The image of Venetian mirror in the magic storylines of P. P. Muratov and A. V. Chayanov

Apal'kova Elizaveta Sergeevna Postgraduate student, the department of Contemporary Russian Literature, M. V. Lomonosov Moscow State University 142030, Russia, Moskova, g. Moscow, ul. Leninskie Gory, 1 liza_apalkova@mail.ru

В 1920-е годы XX века появляются два художественных текста, в центре которых – образ венецианского зеркала: новелла П. П. Муратова «Венецианское зеркало» (1922) и повесть А. В. Чаянова «Венецианское зеркало, или Диковинные похождения стеклянного человека» (1923). В основе сюжетов лежит артефакт, имеющий древнее происхождение и обладающий магическим потенциалом. Сходная функция зеркала как знаковой вещи в жизни человека заключается в столкновении героев со сверхъестественной силой. Отличие места венецианского зеркала в системе образов произведений Муратова и Чаянова соотносится с жанровой спецификой и ориентацией на разные литературные традиции.

С образом зеркала связано обращение писателей к потустороннему миру и в целом к сюжетам с фантасмагорическим компонентом. Представление о зеркале как носителе сверхъестественной силы берет начало в фольклоре. С зеркалами сочетаются гадательные и похоронные обряды, такие как занавешивание зеркал и других отражающих поверхностей на время похорон и траура; с ними соотносят неизбежность трагедии: разбитое зеркало приносит беды и т.п. В мистических практиках и литературных сюжетах оно выступает как адекватное или искаженное повторение действительности и как канал связи с параллельным миром. Согласно древним представлениям, зеркало отображает душу человека, хранит память об отражаемой реальности, особенно о прошлых владельцах. Функция зеркала в мифологии, фольклоре и литературе рассматривается в работах А. Н. Афанасьева, М. М. Бахтина, А. З. Вулиса, Ю. И. Левина, А. Ф. Лосева, З. Г. Минц, В. Л. Проппа, Дж. Фрэзера, В. В. Химич и др.

Художественно плодотворны зеркала в сюжетах с романтической спецификой. Они играют ключевую роль в таких произведениях, как баллада В. А. Жуковского «Светлана» (1813), поэма А. С. Пушкина «Руслан и Людмила» (1820), роман в стихах «Евгений Онегин» (1831), повесть «Пиковая дама» (1833), «Сказка о мертвой царевне» (1833) и др., рассказах и повестях Э.Т.А. Гофмана «Ошибки» (1814), «Приключения в новогоднюю ночь» (1815), «Пустой дом» (1816), «Принцесса Брамбилла» (1820) и др., а также в повести Н. В. Гоголя «Портрет» (1835) и др., сказках Х. К. Андерсена «Снежная королева» (1844), братьев Гримм «Белоснежка и семь гномов» (1812), Л. Кэролла «Алиса в Зазеркалье» (1871), рассказе Э. По «Овальный портрет» (1842), повести Р. Л. Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (1886) и др.

Магический потенциал зеркала актуализуется в поэзии и прозе символистов и постсимволистов. Например, в творчестве А. А. Ахматовой, Н. С. Гумилева, О. Э. Мандельштама и др., а также в рассказах З. Гиппиус «Зеркала» (1898), В. Брюсова «В зеркале» (1902), «Менуэт» (1902) и др. В литературе 1920-х гг. образ зеркала приобретает особую актуальность: «Стремление писателей 20-х годов воссоздать самоощущение человека в мире катастрофически разорванных социальных и личностных связей обострило их восприимчивость к символике зеркальных отражений» ^{[9, с.69]}.

В картине бытия образ зеркала многофункционален – от фиксирования реальности до ее искажения, доступа в портал иного мира, предсказания о будущем, с чем связана активная позиция магического предмета в сюжетосложении, особенно при построении событийного ряда в описании чужого (иного, незнакомого, опасного, потустороннего) мира. В художественном произведении смысловая и композиционная эффективность образа зеркала объясняется отсутствием осязательных и обонятельных свойств отраженных объектов при очевидности тактильных характеристик собственно зеркал. А. З. Вулис отмечает: «Зеркало видит реальный мир – и воспроизводит реальный мир. Вместе с тем сотворяемый в его глубинах образ подобен призраку: он неуловим, неосязаем, противоречив. Живой, он одновременно бездуховен, холоден. И вот уже реальный мир зеркала кажется нереальным» ^{[2, с. 72]}.

Принцип зеркальности частотен в построении системы персонажей, в частности в образах двойников. Как правило, зеркальный двойник выступает как антигерой. Зеркальность играет важную роль в художественном психологизме при изображении двойственности человеческой натуры. Сюжеты имеют разные вариации: героя утаскивают в мир зазеркалья, отражение выходит в реальный мир, захватывает тело героя и т.п. Отметим, что часто в таких историях зло не внешняя сила, но выражение темной стороны личности героя.

Повторяющимся в комплексе текстов о зеркалах является образ венецианского зеркала. Секретная техника изготовления венецианских зеркал мастерами знаменитого острова Мурано создавала вокруг них ореол тайны ^[4]. Н. Е. Меднис пишет: «Гладкость стекла, изготовленного с применением редких кремнеземов, добываемых в лагуне, специфическая амальгама с глубоким светлым оттенком, узорные рамы с украшениями из стекла, фарфора и камней – все это делало венецианские зеркала абсолютно неповторимыми» ^{[5, с. 256]}. В литературной традиции венецианские зеркала служат знаком параллельной реальности, фактором влияния на действительность, отражением истинной сущности и внутреннего мира персонажей, показателем их тайных желаний. В силу своей долгой истории они хранят память о роде, о многих судьбах предшествующих владельцах. Вариативный образ зеркального отражения – вода, что формирует специфику художественного пространства образа Венеции, является мистико-топонимическим контекстом для истории венецианских зеркал, выполняющих структурообразующую функцию в фантасмагорических сюжетах. Названными возможностями зеркала как вещной детали магической прозы отмечены произведения Муратова и Чаянова.

Новелла Муратова входит в цикл «Магические рассказы» (1922), повесть Чаянова – в цикл «Романтические повести» (1927).Сюжет обоих произведений разворачивается с появлением в повествовании вещи ‒ антикварного венецианского зеркала. Муратов следует традициям итальянской литературы, что находит отражение в лаконичном стиле его прозы и жанровой природе новеллы. Чаянов, как видно и из названия цикла, опирается на романтическую литературную традицию, как русскую, так и зарубежную, в частности на прозу Э. Т. А. Гофмана ^{[6, с. 112]}. Кроме того, в написанных в 1920-е гг. произведениях Муратова и Чаянова запечатлен и переосмыслен опыт модернистской литературы.

Новелле Муратова свойственна недосказанность при сниженной темпоральности повествования и отсутствии динамичного сюжета; решающей в изобразительной системе выступает вещная деталь. Зеркало выполняет две основные функции: с одной стороны, оно предсказывает будущее, открывает герою тайну его «я», с другой – через отражение оно способно воздействовать на чувства смотрящего в него. При этом оно не производит существенных изменений в жизни героев, не вызывает появления кого-либо из потустороннего мира или персонификации героя-двойника, не отнимает у героя волю: он еще до находки зеркала был захвачен идеей его поиска, а далее возвратился к обычной жизни. Зеркало лишь обостряет то, что уже зрело в душе рассказчика.

Повествование ведется от первого лица, в форме письма, обращенного к женщине, что придает событиям эффект достоверности. Старинное венецианское зеркало, видевшее дворцы, виллы, лавки, обозначено как невыполненное обещание: рассказчик не прислал его возлюбленной. Муратов прибегает к повтору отрицательной частицы «не»: «не исполнил», «не прислал», «не отразит», «не окаймит» ^{[7, с. 473]}.

Герой одержим желанием найти определенное зеркало; в мастерской Зенаро Пасквале его внимание привлекли разные зеркала, но его цель – найти нечто совершенное: «Я не только желал добыть зеркало старых времен, но я хотел, чтобы стекло его оказалось без малейших изъянов и чтобы рамка его была согнута и вырезана особенно искусной рукой» ^{[7, с. 476]}. Оно не должно быть украшено подсвечниками или лирами, но его резьба непременно должна выдавать «морское и восточное родство Венеции: о дельфинах, изгибающих раздвоенные хвосты, о морских конях с узким телом и колючей гривой, о носах галер или головах арапчонков, надувших щеки и вытаращивших остановившиеся в вечном изумлении вызолоченные глаза» ^{[7, с. 476]}. Из этого следует, что зеркало должно быть символом города, живой памятью о пребывании в Венеции. Уже в начале повествования возникает антитеза: деревенская комната героини противопоставлена этому «осколку магического мира» ^{[7, с. 473]}. С первых строк очевидно, что зеркало нарушило бы пасторальную идиллию и естественность этого мира.

Двойственно пространство новеллы. Как справедливо замечает Н. А. Каспирович, «загадочному, таинственному, наполненному человеческими страстями миру Венеции противопоставляется пасторально-идиллический мир героини, мир русской усадьбы» ^{[8, с. 172]}. С одной стороны, описан мир возлюбленной рассказчика, его идилличность коррелирует с представлениями о некогда утраченном рае; с другой – это реальная Венеция, для рассказчика чужая и несколько враждебная. С пасторальным миром соотносятся образы усадьбы и мотив разлуки; мифологема рая реализуется через природные образы (лужайка, сад, лес, птицы, пастушка, оса, яблоки и т.д.); своя мифогенность есть в яблоневом саде, отсылающем к библейскому архетипу. Такая Россия уходит в прошлое как в прямом (герой далеко от нее), так и в переносном смысле (наступили новые времена). В противоположность ей Венеция – город на воде, в нем одинокий рассказчик предается воспоминаниям. Оба пространства объединены мотивом памяти, как и маркирующая Венецию вещь – зеркало. Доминантные мотивы (воспоминания, разлука) и образы (зеркало) Муратов вводит в самое начало повествования. Память отсылает рассказчика к возлюбленной, их последней прогулке на гондоле. Перечисление деталей, описание венецианского пейзажа усиливает ощущение неизбежности разлуки.

Третий локус новеллы связан с синьорой Моричи – владелицей зеркала. Она вдова, пребывает в трауре, ее старинное зеркало в простой овальной раме занавешено, оно «дремлющее», «полное теней» ^{[7, с. 477]}. Смысл образа сводится к мысли о тайне бытия, о наивном и опасном искушении человека увидеть в магическом зеркале свою судьбу. Так венецианский артефакт становится узлом в пространственной композиции сюжета.

Зеркало – обманная, искажающая деталь: его создатели «знали секрет, заставляющий драгоценное зеркало отражать человеческое лицо не таким, каким видит его глаз первого встреченного и каким отражают его обыкновенные зеркала. Глядя в него, «мы видим себя не теми, какими знаем изо дня в день» ^{[7, с. 478]}. Отражение сравнивается с театральной игрой. М. М. Бахтин отмечал, что отражение никогда не показывает правду о человеке, оно, напротив, обманывает его: «<…> зеркало может дать лишь материал для самообъективации, и притом даже не в чистом виде» ^{[1, с. 31]}. Нет ясности, увидел ли рассказчик в зеркале истину о себе. Муратов предпочитает не описывать отражаемое, но сообщает о рецепции увиденного: «Мое сердце сжалось, точно стиснутое властной рукой, я испустил крик» ^{[7, с. 480]}. Этот же прием применен при описании реакции на свое отражение в том же зеркале некоего кавалера Гаритти.

Вместе с тем, как писал А. З. Вулис, «метаморфозы зеркала объясняются <…> словом ‒ метафора. <…> зеркало ‒ метафора “окрестного мира”, метафора искусства, метафора всякого, кто в него глядится» ^{[2, с. 184]}. В новелле Муратова зеркало – метафора души человека и его реальной судьбы: оно предсказывает такую смерть, какая настигла Гаритти. В психологический рисунок введена поведенческая деталь: рассказчик бежит из дома Моричи, словно от смертельной опасности. С точки зрения Муратова («Сенченто», 1923; «Анти-искусство», 1924); «Искусство и народ», 1924; «Кинематограф», 1925; «Искусство прозы», 1926), искусство (антикварное зеркало – артефакт) есть отражение действительности. Этот вывод созвучен тому, что сверхъестественное сведено к минимуму. В конечном итоге повествование о поиске венецианского зеркала и желании разгадать его тайну оборачивается историей о поиске героем самого себя и разгадке собственной души. Более того, зеркальное отражение дано как знак реальной Венеции: «Прекрасный город казался мне тюрьмой, где был я безжалостно брошен на плиты. Небо и воды его отражали огромно тот лик отчаяния и лик страсти, который увидел я в отливающем чернью и серебром венецианском стекле…» ^{[7, с. 480]}. Рассказчик прерывает магическую линию повествования, он поступает адекватно, отказавшись от намерения преподнести зеркало в дар возлюбленной: «Пусть не заключит причудливая золотая рамка осколок магического мира в спокойствии деревенской комнаты на пестреющей летними отсветами вашей стене» ^{[7, с. 480]}.

Для романтического мироощущения характерна идея Ф. Шеллинга (1775–1854), изложенная в работе «Система трансцендентального идеализма» (1800), о существовании интеллектуальной интуиции. Этой способностью наделяются художники, которые, по внушению природы, способны отразить в искусстве красоту мира, недоступную всем. Совмещаясь с фольклорной традицией, литература романтизма, однако, демонстрирует взаимопроникновение реального и ирреального миров. Если в новелле Муратова герой – на пороге такого взаимопроникновения, то Чаянов в повести «Венецианское зеркало, или Диковинные похождения стеклянного человека», ориентируясь на романтические образы двойников, их столкновения со злом, проницаемости мира реального и зазеркального, выстраивает повествование целиком на магическом сюжете.

Завязка московского сюжета сведена Чаяновым к старинному зеркалу из антикварного магазина, расположенного в подвале канала Gracio в Венеции. Зеркало должно было завершить обустройство яузского особняка героя, имя которого – Алексей. С покупкой зеркала устанавливается роковая для героя магическая зависимость между ним и венецианским артефактом: «С этой минуты острота сознания погасла для Алексея» ^{[10, с. 78]}. Сквозной персонаж в цепи событий – двойник из зазеркалья; он подменяет Алексея в реальном мире, втянув его в мир отражений. Вместе с тем, стеклянный человек – метафора темной стороны души Алексея, его экзистенциальный страх вызван узнаванием в отражении собственных тайных страстей. Герою предстоит пережить муки пребывания в роли безвольной марионетки и стыд от низменных желаний двойника. В повести просматриваются аллюзии на мотивы рассказа В. Брюсова «В зеркале», в котором сюжетообразующую функцию выполняет образ старинного зеркала; оно также привлекает к себе героиню, а затем постепенно отбирает ее волю; отражение в обоих произведениях занимает место реального человека.

Чаянов, многократно подчеркивая враждебность потусторонней силы, называет двойника дьявольским, чудовищным созданием и наделяет его змеиным взглядом, поверхность зеркала сравнивается с нефтью, предметы, отражаясь в нем, меняют свои контуры – линии изогнуты, плоскости смещены. Повторяющаяся деталь – глаза двойника: герой ощущает «присутствие кого-то значительного и властвующего» ^{[10, с. 78]}. Как отметил С. А. Голубков, «Перед нами картина воистину сатанинского наваждения. Персонаж становится заложником зеркала, в магических глубинах которого прячется подавляющая волю героя сила» ^{[3, с. 143]}. Пространство зазеркалья населено тенями и умершими, объятия стеклянного человека – это объятия мертвого; каждая тень желает подчинить живого человека и занять его место. Движения оказавшегося в стеклянном пространстве героя связанные, наступает «стеклянное оцепенение мозга» ^{[10, с. 84]}, у него кружится голова, сердце бьется чаще – он явно пребывает в неадекватном мире. Искусственность и зеркального бытия выявляется через детали жизни двойника в реальности: конверт с его письмом кажется стеклянным, текст написан зеркально, преступление он совершает левой рукой. Описания двойника сопровождаются голубыми и синими оттенками, что подчеркивает призрачность зеркального мира. Если в новелле Муратова зло предотвращено, то драматизм повести Чаянова усугубляется еще одной жертвой – демоническая воля зазеркального существа распространяется на возлюбленную героя по имени Кет.

Тем не менее, как в финале новеллы Муратова, так в повести Чаянова звучит мотив преодоления собственных искушений и потустороннего зла. Алексей освобождается от «тяжкого стеклянного бытия» ^{[10, с. 76]}. Победа героя очевидна, в отличие от лишившейся рассудка героини Брюсова.

Чаянов сгущает детали и события, трансформирующие реальность в фантасмагорию. Есть в повести медиатор между двумя мирами – впоследствии убитый стеклянным человеком старик-камердинер Григорий: он привозит венецианское зеркало в особняк Алексея, доставляет письмо от стеклянного человека. Символическая портретная деталь, совмещающая мир живой и мертвый, ‒ его предвещающая беду побагровевшая шея. В отличие от новеллы Муратова, магические элементы в повести уплотнены. Помимо венецианского зеркала в сюжете важную роль играют гадалка и магическая книга, открывая которую, Алексей погружается в зеркальность, выстроенную его подсознанием: за окном он видит зеркальных людей, приемная превращается в зал со стенами из зеркал. Дополнительная гротескность обусловлена аллюзией на «Нос» (1832–1835) Н. В. Гоголя: двойник, прыгая перед Алексеем, указывает на свой нос. Сюжет также отличается сгущенностью невероятных событий, повторяемостью однотипных мотивов (разбитое зеркало, борьба героя и двойника и др.)

Таким образом, оба произведения вписываются в традицию венецианского текста русской литературы. Н. Е. Меднис отмечает, что главная черта Венеции по отношению к другому миру – ее инакость: «Органическое соединение природного и рукотворного обусловило выраженность в пластическом облике Венеции сразу двух временных проявлений – линейного (исторического) и циклического (мифологического). Взаимодействуя, они <…> создают совершенно неповторимый мир <…>» ^{[5, с. 52]}. Однако романтическая страстность повести Чаянова противоположна ровным интонациям Муратова. Венецианское зеркало Чаянова изменяет привычный порядок вещей, тогда как в новелле Муратова оно – только неосуществленная по воле героя цель. Но сближает содержание текстов мысль о зазеркалье как тяжелейшем для человека испытании. Встреча с магическим предметом меняет психологическое самочувствие героев и побуждает их к преодолению соблазнов – умственных или чувственных. Например, при всей романтизации сюжетов в них ценен комфорт домашнего мира.

Отметим также, что у Чаянова важен не образ реального города, а сам комплекс значений, связанный с ним, тогда как у Муратова семантически важен городской пейзаж, передающий ощущение героя. Действие новеллы Муратова разворачивается в Венеции, важное место в начале повествования занимает пейзаж города, хранящего память об утраченном счастье. Герой Чаянова находится в Москве, однако зеркало, привезенное им из города симметрий и отражений, вводит тему расколотости и неустойчивости его сознания. Обращение к венецианскому тексту связано с мифотворчеством, что находит отражение в обоих произведениях. Чаянов создает повесть-миф об обретении человеком собственного «я», самопознании и утверждении личности; в новелле Муратова реализуется миф об утраченной гармонии бытия.

Таким образом, в произведениях Муратова и Чаянова о фантасмагорической роли венецианского зеркала в узнаваемой реальности обнаруживаются сходные мотивы, позволяющие говорить об их типологичности для малой магической прозы. При этом выявляются индивидуальные интерпретации места магической вещи в жизни главных героев.