French translations of “Eugene Onegin”: on the conveyance of stylistic patterns

Boginskaya Anastasia Educator, the department of French Linguistics, M. V. Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, g. Moscow, ul. Vorob'evy Gory, 1 nastrix@yandex.ru

Традиция многократных переводов иноязычных классических произведений давно стала неотъемлемой частью многих культур. Явление множественных переводов (re-traduction у Бермана ^[18]) одного художественного текста неизменно попадает в центр внимания исследователей. Ю. Д. Левин определяет переводную множественность как «возможность существования в данной национальной литературе нескольких переводов одного и того же иноязычного литературного произведения, которое в оригинале имеет, как правило, одно текстовое воплощение» ^[6]. Специалисты в области перевода предлагают и другие определения, в целом, синонимичные; А. Попович применяет также понятие «повторяемости» перевода ^[10]. Проблематика множественных переводов сохраняет актуальность в современной традуктологии. Этой теме посвящены работы как зарубежных, так и российских современных исследователей (см., например, работы I. Oséki-Dépré ^[22], A. Berman ^[18], Е. Э. Разлоговой ^[12], Е. Д. Поварницыной ^[9], П. В. Ярошенко ^[16] и др.)

Исследование переводов романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин» на французский язык позволяет, в частности, проследить, как менялся подход к передаче поэтической формы оригинала у франкофонных переводчиков. История переводов романа насчитывает более 150 лет, в течение которых было издано 17 полных переводов: H. Dupont (1847) ^[23], I.Tourguénef et L. Viardot (1863) ^[24], P. Béesau (1868) ^[25], W. Mikhailow (1884) ^[26], G. Pérot (1902) ^[27], A. de Villamarie (1904) ^[28], S. Baguette (1946), M. Bayat (1956) ^[29], N. de Witt (1968-1969) ^[30], M. Semenoff и J. Bour (1979) ^[31], M. Colin (1980) ^[32], N. Minor (1990) ^[33], R. Legras (1994) ^[34], J.-L. Backès (1996) ^[35], A. Markowicz (2005) ^[36], C. Weinstein (2010) ^[37], F. Voutev (2012) ^[38].

Во французской переводческой традиции XIX-XX веков ярко выражены тенденции передавать стихотворные оригиналы прозой либо значительно менять поэтическую форму оригинала в переводе. Эти процессы находят теоретические обоснования во многих работах французских исследователей и переводчиков, которые говорят о неизбежности смысловых и стилистических потерь в переводах, точно передающих поэтическую форму оригинального текста. Так в начале XVIII века Анна Дасье в предисловии к переводу «Илиады» Гомера высказала мнение о том, что только проза способна достоверно отразить оригинал ^[17]. Подобная точка зрения была не редкостью во Франции и позднее: «В XIX веке в отношении поэтического перевода встает один основной вопрос: следует ли переводить поэзию прозой или стихами? Если перевод в прозе точен, но однообразен, то перевод в стихах, по определению, может лишь исказить оригинал» (« Au XIX siècle, le discours sur la traduction poétique est dominé par une question : pour traduire des poèmes, faut-il choisir la prose ou les vers ? Si la traduction en prose est exacte, mais terne, alors la traduction en vers ne peut, par définition, que trahir l’original ») ^[21].

Формальный вопрос решается разными способами, с явным тяготением к более точной передаче поэтической формы оригинала в конце XX века. В XXI веке все переводчики единогласно отдают предпочтение точной имитации русской стихотворной формы оригинала средствами французского стиха, в то время как в XIX веке и начале XX прозаические переводы «Евгения Онегина» на французский язык были общепринятой нормой.

На материале корпуса текстов, включающего 16 французских переводов романа, мы рассмотрим в данном исследовании особенности передачи во французских текстах некоторых характерных стилистических фигур, а также других стилистических приемов оригинала и проследим, какие изменения наблюдаются на данном уровне в переводах в зависимости от выбранной переводчиком поэтической формы.

Обширный материал, вошедший в корпус текстов, позволит также проследить, как менялся подход переводчиков в отношении стилистики пушкинского текста с течением времени. Ниже будут также рассмотрены закономерности передачи отдельных фигур в разных переводах. В данном исследовании мы будем опираться на корпус, включающий III и VIII главы романа.

1. О стилистических фигурах.

Первую классификацию изобразительно-выразительных средств языка представил Квинтилиан в V веке до н.э. в своей теории фигур, куда вошли фигуры в широком смысле, включающие в себя тропы и собственно фигуры, с делением последних на фигуры мысли (семантические фигуры) и фигуры слова (грамматические фигуры). Квинтилиановская теория фигур представляла собой не системное описание, а перечень фигур и тропов. После данной первой классификации последовало множество других попыток системно описать всё многообразие стилистических фигур. Поиски единых принципов, лежащих в основе построения тех или иных фигур, остаются актуальными и по сей день.

1.1. Античную систему фигур описал М. Л. Гаспаров ^{[2, с. 570–578]}, опираясь на сравнительно стройную классификацию Г. Лаусберга.

Фигурами в античной словесности назывались все выражения, отступавшие от неопределѐнной нормы, которая считалась разговорной естественностью. Таких выражений было найдено множество. «Античность различала прежде всего «тропы» (обороты) и «фигуры», а среди собственно фигур — фигуры мысли и фигуры слова. К «тропам» относятся отдельные слова, употребленные необычным образом, к «фигурам» — сочетания слов; если с изменением этих сочетаний слов меняется и смысл, то перед нами фигура мысли, если нет — перед нами фигура слова. Фигуры мысли были средством выделить именно данную излагаемую мысль, фигуры слова — просто привлечь внимание к данному месту в речи» ^{[2, с. 570]}.

Фигуры мысли делятся на четыре группы: 1) уточняющие позицию оратора (предупреждение, уступка, дозволение); 2) уточняющие смысл предмета (определение, поправление, антитеза, присвоение); 3) уточняющие отношение к предмету (восклицание, задержка, наглядность, этопея, олицетворение, подобие); 4) уточняющие контакт со слушателями (обращение, вопрос). Фигуры мысли реализовывались в речи различными словесными средствами: прибавлением, убавлением и перестановкой. Поскольку фигуры мысли были тесно связаны со спецификой античной судебной речи, многие из них характерны для публицистики или диалогов-споров в драме и романе. Стоит отметить, что многие фигуры мысли (обращения, восклицания, подчеркивание лирическими отступлениями, риторические вопросы) играют важнейшую роль в стилистике «Евгения Онегина», где автор постоянно ведет диалог с читателем.

Фигуры слова делятся на (1) фигуры прибавления, основу которых составляют повторения (удвоение, анафора, эпифора, градация), фигуры подкрепления (перечисление, распределение), многосоюзие; (2) фигуры убавления (эллипс, зевгма, бессоюзие); (3) фигуры перемещения (анастрофа, гипербатон, параллелизм, хиазм).

Тропы представляют собой фигуры переосмысления в пределах одного слова. Переосмысление может быть переносом значения, сужением значения и усилением значения слова: метафора, метонимия, синекдоха, ирония, эмфаза, гипербола, эвфемизм, литота, также по традиции к тропам причислялась перифраза).

Гаспаров отмечает, что для античной номенклатуры тропов и фигур характерна нечеткая систематизация, границы между видами фигур оказываются расплывчатыми. Задача систематизации фигур не нашла адекватного решения и позднее. «Сколько-нибудь удовлетворительная систематизация не далась никому из теоретиков Нового времени, все они то и дело сбиваются на беспорядочное перечисление» ^{[2, с. 570]}.

1.2. В дальнейшем были предприняты многочисленные попытки выработки единых принципов, лежащих в основе построения тех или иных фигур, эти поиски активизировались в конце 80-х – начале 90-х годов и остаются актуальными и по сей день. Многие исследователи рассматривают фигуры в рамках традиционной античной риторики ( И. Рижский ^[13], Н. Кошанский ^[5], К. Зеленецкий ^[4] и др.). Классификациями с элементами системности можно назвать описания фигур, предложенные Д. Э. Розенталем, Е. В. Джанджаковой, Н. П. Кабановой ^[14]; Т. Г. Хазагеровым, Л. С. Шириной ^[15].

Анализ существующих классификаций фигур (античных и современных) показывает, что многие из них являются скорее номенклатурными списками, хотя некоторые элементы системности уже начали закладываться (об этом см. ^[8]).

Во Франции одним из важных шагов на пути возрождения интереса к стилистическим фигурам в XX веке был выход в свет «Словаря поэтики и риторики» (Dictionnaire de poétique et de rhétorique) Анри Морье ^[20], предложившего одну из самых полных классификаций фигур, основанную на последних достижениях лингвистики.

Группа μ (Ж. Дюбуа, Ф. Мэнге, Ф. Эделин и др.) в 1970-х годах представила типологию риторических фигур в «Общей риторике» (Rhétorique générale) ^[3], впервые применив междисциплинарный подход и представив риторические фигуры как приемы, которые можно отобразить в любом виде искусств (визуальная семиотика, sémiotique visuelle). Эта классификация фигур имеет в основе единые формальные принципы. Определяя фигуру, авторы вводят понятие «нулевой ступени»: «Нулевая ступень какой-либо позиции – это то, чего ожидает в данной позиции читатель» ^{[3, с. 71]}. В связи с понятием «нулевой ступени» авторы выделяют операции отклонения от неё: сокращение, добавление, сокращение с добавлением, перестановка. С помощью этих операций нулевая ступень какой-либо позиции может превратиться в фигуру.

М. Бономм ^[19], вслед за учеными Льежской школы (группа μ), выстраивает свою структурную типологию фигур, основываясь на 4 критериях: форма слов, сочетание слов в высказываниях, значение слов, соотношение между словами и реальностью. Исходя из этих критериев, Бономм выделяет 4 категории фигур: морфологические, синтаксические, семантические, референциальные. Морфологические фигуры изменяют форму слова на уровне букв, слогов или целого слова посредством перестановки, опущения и присоединения (анаграмма, палиндром, верлан, спунеризм, афереза, синкопа, апокопа, аббревиатура, протеза, словослияние). Синтаксические фигуры функционируют на уровне сочетания слов в речи и имеют в своей основе принципы перестановки, разделения, амплификации и оппозиции (гипаллага, хиазм, гипербатон, силлепс, зевгма, анаколуф, эллипсис, плеоназм, перифраза, анафора, градация, антитеза, оксюморон). Семантические фигуры трансформируют значение слов в речи. Семантические сдвиги в высказываниях имеют в основе три процесса: смежность, аналогия, удвоение. К семантическим фигурам Бономм относит метонимию, синекдоху, металепсис, метафору, сравнение, синестезию, сюрреалистический образ. Референциальные фигуры изменяют соотношение языка и реальности (парадокс, ирония).

2. Передача фигур оригинала в переводах.

Обратимся к роману «Евгений Онегин» и рассмотрим, какую роль играют стилистические фигуры в этом тексте. В статье, посвященной жанровым особенностям романа, Н. Михайлова подчеркивает: «Жанровая природа «Евгения Онегина», романа в стихах, как нам представляется, обуславливала его ориентацию на традицию красноречия. Эпическая форма романа — прозаического жанра — тяготела к риторическим построениям, нормативы которых определялись учебниками красноречия «Риториками»…» ^{[7, с. 5]} Для «Евгения Онегина» характерно систематическое употребление фигур, присущих ораторской речи, а также частотны стилистические приемы, подчеркивающие разговорные интонации повествования, ориентацию на разговорную речь. В числе таких приемов следует упомянуть многочисленные обращения к читателю, друзьям поэта, писателям современникам Пушкина и классикам, героям романа, музе и многим другим. Авторские обращения создают образ многочисленной аудитории, читающей и слушающей роман. Среди частотных фигур оказываются также многосоюзие, повтор, анафора, риторический вопрос, не требующий ответа, и вопрос с ответом, лирическое отступление, антитеза, восклицание и др. ^[7] С. Бочаров описывает разнообразные стилистические эффекты, которые Пушкин создает с помощью перифраз, присущих, в частности, стилю дружеского послания ^{[1, с. 32]}. По мнению Бочарова, стилистическая игра переплетается с ходом романа. Например, в I главе в противовес стилистически нагруженному описанию быта Онегина дается описание жизни простых людей Петербурга, из сферы «стиля» повествование переключается в другой регистр: «Другому петербургскому времени, другой стороне жизни соответствует и другая словесная реальность, другой стилистический полюс. Ведь в самом деле: «забав и роскоши дитя», которое спит «в тени блаженной» в то время, когда «встает купец, идет разносчик»,—это разные стилистические реальности, одну из которых характеризует блестящая перифраза, «изысканность тонких выражений», другую — простое и прямое, «голое» слово» ^{[1, с. 31]}. Онегин, «забав и роскоши дитя», пребывает в противоположном мире, который выделен в романе в том числе и стилистически.

2.1. В данной работе будут рассмотрены наиболее частотные фигуры, являющиеся определяющими для стилистики романа (при выделении этих фигур мы будем опираться на классическую риторику и на классификацию фигур представителя французской школы Бономма). Это некоторые риторические приемы: восклицание, обращение, риторический вопрос (а также вопрос, на который дается ответ), повтор, многосоюзие; синтаксические фигуры: перифраза, анафора; семантические фигуры: метафора, метонимия, сравнение. В тексте III и VIII глав романа было выделено более 180 случаев употребления перечисленных фигур (обращение, восклицание и вопрос не рассматриваются в диалогах, только в авторской речи и в письмах Татьяны и Онегина). Во французских текстах, вошедших в наш корпус, было подсчитано в процентном соотношении, насколько часто стилистика оригинала отражена в переводе либо теми же приемами, либо передана с помощью компенсаторных мер. Например, в стихах «Они, суровым поведеньем / Пугая робкую любовь, / Ее привлечь умели вновь, / По крайней мере, сожаленьем, / По крайней мере, звук речей…» (здесь и далее пушкинский текст цитируется по ^[11]) анафора передана в переводе Легра: «…Elle provoquaient son retour / Au moins par un oeil pitoyable, / Au moins par le ton de leur voix…», мы также считаем, что она сохраняется в варианте «…Elles s’y attendaient pourtant / À le rappeler par un signe / De compassion, ou par un ton / De voix parfois un peu plus tendre» (Бакес), где в начале стиха повторяется предлог «de». В переводе Минор в приведенных стихах анафора не передана: «…Elles éffarouchent l’amour discret / Pour à nouveau mieux l’attirer, / Par un soupçon de compassion, / Un son de voix parfois plus tendre…»

Два переводчика (Перо и де Витт), по всей видимости, при работе не придавали большого значения стилистике оригинала, в этих переводах процент совпадений незначителен (не более трети рассмотренных случаев), текст оригинала значительно трансформирован, что делает наш метод нерелевантным в отношении этих переводов.

Полученные данные по всем переводам, вошедшим в наш корпус текстов, представлены в таблице.

В зависимости от того, какую поэтическую форму выбирает переводчик, можно выделить 3 группы французских переводов «Евгения Онегина»: прозаические переводы; стихотворные переводы, в которых не сохраняется рифменная схема оригинала; стихотворные переводы, в которых онегинская строфа передана достаточно точно. Полученные данные позволяют сделать вывод о том, что прозаические переводы демонстрируют в среднем наиболее высокий процент совпадений. Самый точный в стилистическом отношении, и он же самый ранний, перевод Дюпона передает рассмотренные стилистические фигуры оригинала в 95% случаев. Почти все прозаические переводы показывают более 80% совпадений.

Стихотворные переводы в отношении стилистических фигур менее приближены к оригиналу, чем прозаические. Следует отметить, что в целом не наблюдается значительных различий на уровне передачи стилистических фигур в тех случаях, когда переводчики очень точно следуют схеме рифмовки оригинала и тем самым создают себе больше ограничений (Колен 72%, Минор 73 %, Легра 83%, Вайнстайн 74%, Маркович 66%, Вутев 81%), и в стихотворных переводах, где рифма оригинала не сохранена (Михайлов 62%, Семенов и Бур 79%, Бакес 72%). Среди стихотворных переводов выделяются переводы Вутева и Легра, которые, сохраняя онегинскую строфу, наиболее точно передают стилистические фигуры оригинала, приближаясь в этом отношении к прозаическим переводам.

Поскольку большинство прозаических переводов появляются в XIX и начале XX века (самый поздний прозаический перевод (Байа, 1956 г.) стоит особоняком, поскольку с начала XX века все французские переводчики «Евгения Онегина» отдают предпочтение стихотворной форме), можно говорить о том, что в этот период переводчики точнее передают стилистические аспекты оригинала. В течение XX и XXI века не прослеживается закономерных тенденций при передаче стилистических фигур в рассматриваемых переводах. Каждый переводчик решает этот вопрос в зависимости от собственных предпочтений и особенностей идиостиля. Данные нашего исследования показывают, что подавляющее большинство переводчиков (кроме Перо и де Витта) уделяют особое внимание передаче стилистических приемов оригинала. Следует также учесть, что в переводах рассматриваемые нами фигуры могут употребляться во фразах, где оригинал предлагает стилистически нейтральные варианты. Поскольку в нашем исследовании мы рассматривали случаи точного совпадения с оригиналом, данный метод не позволяет учитывать подобные компенсаторные варианты.

2.2. В процессе исследования был выявлен ряд закономерностей при передаче в переводах отдельных стилистических фигур. Некоторые фигуры (перифраза, сравнение, метафора, обращение) в большинстве переводов чаще других отражены точными эквивалентами. В качестве примера рассмотрим, как передается в переводах перифраза из следующего фрагмента:

Беспечной прелестью мила,

Она сидела у стола

С блестящей Ниной Воронскою,

Сей Клеопатрою Невы…

Почти все французские переводы в данном случае дают варианты с перифразой.

Дюпон: сette Cléopâtre de la Néva;

Тургенев и Виардо: cette Cléopâtre de la Néva;

у Безо перифраза опущена;

Михайлов: reine de la Néva;

Перо: de Pétersbourg la reine;

Вилламари: la Cléopâtre de la Néva;

Байа: cette Cléopâtre de la Néva;

де Витт: nommée la Cléopâtre de la Néva (заменяет перифразу причастным оборотом);

Семенов и Бур: cette Cléopâtre de la Néva;

Колен: la Cléopâtre du Nord;

Минор: Cléopâtre de la Néva;

Легра: la Cléopâtre de nos bords;

Бакес: notre Cléopâtre;

Маркович: Cléopâtre de la Néva;

Вайнстайн: la Cléopâtre de la Néva;

Вутев: notre Cléopâtre nordique.

Для сравнения проследим, как в переводах решена метонимия «пестрый полк ливрей».

Дюпон: une suite bariolée de livrées;

Тургенев и Виардо: la foule bigarrée de laquais;

Безо: l’armée de serviteurs en livrées;

у Михайлова этот фрагмент опущен;

у Перо этот фрагмент опущен;

Вилламари: la foule bigarrée de livrées;

Байа: la foule bigarrée de livrées;

де Витт: la foule;

Семенов и Бур: la meute en livrées de tout poil;

Колен: la laquetaille chamarrée;

Минор: la haie bariolée de laquais;

Легра: des valets / le régiment bariolé;

Бакес: la foule de domestiques;

Маркович: les laquais;

Вайнстайн: la foule de laquais;

Вутев: une armée de laquais.

В отличие от перифразы, сохраненной почти во всех переводах, метонимия из рассмотренного примера передана только у троих переводчиков.

Есть и другие стилистические приемы, которые во французских переводах практически никогда не передаются точно. Например, полисиндетон с союзом «и», очень частотный в «Евгении Онегине», во французских переводах нередко опускается, либо происходит замена союза «и» другим союзом или предлогом. Только у Дюпона повторяющийся союз «и» регулярно сохраняется. В качестве примера рассмотрим, как переводчики решают проблему передачи полисиндетона в следующем фрагменте: «…теперь и дни, и ночи,/ И жаркий одинокий сон,/ Все полно им…»

Переводчики крайне редко используют в данном примере повторяющийся союз «et»:

Дюпон:…et le jour et la nuit, le sommeil brûlant et solitaire, tout est plein de lui…

Тургенев и Виардо: …maintenant, les jours, les nuits, les veilles, le sommeil solitaire, tout est plein de lui.

Безо: …ses jours et ses nuits et jusqu’à son sommeil agité sur sa couche solitaire, tout fut rempli de son image.

Михайлов: …Un jour nouveau pour elle a lui/ Soudain dans l’image de flamme…

Перо: Depuis, jour et nuit, solitaire,/ Hélas! qu’elle éprouvait l’ennui!

Вилламари: …ses jours, ses nuits et ses rêves ardents et solitaires sont pleins de lui.

Байа: …les jours, les nuits et la brûlante solitude du sommeil, il remplit tout…

Де Витт: …C’est lui!.. – croit-elle, pâlit, s’enflamme./ Elle brûle déjà d’une foi ardente…

Семенов и Бур: …jours, nuits, seule/ En son chaud sommeil…

Колен: … sa solitude,/ elle rêve à lui jour et nuit./ Elle brûle.

Минор: Dès lors, les rêves solitaires,/ Dès lors, les journées et les nuits/ Sont à jamais remplies de lui.

Легра: …jours et nuit, solitaire,/ Hélas! qu’elle éprouvait d’ennui!

Бакес: …ses nuits et ses jours,/ La solitude de son rêve,/ Tout est plein de lui.

Маркович: …ses jours sombres qui s’étirent,/ Le rêve en flamme de ses nuits,/ Tout vit de lui…

Вайнстайн: …ses jours s’emplirent/ De lui, songe ardent, réjoui.

Вутев: Les rêves de lui remplirent/ Ses jours, ses nuits et sa langueur…

Только в ранних прозаических переводах Дюпона и Безо мы видим полисиндетон с союзом «et». У Вилламари повторяется притяжательное прилагательное «ses», у Минор появляется анафора с наречным оборотом «dès lors». Таким образом, использование в переводе повторяющегося союза «et» оказывается нестандартным вариантом.

Передача в переводах вопросительных предложений и восклицаний отличается достаточно высокой вариативностью, они нередко выступают как взаимозаменяемые приемы, а также регулярно могут передаваться повествовательными предложениями. Последние иногда могут выступать в переводах как вопросительные или восклицательные предложения. В большей или меньшей степени подобные модуляции, варьирования сообщений, в отношении вопросительных и восклицательных предложений свойственны всем рассмотренным переводам.

В качестве примера рассмотрим начало письма Татьяны: «Я к вам пишу — чего же боле? / Что я могу еще сказать?» Только четыре переводчика в приведенных стихах сохраняют два вопросительных предложения.

Дюпон:…Je vous écris – que voulez-vous encore? que puis-je dire de plus?

Тургенев и Виардо: Je vous écris. Que puis-je ajouter à cela ?

Безо: Je vous écris… que puis-je faire de plus?...

Михайлов: Je vous écris, que puis-je encor faire de plus?

Перо: Je vous écris, et c’est tout dire…

Вилламари: Je vous écris… Que puis-je faire de plus!

Байа: Je vous écris, que faire de plus, que puis-je dire encore?

Де Витт: Je vous écris – que puis-je donc faire? / Que dire de plus?

Семенов и Бур: Je vous écris, puis-je mieux faire? / Et, déjà, n’est-ce pas tout dire ?

Колен: Je vous écris et voilà tout. / Et que pourrais-je bien répondre,…

Минор: Je vous écris. Et quoi de plus? / Que pourrais-je dire encore?

Легра: Je vous écris… c’est tout vous dire: / Qu’ajouterai-je?

Бакес: Je vous écris; voilà. C’est tout. / Et je n’ai plus rien à vous dire.

Маркович: Je vous écris – quoi d’autre à dire ? / J’ai tout dit si je vous écris.

Вайнстайн: Je vous écris. Mais comment dire…? / C’est fait. Oui, j’ai franchi le pas.

Вутев: Je vous écris – sinon que faire? / Quoi d’autre dire?

3. Выводы.

Сопоставительный анализ различных переводов романа «Евгений Онегин» с точки зрения передачи наиболее частотных для оригинала стилистических фигур продемонстрировал, что прослеживается некоторая зависимость стилистического аспекта перевода от выбранной переводчиком поэтической формы. Прозаические переводы (в большинстве своем это ранние переводы) чаще предлагают точные стилистические соответствия, в отличие от переводов в стихотворной форме, которой отдают предпочтение многие переводчики «Евгения Онегина». Среди таких переводов мы выделяем две группы: переводы, точно отражающие онегинскую строфу, и переводы, не сохраняющие рифменную схему оригинала. Частотность передачи стилистических приемов оригинала в упомянутых группах не демонстрирует существенных систематических различий.

В то же время, были выявлены закономерные особенности передачи отдельных стилистических фигур в разных французских переводах. Например, перифраза, сравнение, обращение, метафора чаще всего получают достаточно точные в стилистическом отношении эквиваленты во всех переводах. В противоположность перечисленным фигурам метонимия и полисиндетон с союзом «и» в большинстве случаев не передаются, что может быть связано, в частности, с языковыми факторами. Возможно, изоморфная передача повторяющегося союза «и» входит в противоречие со стилистикой французского языка.