцающем» параллельно-переменном натуральном ладу (dmoll – Fdur), иногда с фригийской секундой, а куплеты (всего 6) разделены инструментальным ритурнелем (запевно-припевный принцип), который построен на трех разных ритмических вариантах одного мотива. Такая вариантность характерна для исполнения народных баллад.

Песенная природа некоторых тем связана с протестантским хоралом. В таких темах, как начальная тема №10 «Ave verum» отчетливо прослеживается попевочная структура, сами попевки короткие, узкого диапазона, размеренного ритма. Близка такого типа темам и основная тема №7. Однако, гармонизация таких quazi хоральных тем вполне современная.

Наряду с чертами массовых музыкальных жанров, в цикле Дженкинса обнаруживаются характерные особенности ритмики и фактуры музыки ХХ века. О роли ритма уже говорилось в связи с использованием остинатности. Отметим определяющую роль ритма в целом ряде номеров, где ведущая роль принадлежит ударным инструментам. Это №№ 1, 5, 7, 8, 12. Так в 8 части – «Virgo Virginum»- «Дева дев пресветлая» ритмическая группа из двух тактов образована во вступлении. Это pizzicato струнной группы и пульсирующий аккомпанемент ударных инструментов с участием дарбука не смолкает до конца номера.Такой же прием использован в №11 «Fac, utportem Christi mortem» - «Сделай так, чтобы я мог перенести смерть Христа».Во вступлении ударной группой(басовый барабан, турецкий бубен, литавры) исполняется однообразный мотив, который, подобно погребальному колокольному звону, сопровождает звучание хоровой партии до конца.

В заключительной 12-ой части цикла используются полиритмические полиостинатные комбинации у разных групп инструментов и хора. При этом хор трактуется инструментально, пение вытесняется скандированием текста, «ударность», отрывистость звучания подчеркивается короткими штрихами и резкими акцентами ^[10].

Использует композитор и некоторые приемы современных техник письма. К их числу отнесем неомодальность и элементы алеаторики.

Неомодальность нашла широкое применение во всем цикле. Кроме опоры на средневековые диатонические лады (фригийский, дорийский миксолидийский, эолийский), Дженкинс широко использует параллельное движение голосов в квинту, смещение устоя на секунду (I–VII), обороты с участием натуральной доминанты(особенно в каденции), функциональную инверсию (субдоминанта после доминанты). Кроме того, часто переход из одной тональности в другую осуществляется мелодически, а не функционально-гармонически.

Элементы алеаторики встречаются в тех частях, где используется этнический компонент. Так в № 2 исполнителю партии этнического духового инструмента предписывается импровизация в пределах между педалью и голосом, на что указывает ремарка автора.

Такой же прием использован в № 9, где автор предлагает певице и исполнителю на духовом инструменте по желанию вставить импровизированную каденцию:

Пример 7

Разнообразные функции в Stabat Mater выполняет хор. В большинстве номеров он представлен как важнейшая драматургическая составляющая и мощное выразительное средство.В наиболее масштабных драматичных номерах, таких как №5 или №12, хоровоеtutti потрясает своей мощью, монолитностью. Заметим, что это всегда создается дублировкой партий в унисон или в октаву, часто это крайние голоса. Например, в №5 басы дублируют партию сопрано. Принцип антифонных сопоставлений используется на протяжении всего цикла. С его помощью создается объемное пространственное звучание, чётче прочерчивается рельеф каждой партии.

Иногда хор, поющий без слов, создает подвижный красочный фон для солистов, как в № 6. Особо стоит охарактеризовать эффект храмового звучания, который создается композитором по-разному. Например, в № 7 хоровая фактура складывается из самостоятельных мелодически выразительных и подвижных голосов, имитирующих основную тему в прямом движении и в обращении, попарно и стреттно с соблюдением ритмической комплементарности. В № 9 (пример 8) псалмодирование каждого голоса на одном звуке вызывает ассоциации с молитвенным шепотом, эффектно примененным И. Стравинским в 8-ой части (Liberame) его Requiem Canticles (пример 9).

Пример 8 К. Дженкинс Stabat Mater, №9

Пример 9 И. СтравинскийRequiem Canticles, № 8 Libera me

Как видно из проделанного анализа, К. Дженкинс подходит к трактовке традиционных жанров по-своему. Он использует как канонический, так и неканонический, к тому же разноязычный, текст; не придерживается принятой последовательности частей, при этом четко выстраивает сюжетную драматургию и композицию цикла.

Отличительными чертами стиля Stabat Mater можно считать:

1) Использование нескольких языков в произведении – идея единения всех народов Земли.

2) Соединение канонических и неканонических разделов, диалог духовной и светской, западной и восточной образных сфер и драматургических приемов.

3). Использование, наряду с традиционными инструментами, нетрадиционных этнических инструментов.

Широкий историко-стилевой спектр музыки К. Дженкинса, объединяющий стилистические модели ушедших эпох (средневековья, барокко) с лексикой XX векаобнаруживается:

• на уровне фактуры (монодия, простейшее двухголосие, полипластовость и др.);

• ритма (выдвижение ритмического начала на первый план, роль остинато, принцип полиостинатности);

• тембра (расширение группы ударных, введение экзотических инструментов, ударная трактовка хора и оркестра);

• техники письма (политехника как отражение полистилистической концепции произведения).

В этом же ряду – разнообразные интонационные, ладовые структуры, различные типы тематизма, тембровые контрасты и др.

Творчество Дженкинса отражает одну из главных художественных тенденций современного искусства – синтетичность разных стилей. Композитор смело соединяет черты разных жанров, академическую манеру пения с фольклорной, классический европейский оркестр с этническими инструментами.Сопоставление разных культурных моделей и нахождение в процессе развития общих черт приводит к формированию индивидуального стиля, который сам композитор называет «мировой музыкой».