The role of title and epigraph in the essay “The Vision of Mirza” by Joseph Addison

Liudmila Iurievna Makarova PhD in Philology associate professor of the Department of Literature and Teaching Methods at Ural State Pedagogical University 620017, Russia, Sverdlovskaya oblast', g. Ekaterinburg, prospekt Kosmonavtov, 26, aud. 279 zeppelin2302.@yandex.ru Other publications by this author

Наш научный интерес связан с жанром видения и его модификацией в литературе английского Просвещения. Общепризнанным считается мнение о том, что структура жанра видения сформировалась и достигла своего расцвета в эпоху Средневековья, вершинами явились «Божественная комедия» Данте и «Видение Петра Пахаря» У. Ленгленда. Однако эволюция жанра на этом не завершилась, как описано, в частности, А.Б. Грибановым: «Как в трудах Б. И. Ярхо и М. Асин Паласиоса, так и в работах, А. Я. Гуревича, много внимания уделено тому, что можно условно назвать «живучестью» жанра. Самый интерес в научной литературе разных стран к данному предмету косвенно свидетельствует о его устойчивости и «живучести». Однако еще сильнее эти качества ощущаются в художественной практике» ^{[1, с.65]}. Близким нам является понимание динамики в жанре, которую описывает М.И. Никола, наблюдая в средневековых памятниках “заметное развитие и трансформацию жанра в сторону расширения и обмирщения содержания”. “Преодоление замкнутости жанровых систем разных литературных направлений (клерикальной литературы, куртуазной, городской и т. д.), и их взаимопроникновение” выразилось в видении в “высвобождении от традиционной топики, расширении и обогащении жанрового содержания” ^{[2, с.8]}. Полагаем, что динамика в жанре видения продолжилась и в английской литературе Нового времени, в эпоху интенсивного развития прозы.

В английской литературе XVIII века полем проявления визионерской традиции стало эссе, черты которого, по определению О.А. Королевой, «субъективность, отчетливо выраженная авторская позиция; достаточно узкая конкретная тема (хотя сам диапазон тем широкий, от философских вопросов до бытовых проблем); отсутствие устойчивой формы, композиции, свободная форма изложения; небольшой объем произведения; ориентация на общение с читателем и, как следствие, использование разговорной речи» ^{[3, с.274]}. По словам В. Березкиной, автора одного из пособий по истории английского эссе XVIII века, пластичная форма жанра, удобного, «открытого» для эксперимента и синтеза разных элементов, лирического и драматического, — всё это способствует «многообразию внутрижанровых модификаций эссе, проявившегося уже на первой стадии его развития» ^[4].

Примером приспособления и функционирования жанра видения в эпоху Просвещения является, на наш взгляд, эссеистика английского писателя Джозефа Аддисона. В рамках статьи мы рассмотрим его произведение «Видение Мирзы» (The Vision of Mirza”). Это произведение впервые было опубликовано в журнале “Зритель” в 1711 г. (Spectator, no 159, 1 September, 1711), а затем, став популярным, неоднократно переиздавалось, в том числе и в российских журналах второй половины XVIII в. Издателями и немногочисленными исследователями произведение Дж. Аддисона атрибутировалось как повесть или эссе, однако заглавие и эпиграф побуждают нас рассматривать произведение в аспекте преломления визионерской традиции. Опираясь на мнение Л.С. Выготского о названии как о “доминанте, [..] определяющей собой все построение” ^{[5, с.155]} произведения, а также на суждение Тураевой об эпиграфе, “раскрывающем глубинную структуру текста” ^{[6, с.54]}, сосредоточим свое внимание на заголовочном комплексе “Видения Мирзы” для уточнения художественного замысла писателя.

Вопреки обычному порядку, в журнальном издании 1711 года эссе Дж. Аддисона начинается с эпиграфа, отсылающего к поэме Вергилия «Энеида», к эпизоду из 2 песни, в котором Афродита обращается к Энею и увещевает его:

“Сын мой, взгляни: я рассею туман, что сейчас омрачает

Взор твоих смертных очей и плотной влажной завесой

Все застилает вокруг” (строки 605-606) ^{[7, с.340]}.

Аддисон будто намеренно умалчивает обращение «сын мой» и акцентирует внимание на самом деянии, очищающем небо (“смертное зрение/взор смертного”) и открывающем “ясный свет” ^{[8, с.351-356]}. Утверждающий власть божественной силы, преображающей дух смертного (Эней и был сыном смертного), эпиграф намечает цель дальнейшего повествования - открыть истину, “недоступную непосредственному человеческому познанию” ^{[9, с.21]}, что и соответствует программе видения.

Далее следует предуведомление от лица Зрителя, традиционного образа в журнале “Spectator”, который мистифицирует историю нахождения рассказа некоего Мирзы вместе с другими “восточными манускриптами” во время путешествия в Каир. Заглавие “Видение Мирзы” написано на рукописи и дано, вероятно, либо неизвестным автором, либо самим героем Мирзой, повествующего о себе лично и располагающего открытостью и искренностью переживаний. Зритель становится случайным посредником между читателями и событиями, изложенными в рукописи, и, отстранившись, позволяет читателю самостоятельно оценить достоверность рассказа Мирзы, увлечься чудесным сюжетом и стать сопричастным к “проникновения [героя] в тайны иного мира” ^{[10, с. 10]}. Таким образом, эпиграф, отступление Зрителя и название рукописи подготавливают к восприятию истории о том, как некий житель Багдада “лично излагает представшее ему видение человеческой жизни” ^[11] в занебесном мире. Кроме того, предуведомляющая часть задает диалоговую структуру сюжета видения и содержит образы, которые будут играть важную роль в развитии сюжета эссе: это образ облака или тумана, застилающего свет, а также образ Мирзы, соотносимый с Энеем из “Энеиды”. Параллель, возникающая между героями Вергилия и Аддисона не случайна, ведь оба они совершают путь в иной мир. Поэтому логично остановится на образе ясновидца в структуре эссе подробно.

В соответствии с описанием модели жанра, данной Б.И. Ярхо, формальным признаком, устанавливающим (вместе с означенной целью) природу жанра, является образ ясновидца, т.е. лица, при посредстве коего содержание видения становится известным читателю ^{[12, c.21-22]}. Героем, переживающем видение, является Мирза, житель Багдада, верующий человек. О богопочитании Мирзы и соблюдении им заветов предков свидетельствует уточнение самого героя о празднике, во время которого и случается видение: «в пятый день новомесячия». В ветхозаветном обрядовом законе Моисея эта календарная дата имела символическое значение начала жизни «уже не в области гpеxa, но совсем удаляясь от жития земного“, и Мирза эти дни лунного месяца «свято почитает». Совершив обряды, («после утреннего омовения” и “принесения благодарения Богу»), герой «всходит на холм Багдадской горы, «чтобы провести остаток дня в размышлениях и молитве». Высказывая мысль о том, что «человек - тень, а житие есть сон», Мирза раскрывается как философ, чьи скептические раздумья в духе барочных воззрений свидетельствуют о его сомнениях в основах человеческого бытия, в сущности/смысле жизни. Выбор такого героя как Мирзы не случаен: печальный тезис, состояние грусти и сомнения, отчаяние и потерянность - все это свидетельствует о том, что герой чувствителен к бытийным вопросам и подготовлен к тому, чтобы “воспринимать …. духовно” грядущие события, и в дальнейшем в сознании Мирзы “содержание видения” будет “ассоциироваться с чувственным восприятием”^{[13, с.21-22]}.

На развитии визионерской темы указывают следующие моменты. Обратив взор к вершине горы, Мирза замечает человека в пастушеской одежде и музыкальным инструментом в руках. Встреча с “пастырем”, называемого Гением, становится завязкой сюжета. Неординарность встречи объясняется, во-первых, тем, фигура пастыря отделена в пространстве от земного “низа”; во-вторых, “невыразимо мелодичные” звуки, доносящиеся с вершины холма, отличаются “от той музыки, которую герой прежде слышал”. Наблюдения героя будто предвосхищают образную канву “невидимого” мира: музыка напомнила Мирзе те “небесные мелодии”, “которые успокаивающе звучат в Раю для вновь прибывших душ праведников и “подготавливают” их для блаженства. В-третьих, само явление духа вызывает удивление повествователя: Мирза избирается как человек, вероятно, достойный для встречи с Гением, обитающим на холме: герой никогда не слышал, чтобы прежде “музыкант являл себя видимым”.

Каково значение образа Гения в эссе писателя - просветителя? Вероятно, Аддисон ориентировался на традиции в понимании образа Гения как божества, значимого в античной мифологии и в средневековой картине иного мира, а также актуального в эпоху Нового времени, особенно в английской культуре. У римлян Гений являлся не только “божеством-прародителем рода”, но и, считаясь “персонификацией внутренних свойств человека”, стал “самостоятельным божеством”, рождавшемся вместе с человеком. Дух/спутник (добрый или злой), данный душе от рождения и “сопровождающий ее [душу] на небо” ^{[43, с.295]}, “изображался в виде юноши с рогом изобилия, чашей” ^{[15, с.145]}, а также с кругом в руках, и в этом случае фигура гения символизировала Млечный путь. Кроме того, в английской культуре первой половины XVIII в. стало популярным выражение “дух места” в римском религиозном значении как дух-покровитель какой-либо конкретной местности. В одном из эпизодов “Энеиды” во время совершения обряда в честь отца Эней видит свернувшуюся кольцами вокруг холма змею - символ Гения - и не знает, “Гений ли места ему иль Анхиза прислужник явился” (95 строка. 5 книга) ^{[16, с.340]}. Латинское выражение «genius loci» стало популярным у писателей XVIII века и оказало заметное влияние на литературные и архитектурные вкусы в Британии (англ. spirit of place) и за её пределами^{[17, с.44]}.

В экспозиции эссе Аддисона все концептуальные слои в образе Гения сопряжены и востребованы, но добавляется и новый смысл встречи Гения и Мирзы. Чувствительное сердце героя исполнено “почтения”, он очарован “пленительными звуками”, и, увидев знак, поданный Гением, Мирза приближается к духу, “падает на колени и плачет”. Во взгляде Гения отмечаем “сострадание” и “приветливость”, и подобно тому, как в “Энеиде” Афродита, обращаясь к Энею, намерена “рассеять туман, что взор омрачает”, в призыве Гения проявляется желание развеять сомнения героя: “Мирза, сказал он, Я услышал тебя в твоих мыслях; следуй за мной”. В момент, когда Гений призывает Мирзу к себе, дух проявляет проницательность и назидательность, а также обнаруживает желание привнести ясность в мировоззрение героя. Стремясь опровергнуть мысли Мирзы о тщетности земной жизни, Гений увлекает его в странствие, цель которого несколько иная, по сравнению со средневековыми видениями: не только приобщить визионера к эсхатологическому пространству, “склонить к аскетическому образу жизни”, но, прежде всего, представить небесный мир как ориентир для благочестивого земного пути. Думаем, что краткий призыв Гения намечает нравственно-религиозную и философскую цель видения. Анализ образов иного мира поможет уточнить просветительские намерения проводника в его влиянии на воззрения Мирзы.

Очертания пространства, которое открывается Мирзе с “самой высокой вершины скалы”, вполне в духе средневековых воззрений. “Традиционны и существенны” [18 с.7] для видений “огромная долина”, “катящийся божественный поток”, мост, перекинутый через водное пространство. На одной из монастырских эсхатологических карт “на Востоке изображался Рай” ^{[19, с.150]}, Аддисон же располагает в этой стороне света “юдоль страданий” (“the valley of misery”) и места блаженства. В работах специалистов предлагается прочтение фразеологизма “юдоль страданий” через спектр библейских аллюзий, отсылающих к долине Бака/ долине плача, к долине Иософата ^{[20, с. 229]}. Думаем, в художественном пространстве эссе Аддисона этот образ символизирует жизнь, наполненную испытаниями. Картины нечестивого и суетного бытия противопоставляются райскому блаженству как жизнь неправедная и праведная, такая антитеза должна, по мысли автора, служить наглядным уроком душе Мирзы и побуждать его жить достойно, чтобы достичь небесной радости. Поэтому и закономерен образ вертикали в пространстве, “неразрывная связь [географии] с моралью” и нравственно-религиозная цель подъема Мирзы на “вершину скалы”.

В процессе разворачивания панорамы долины пытливый Мирза подробно излагает Гению, что видит он, и пытливо задает вопросы, наблюдая странные очертания, образуемые туманом - образом, созвучным облаку из эпиграфа: “В чем причина того, что прилив поднимается из густого тумана на одном конце и снова теряется в густом тумане на другом?” “Стремление вод” в юдоли бедствий трактуется Гением как “часть потока вечности”, названного “временем”. В центре “волнующегося моря” расположен мост, по которому передвигаются грешники. Своеобразно решение образа моста: если в визионерском сюжете мост соединяет долину грешников с местами блаженства, то увиденный Мирзой мост замкнут кольцом густого туманом и не сообщается с райскими местами. Кроме того, мост состоит из множества сцепленных между собой кораблей и напоминает об истории вторжения царя Ксеркса на берег Греции. В образе моста реализуется идея “человеческой жизни”, и эта аллегория, прозвучавшая в словах Гения, объясняется благодаря ключу: символическому числу кораблей - “семьдесят целых и десять сломанных арок”, ассоциирующихся с библейским представлением о том кратком сроке, который описан в Книге псалмов: “Дней лет наших семьдесят лет, а при бОльшей крепости восемьдесят лет; и самая лучшая пора их - труд и болезнь, ибо проходят быстро, и мы летим” (Новый завет, псалом 90:10). Из строк псалма становится понятным, почему изначально кораблей была тысяча, “но великий потоп смёл все остальное, и оставил мост в разрушенном состоянии”. Мотив наводнения, с которым в строках псалма сравнивается божественный “гнев и ярость”, в эпизоде эссе буквально разворачивается как наказание, “возмездие нечестивым” (Новый завет, псалом 90:8). Динамичная картина стремительно сменяющихся “дней наших” будто проецируется на образ “юдоли бедствий”, окружающей Мирзу. Он подмечает, как волнуется океан, движется время, “течением солнца измеряемое”, как идущие по мосту жизни люди (“passengers”) “обваливаются” через “бесчисленное множество” скрытых люков/дверей (the gates of Death) и “исчезают” в “приливе”. Потоки мятущихся людей, исполненных надежды и отчаяния, “низвергаются” почти на конце моста или “изнемогают и падают” в океан; стремятся удержаться, цепляясь за вещи и предметы или соблазняются “блестящими водяными пузырями” и, не довольствуясь пойманным, обнаруживают жадность - все эти проявления низменной сути человеческой природы вызывают в чувствительной душе Мирзы сожаление. Кульминацией в этой сцене становится аллегорическая картина явления страстей в химерических зверообразных образах, дразнящих человека: “сребролюбие, суеверие, отчаяние” в виде “хищных птиц” и любовь в образе мальчика с луком и стрелами, напоминающий Эроса. Видения картин суетности и скоротечности бытия подводят Мирзу к мысли о “напрасном создании человека”, неспособного противостоять “опасностям и беспокойствам”, “обреченного на страдания и смерть”. Эти тяжелые мысли повергают героя в уныние, овладевающее им с новой силой, начиная с момента встречи с Гением. Но цель видения, заданная эпиграфом, такова, чтобы преобразить душевное состояние Мирзы, и в сюжете эссе картины горестных людских мытарств сменяются иными.

Переживания чувствительного Мирзы побуждают Гения обратить его взор в сторону, противоположную от моста. И вновь поворот в развитии сюжета оказывается связан с образом облака: сквозь завесу густого тумана герою открывается долина, простирающаяся в океан, посреди которого “адамантова гора”, делящая водную стихию “на две равные части”. Облако закрывает одну из частей, но вторая половина океана “засеяна множеством островов”. Пространство пронизано движением, но вызывающим не тревогу в душе Мирзы, как в долине бедствий, а, напротив, восторг и счастье: эти чувства связаны с благоденствием и процветанием на островах, с гармоничным созвучием пения птиц, людских голосов, музыки, звуков струй воды в фонтанах. Эта картина напоминает образ острова Радости, а также остров, названный “Божьим Раем” из “Плавания Святого Брендана”: найденная монахами “посреди моря” “бесконечная” равнина, окруженная туманом, “полная деревьев, плодоносящих, словно в осеннюю пору” и всегда освещенная божественным светом ^{[21, с.77]}. Райская долина, открывающаяся Мирзе, контрастирует с образом юдоли бедствий: ограниченному числу кораблей, символизирующих краткость человеческого бытия, противоположны бесчисленные острова и окаймляющие их “тысячи маленьких сверкающих морей”, более того, Гений подчеркивает, что количество островов, открывающихся в морской дали, превышает “песчинки на морском берегу”: “здесь мириады островов”, и они “простираются дальше”, чем это можно “охватить взглядом или вообразить”. Прием градации используется с целью создать представление о счастливой участи того множества людей, которые после смерти обретают блаженство. Число праведных душ огромно, и все они сообразно “степени добродетели” “распределяются” среди подобных им в обителях на островах. Если “пассажиры” в юдоли страданий всецело подчинены судьбе, они вовлечены в стремительно движущийся поток душ и их попытки роптать неизбежно завершаются падением сквозь “врата Смерти” в бушующий океан, то “добрые люди”, напротив, исполнены спокойствия и пребывают в покое (курсив наш - Л.Ю.Макарова): “люди, одетые в великолепные одежды, с венками на головах, шествующие между деревьями, лежащие у фонтанов или отдыхающие на ложах из цветов”.

Идиллическая картина райского блаженства становится источником возрастающей радости в душе Мирзы, делящегося своими переживаниями с Гением и вновь получающего от него урок: лишь через Врата смерти на мосту можно достичь райских островов и при условии благочестивой жизни. Мораль Гения будто возвращает Мирзу и читателя к исходной ситуации, к чувствам печали и тоски в душе героя, размышляющего о тщетности жизни: “разве эти обители не стоят того, чтобы за них бороться? Может ли жизнь казаться несчастной, что дает возможность заработать такую награду? Стоит ли бояться смерти, которая приведет тебя к такому счастливому существованию?” Наставления Гения звучат как просветительская программа, убеждающая Мирзу в необходимости иного отношения к жизни: как и в средневековой картине мира, истинный порядок и совершенство существуют лишь в небесном пространстве, но небеса могут стать образцом для созидательных усилий человека в подлунном мире и, что важно для Дж. Аддисона, усилий, направленных на преодоление земного хаоса, греховной природы человека и обретение блаженства после смерти. Более того, благодаря перспективе вечного счастья и покоя, очерченной в ходе видения, Гений убеждает Мирзу в ценности человеческого присутствия на земле.

Развязка видения Мирзы неожиданная: герой продолжает задавать вопросы о второй половине океана, “скрытой темным облаком”, однако Гений исчезает, не дав ответа, а Мирза оказывается в “длинной пологой долине Багдада, по бокам которой пасутся быки, овцы и верблюды”. С одной стороны, резкая смена планов с небесного на земной снижает эмоциональный накал кульминационного момента в эссе, снимает излишнюю восторженность Мирзы, и легкая ирония и скепсис пронизывают последние строки, с другой стороны, завершение видения буколической, в духе Вергилия, картиной мирного бытия на лоне природы внушает читателю уверенность в возможности гармоничного и разумного устройства жизни на земле, осуществляющей наставления Гения и ведущей к обретению райского блаженства в вечности.

Диалог, заданный эпиграфом, проходит через весь сюжет эссе, и позволяет раскрыть характеры его участников: глубокая вера в нравственный миропорядок проходит лейтмотивом в объяснениях и увещеваниях Гения; вопросы Мирзы, его чувства и переживания при виде картин душ нечестивых и праведных свидетельствуют о пытливом уме и послушании визионера. Образы собеседников соотносятся как проводник и душа, духовный учитель и ученик, философ и его собеседник - ученик, сомневающийся в учении учителя, а затем соглашающийся с его взглядами.

Таким образом, заголовочный ансамбль “Видения Мирзы” позволяет Дж. Аддисону варьировать жанр эссе, развивая визионерский сюжет и вводя в повествование образы героя-визионера, проводника-собеседника, используя традиционную топику и устойчивые мотивы видения. Широко представленная христианская тематика в сопряжении с образами из античной мифологии и произведений Вергилия необходимы автору для выражения просветительской программы.