Philosophical reception in modern art history

Popov Evgeniy Aleksandrovich Doctor of Philosophy Professor of the Department of Sociology and Conflictology of Altai State University 656038, Russia, Barnaul, 66 Dimitrova str., room 513А popov.eug@yandex.ru Other publications by this author

Философия искусства, если бы о ней шла речь применительно к веку двадцать первому, вероятнее всего пребывает в сложной эпистемологической ситуации. Очевидны на этот счет две причины. Прежде всего, технологичность современной науки нередко требует эмпирических показателей тех или иных явлений (к искусству они, тем не менее, не всегда применимы). А кроме того, философия искусства в чистом виде сегодня развивается слабо: интенции прошлого опыта стремительного и глубокого осмысления искусства и его форм в границах философии искусства практически сошли на нет. Это вполне объяснимо. Тренд междисциплинарных исследований требует подключения многих научных дисциплин к исследованию разнообразных феноменов человеческой коллективной и индивидуальной жизнедеятельности. Вероятность того, что искусство продолжит оставаться под пристальным вниманием философского знания, слишком незначительна. Такое положение дел объясняют, по крайней мере, две причины: 1) современное искусство стремительно меняется, находясь под воздействием различных технологических тенденций, и к его анализу не всегда применимы классические подходы философии искусства; 2) изменения коснулись и познающего искусство субъекта (гносеологического субъекта), который выходит за рамки философской рецепции и вполне может в анализе искусства использовать физико-химические или предметно-атрибутивные характеристики. Но в то же время следует учитывать то обстоятельство, что сам объект для изучения – искусство – все же не является популярным или, как принято говорить, «востребованным» среди современных ученых, представляющих различные области науки. Искусство по своей природе – сложная материя и одновременно форма общественного сознания, и с какой стороны подступиться к его исследованию, знают не все. Это вовсе не означает, что наука утратила интерес к искусству; кажется, напротив. Вполне очевидно, что отношение к искусству с течением времени изменяется, оно уже не рассматривается только лишь как элемент художественно-смыслового или творческого бытия человека; в нем подчеркиваются и свойства консолидации общества, и особенности выражения диалога культур, и фиксация этнической самобытности, а также участие в обеспечении духовной безопасности человека и человечества.

Нередко в различных исследованиях искусствоведческой направленности авторы обращают внимание на то, что в анализе искусства ставка преимущественно делается на конкретное явление или феномен, а при этом сущность искусства в расчет берется не всегда, что может помешать пониманию смыслов ^{[1; 2]}. Такие сомнения, действительно, могут иметь под собой реальную почву, однако искусствоведение преодолевает эти сложности, если использует философскую рецепцию как своего рода богатый опыт в проникновении в сущность бытия (а также в сущность искусства). В данном случае оценка возможностей применения философского взгляда на современный мир искусства является целью настоящей статьи.

Между тем современные исследования искусства преимущественно осуществляются в рамках искусствоведения, что, безусловно, является оправданным и с научной точки зрения, и с идейной. Искусствоведение обладает необходимым набором средств и методов исследования, которые могут обнаруживать как деликатные стороны бытования искусства и конкретных произведений искусства (грани эмоционально-чувственного сопереживания, гедонистики, представлений о прекрасном и безобразном, возвышенном и низменном и т.д.), так и идейно-художественную систему данного феномена. Но все же без философской рецепции современному искусствоведению не обойтись. Не только потому, что философия уже многое прояснила в бытовании искусства, но и по причине необходимости раскрытия «онтологизации» искусства как его сущностного состояния, через которое можно понять смыслы и символический мир исследуемого феномена. Интересы искусствоведов и философов здесь пересекаются и позволяют рассчитывать на получение эвристически ценных научных результатов и на теоретическом уровне, и на эмпирическом. Как представляется, само «положение» искусства в мире человека и общества требует того, чтобы прозорливый взгляд философа сочетался с глубиной оценок искусствоведа. М. Вебер, однако, ставит искусствоведение в один ряд с эстетикой: «Или возьмите такую дисциплину, как искусствоведение. Эстетике дан факт, что существуют произведения искусства. Она пытается обосновать, при каких условиях этот факт имеет место. Но она не ставит вопроса о том, не является ли царство искусства, может быть, царством дьявольского великолепия, царством мира сего, которое в самой своей глубине обращено против Бога, а по своему глубоко укоренившемуся аристократическому духу обращено против братства людей. Эстетика, стало быть, не ставит вопроса о том, должны ли существовать произведения искусства…» ^{[3, с. 718]}. Не вдаемся в проблему роли эстетики в понимании искусства, это должно стать поводом для серьезного анализа, но вот что касается необходимости выявления всех аспектов «онтологизации» искусства, – этот вопрос решается только в единстве усилий философов и искусствоведов.

Но разумеется, здесь следует задать и другой вопрос – а почему настолько уж необходимо вести речь об «онтологизации» применительно к искусству, его формам или же произведениям искусства? «Онтологизация» искусства по-разному воспринимается исследователями; их позиции можно свести к следующим научным направлениям: 1) ансамблевость искусства, когда формируется не только множественность образов и символических рядов, но и бесконечная система интерпретаций произведений искусства («Если исходить из того, что художник задумывает свое произведение как дискурс и соответственно задает ему дискурсивный коммуникативный формат, метод анализа должен быть тоже дискурсивным. Это значит, что исследователь должен отнестись к произведению как к подвижному, живому пространству, в котором возникают, исчезают, трансформируются смысловые ансамбли» ^{[4, с. 156]}); 2) по-прежнему актуален вопрос о смысле искусства, который без понимания его бытийной основы уловить практически невозможно («Тем не менее каждый современный исследователь фактически стоит перед необходимостью личного ответа на вопрос о смысле искусства, если он не довольствуется «временными, условными или фрагментарными суждениями» и хочет стать на твердую исходную позицию») ^{[5, с. 324]}); 3) энергетизм искусства, притягивающий реципиента и исследователя в равной степени и создающий напряжение, позволяющее перейти в новое бытийное измерение (условно «энергетическое») (об «энергии картины» размышляют исследователи вполне небезосновательно ^{[6, с. 12]}). Учитывая эти исследовательские ракурсы, можно полагать, что «онтологизация» искусства – это двунаправленный процесс, который открывается философу с точки зрения смыслов искусства (как, например, М. Хайдеггеру, сумевшему понять и объяснить смысл произведения Ван Гога «Башмаки» [см.: 7]), но также и искусствоведу, который «по необходимости должен переходить от анализа технологии к анализу техники, т. е. приемов формообразования, неотделимых от проблем эволюции стиля» ^{[8, с. 12]}. Это если исходить из того, что «онтологизация» искусства предполагает именно философскую рецепцию по поводу осмысления искусства и его форм. Но в то же время «онтологизация» искусства представляет собой такое состояние искусства во всех его проявлениях, при котором возникают все новые и новые смыслы, которые, по сути, дают жизнь искусству и произведениям искусства. Таким образом, «онтологизация» искусства – это и методологическая проблема, решаемая в связке философии с искусствоведением, и самодостаточный феномен, определяющий бытие искусства.

Очень часто философская рецепция необходима для интерпретации смыслов того или иного конкретного произведения искусства, но значение имеет и отношение философии к искусству в целом. Особенно это важно для современности, так как искусство вполне может переживать идейный кризис, могут появляться такие формы, которые «подделаны» под искусство, являются своего рода эрзац-искусством и т.д. К тому же искусство не может не поддаться влиянию массовой культуры, что способствует не только смене стилевых канонов, но и изменению самих принципов искусства, включая такие, например, как идейно-художественное своеобразие, образность и метафоричность, эстетизация реальности и, наконец, «онтологизация». Вполне справедливым является в этой связи утверждение о том, что «философия помогает объяснить качественную разницу между "старым" искусством Традиции и "старым" искусством Нового времени» ^{[5, с. 327]}, но не менее важно философии обратиться к феноменам искусства современного.

Итак, философская рецепция необходима искусствоведам для полноты оценки самых разнообразных свойств искусства и его форм. Одним из ярких свойств, как известно, является мифотворчество (возможно даже «первотворчество» ^{[9, с. 337]}, а в парадигме, например, Серебряного века русской культуры и искусства – «жизнетворчество»). Так или иначе, но в искусстве имеется достаточно серьезная мифическая праоснова, которая не могла не сказаться на формировании классического искусства и его форм. По этому поводу можно утверждать, что «в стилистическом воссоздании национального прошлого присутствуют поэтому символические и магические импульсы. Оно противостоит и приходит на смену классической традиции, но сохраняет ее мифические основания. Оно принадлежит не в меньшей степени культуре мифотворческого, чем исторического сознания и утверждает приоритет национального над историческим» ^{[10, с. 467]}. Любой художник во все времена имеет четкие представления о канонах классического искусства, которое формировалось эпохально, преодолевая разного рода исторические испытания, но по-прежнему оставаясь в границах классики. Искусствовед определяет признаки классического искусства, руководствуясь стилистикой, образностью, но при этом искусство как бы воспаряет над исследователем, не всегда дается ему в руки, ускользает от интерпретаций. Тогда на помощь должен придти философ, не обязательно философ искусства (таковых сегодня отыскать – дело крайне сложное), но тот, кто понимает, что в метафизике искусства ярчайший его признак – это мифотворчество.

Границы настоящей статьи не позволяют нам развернуть данную тему широко, однако мифотворчество можно расценивать как феномен «онтологизации» искусства, поскольку именно через мифотворчество классическое искусство не уступает и никогда не уступит в своем значении для общества и человека никаким, даже чрезвычайно модным явлениям в культуре. Являясь долгое время членом диссертационного совета по искусствоведению, я обратил внимание на тот факт, что диссертантам (и не только, кстати, им, но и всем современным исследователям) приходится часто нивелировать признаки искусства, но когда дело касается мифотворчества как праосновы классики, не потерявшей актуальности в наши дни черте искусства, то исследователи получают более ценные эвристически значимые научные результаты. В конечном итоге разговор о мифотворчестве в искусстве оборачивается дискуссией о том, что «трансформация корпуса традиционного искусства и расшатывание канона классической эстетики стимулировало включение в метанарратив искусства маргинальных, а потому не замечаемых ранее феноменов: наивного и примитивного искусства…» ^{[11, с. 276-277]}. Какая конечная цель заключается в том, что искусствоведу будет дана философская рецепция? Очевидно, что он окажется более близок к определению того, что называется «история искусства как история духа», и станет этот момент «воспринимать и принимать как методологический ответ на разрыв академической традиции и радикализацию художественной современности» ^{[12, с. 25]}. В действительности любой исследователь, который имеет дело с искусством, например, социолог, тяготеет к анализу именно современных форм искусства, которые наполнены социальными коннотациями (как «архитектура в социальном измерении» ^[13], «социология музыки» ^{[14; 15]} или даже «социология литературы» ^[16]). Допускается и «социокультурное прогнозирование в искусстве», но с акцентом на взаимодействии философии и искусствоведения ^[17]. При этом социолог не имеет четкого алгоритма исследования искусства, он не в силах усмотреть за теми или иными формами глубину символики и идейно-художественное своеобразие произведения искусства, но в то же время он способен провести «социальное измерение» и выявить социальный потенциал. Трудно представить себе миссию социолога в исследовании классического искусства, которое и историческими корнями, и эстетическими уходит в такие глубины символики и образности (очевидно, и мифотворчества), что социолог теряется перед такой «историей духа». Таким образом, и социологу, и искусствоведу нужно «историю духа» сделать предметом своего пристального внимания. Философская рецепция явно поможет искусствоведу, а вот социолога введет в еще большую прострацию.

В этой связи возникает очевидный вопрос: как «действует» философская рецепция в современном искусствоведении? Здесь, очевидно, необходим свой алгоритм, который позволит объективировать этот момент. Прежде всего, отправной точкой для рассуждений должно послужить то обстоятельство, что сущность искусства проявляется вовсе не только в его художественном или даже художественно-эстетическом содержании, но и в других содержательных формах. По мысли В.В. Бычкова, в этом случае речь идет о «содержательно-смысловых компонентах», не имеющих прямого отношения к художественности. «Это религиозное, политическое, социально-критическое, нарративное, репрезентативное и т.п. содержание» ^{[18, с. 69]}. Значит, для полного понимания сущности искусства и последующих интерпретаций произведений искусства необходим посредник между «художественным» и «реальным». Некоторые исследователи в числе таких посредников называют образование ^{[9, с. 337]}, но я более чем уверен, что это должна быть философия и философы. Гегель, например, отказывает женщинам в понимании искусства как всеобщего: они для этого не созданы ^{[19, с. 215-216]}, но философская рецепция способна открыть перспективы и возможности для глубокого понимания искусства и женщине, и любому индивиду, правда, если они способны уловить художественно-эстетическое содержание и главное – художественную идею. В конечном итоге вновь возникает вопрос об «онтологизации» искусства, но с точки зрения возможностей понимания сущности искусства, его бытия.

Как начинает свою исследовательскую работу искусствовед в анализе проблем развития искусства или же в оценке художественно-эстетического содержания конкретного произведения искусства? Для него на первый план выходит анализ формы (это может быть стиль, направление, школа, жанровая природа, система цвета и ее символика, история возникновения и презентации, соотнесение с биографией создателя произведения, выставочная и музейная судьба и т.д.), при этом искусствовед помнит о том, что «история искусства как история духа». Предлагая на этот счет использовать методологию критического анализа, Т.С. Паус верно определяет наиболее значимые инструменты исследовательской работы искусствоведа: такая методология «основана на понимании искусства как системы, сформировавшейся в ходе историкокультурного процесса (1), характеризующейся воссозданием реальности в художественном образе (2), обладающей возможностью изоморфной трансляции, то есть нацеленной на реципиента (3), существующей в различных видовых и жанровых вариациях (4)» ^{[20, с. 7]}. Поиск адекватной методологии исследования при этом, действительно, определяет эвристическую ценность получаемых итоговых результатов. Именно поэтому довольно часто «судьба» искусствоведов и философов переплетается в поиске такой методологии исследования ^{[21; 22]}. Во всех случаях, когда искусствовед активно вовлечен в работу и рассчитывает на получение ценных научных выводов, он не может обойти стороной выбор методологии (включая искусствоведческий анализ), но при этом в его цели чаще всего не входит необходимость рассматривать проблему «онтологизации» искусства. А если все же вопрос заходит о сущности искусства или о бытовании произведения искусства, то исследователь может ограничиться формулированием основной идеи произведения или оценить действенность традиционного формально-содержательного подхода в понимании природы искусства в целом.

Но что остается в этом случае на предмет рассмотрения философии и проявления философской рецепции в искусствоведении? На первый взгляд и сам искусствовед вполне справляется со своей работой и, вооружившись искусствоведческим анализом, достигает поставленной исследовательской цели. Вместе с тем философская рецепция как возможность расширения границ познания искусства, как уже говорилось выше, поддерживалась исторически на фоне развития философии искусства, но существенно уменьшилась в силу того, что в какие-то периоды философия искусства уступала пальму первенства эстетике и даже социологии искусства, а на современном этапе испытывает эпистемологические сложности. Однако именно философская рецепция приближает исследователя искусства к постижению тайн его бытия. И это дает возможность углубиться не в форму, а в содержание искусства (его формы) или произведения искусства.

В чем это углубление конкретно может выражаться, и каким образом философская рецепция поможет искусствоведу в его исследовании? Подчеркну, что главная задача, стоящая и перед искусствоведом, и перед философом, – это понимание смыслов, которые прочно «увязаны» с «онтологизацией» искусства. Искусствовед как угодно долго и красноречиво может говорить об истории уникального произведения искусства, о таланте его автора, о новаторстве в стилистике и жанре, но он не избежит этого главного вопроса – о гранях смысла и возможностях его интерпретаций.

Философская рецепция как опыт понимания бытия и сущности искусства позволяет увидеть грани смысла. По сути дела, исследователю необходимо «вживание» в искусство, которое «в качестве способа понимания сущностно (феноменологически) конституирует вещи, позволяя им предстать в более «точном» (полном) их состоянии, в их конкретном, непосредственном отношении к человеку и сущему, к бытию сущего» ^{[7, с. 138]}. Возможно ли вернуться в начале двадцать первого века к интерпретациям Рембрандта или Вермеера – их произведений искусства, ставших величайшими в истории, но оставшихся в далеком (почти космически отдаленном) времени? И возможно, и даже необходимо. Так возникают многочисленные и эпохальные интерпретации, которые дают любому из произведений искусства «новую жизнь» через трактовки смыслов. Возникает смысловой полифонизм, который лишь подтверждает мысль о том, что каждый искусствовед может предложить свой вариант интерпретации. И это поразительно, поскольку произведение может «жить» в своей форме (нередко зыбкой), но содержание оказывается вечностью в вариантах интерпретаций. Подчас, как предлагает Ю.С. Штейн, нужно «использовать на начальных этапах научно-исследовательской деятельности специфический подход – методологическую деаккумуляцию знаний – стратегический подход, связанный с сознательным принципиальным абстрагированием от имеющихся знаний в отношении исследуемого» ^{[22, с. 99-100]}. От этого будет зависеть и «чистота» трактовок. Но все же более оправданным в этом случае, скорее всего, будет привлечение философской рецепции. Исследователь полностью никогда не сможет оказаться в ситуации «методологической деаккумуляции знаний», а вопрос о сущности искусства будет по-прежнему оставаться открытым, «так как в силу объективного синкретического состояния теоретические проблемы растворяются в общих категориях философии искусства» ^{[23, с. 100]}. Но философия – это и есть та область, которая способствует формированию опыта онтологических, ценностно-смысловых, нормативно-смысловых и других интерпретаций искусства. На практике это выглядит следующим образом.

Исследователь (искусствовед) определяет соотнесенность главной идеи, содержащейся в произведения искусства, с ключевой мировоззренческой системой той эпохи, в которой это произведение появилось на свет. Важно оценить, способна ли эта главная идея вписаться в ключевую систему или отклоняется от нее. Такой вывод дает возможность уловить ценностно-смысловой полифонизм произведения искусства. В нем переплетаются картины мира, например, художественная и научная, метафизическая и языковая и т.д. После установления полифонизма исследователь должен дать ответ на следующий вопрос: насколько данный полифонизм созвучен современной эпохе, ее мировоззренческой системе или доминирующей картине мира (например, «модернити» или постмодерну, или «новому историзму»). На самом деле, автору из любой эпохи могут оказаться созвучны современные идеи, дистанция во времени, во многих веках и даже тысячелетиях лишь обостряет этот смысловой полифонизм: сущность искусства может проявиться и в архаичные времена, и в наши дни. Как раз для выявления этого обстоятельства исследователь должен «плотно» работать с идеями художника, с идеями его эпохи и с мировоззрением современности. Получается, что факторы идей и времени могут повлиять на понимание сущности искусства, равно как и на идейно-художественное своеобразие почерка конкретного художника, творца, автора. Безусловно, этот трудный путь в исследовании, однако он способен открыть новые горизонты в постижении смыслов искусства и произведений искусства. Без этого любое искусствоведческое исследование «обречено» на формальный подход, который, конечно же, чрезвычайно важен и крайне необходим, но он – лишь этап на пути к постижению смыслов.

Таким образом, философская рецепция как опыт ценностно-смысловой интерпретации искусства с выявлением «онтологизации» искусства имеет явные преимущества перед формальным анализом данного феномена. Искусствоведу помимо такого формального анализа необходима философская рецепция для выявления общих черт эпох, стилей, а главное – идей и смыслов для понимания того, какую роль искусство (или произведение искусства) выполняет в бытии человека и в развитии общества. Тем самым определится место искусства среди других форм общественного сознания (мифологии, науки, политики, религии), а произведение искусства обретет новые толкования, которые сохранят его сакральность, но в то же время откроют некоторые смысловые грани. И это приблизит исследователя к пониманию самой сущности искусства, чего всегда добивалась философия искусства, но без искусствоведения не обретшая этого ценного осознания.