Bi-level perception and color modes. Contrast ratio and complementarity of colors

Kuzmin Vladimir PhD in Philosophy Independent researcher 214000, Russia, Smolensk region, Smolensk, Nogina str., 32, sq. 26 kvg-17@mail.ru Other publications by this author

Введение. Для субъекта любой объект в какой-то ситуации существует, возможен или не существует, т. е. имеет какой-то способ бытия (модус). Цвет, как объект, также бытийствует с каким-то модусом. В разных ситуациях он существует, возможен или не существует для субъекта (зрителя). Что же представляют собой указанные модусы для цвета? Цель статьи: раскрыть способы бытия цвета, показать, как они связаны с контрастностью и дополнительностью цветов, почему имеет место двухуровневость восприятия цвета.

Цвет сам по себе не существует в природе, он конституируется субъектом на основе сопоставления следующих факторов: отражательной способности поверхности предмета, освещённости, угла зрения, близости, цвета окружающих предметов, времени экспозиции, особенностей самого субъекта (его физиологии, психоэмоционального состояния в текущий момент и т. д.). Цвет предмета в каждой ситуации для воспринимающего его субъекта имеет один из следующих модусов: видимый цвет (хроматический), невидимый (отсутствующий) и бесцветный (ахроматический). Относительно последнего сделаем одно предварительное замечание.

В аспекте культуры и языка бесцветность имеет не меньшее значение, как и цвет. Бесцветность может быть истолкована как концепт «бесцветность». Это следует из следующих соображений. Не все предметы в реальности могут иметь цвет (например, электрический ток, стоимость товара и т. д.). Как пишет В. Г. Кульпина, «…цветовая картина мира глубоко антропоцентрична. Какие-то объекты и явления окружающей действительности человек наделяет цветом, например, день (белый), ночь (черная, темная), тоска (зеленая). И в то же время целый ряд объектов и явлений действительности остаются для нас бесцветными (дорога, деревня), часть же имеет цветовые характеристики не изначально, но в потенциале (напр. предметы одежды)» ^{[11, c. 129]}. Для таких (бесцветных) предметов и нет семантически привязанного наименования цвета. Семантическое определение бесцветности – это качество, которое не привносит никакого нового смысла в текущую ситуацию (бесцветность не имеет значения). В этом смысле предмет бесцветен, потому что не указан его цвет. Например, в предложении «Он привязал коня к столбу» предметы «конь» и «столб» указаны как бесцветные, поскольку не обозначены их цвета. Семантическая бесцветность имеет место в случае, когда необходимо просто зафиксировать определённое положение дел. На другой пример бесцветности указывает Ю. А. Грибер, когда пишет о бесцветности городского пространства (наличие ахроматизма и отсутствие колорита в цветовом дизайне): «Бесцветными были города после крупных и продолжительных социальных катастроф – войн, революций, периодов экономических кризисов» ^{[4, с. 25]}. В историческом плане бесцветное – значит, не зафиксированное, не имеющее исторического свидетельства. Но все эти определения связывает одно обстоятельство: для свидетеля-зрителя («Я») не актуализируется свойство «быть цветным». В статье не исследуется семантическая бесцветность, она сродни умолчанию. Отметим также, что модусы цвета в коммуникации, в социальном и историческом аспектах в этой статье рассматривать не будем.

Цветовой текст. Цвет предмета конституируется субъектом как объект, для которого в акте внимания существенным становится свойство «быть цветным» или его модификации (например, «быть красным», «краснеть» и т. д.). Он воспринимается не изолированно, а во взаимосвязи с цветами других (окружающих) предметов при освещении, как элемент визуального целого, актуализированного в текущей ситуации. Такой объект назовём цветовым текстом ^[10]. Он представляет собой структуру, состоящую из двух взаимодополняющих элементов: внутреннего и внешнего контекстов. Для «Я» внутренний контекст – это то, что неизменно в цветовом тексте на протяжении обозримого временного промежутка, это его содержание. Внешний контекст всякий раз изменчив и зависит от следующих факторов: освещенности, близости, угла зрения, окружающего фона, степени влажности и т. д. – это всё то, что в какой-либо мере влияет на восприятие цвета в конкретной ситуации. Суммирование указанных двух контекстов в одно единое целое производится в рамках естественных установок как наложение внутреннего контекста на условия его продуцирования в ситуации, т. е. на внешний контекст. То, как эти указанные элементы единого целого сосуществуют в одном взгляде, зависит от самого зрителя (субъекта): его физиологического, психического, эмоционального состояний в текущий момент времени, а также от его эстетического вкуса и мировоззренческих убеждений, − всё это вместе представляет собой граничные условия восприятия. Так, например, дальтоники видят мир не цветным, а с большой долей ахроматической составляющей. В этом случае внешний контекст тот же, как и для иных зрителей, но он корректируется, исходя из физиологических особенностей восприятия представителей указанной группы людей.

Внешний контекст сам по себе – это не цвет, это просто те самые условия, при которых он может быть видимым. Внутренний контекст цветового текста сам по себе – это цвет в потенции (собственно, содержание), чтобы он был виден, необходимо выполнение условий, о которых речь шла выше. И только соединение (суммирование) внутреннего и внешнего контекстов в одной ситуации для «Я» делает цвет воспринимаемым. Таким образом, цвет предмета в восприятии – это реализация его содержания (тон, насыщенность, яркость) в соответствующей ситуации при наличии освещения, окружающего фона и т. д.

В нашей повседневной жизни есть много предметов (прозрачных или зеркальных), цвет которых продуцируется, исходя из особенностей самих предметов. Но всё равно мы видим всегда именно цветовой текст в каждой ситуации. В восприятии эти предметы приобретают цвет окружающего фона (причём, для стекла существенным становится задний фон, а для зеркала – передний фон). Прозрачный предмет – это такой, изъятие которого из текущей ситуации не изменяет цветового текста для «Я». Бывает так, что предмет хотя и попадает в поле зрения субъекта, но последний на него никак не реагирует, потому что в этот момент времени его внимание занято другим. Чтобы исключить такое, говорим, что цветовой текст актуализируется тогда, когда внимание субъекта захвачено именно им (цветовым текстом); свойство предмета «быть цветным» в этот момент времени становится для «Я» существенным. Совокупность всех цветовых текстов представляет собой цветовую реальность, все её объекты характеризуются только одним свойством − «быть цветным» или его модификациями. Цветовая реальность для каждого индивидуума своя, она субъективна. Об интерсубъективности цветовой реальности можно говорить лишь в аспекте коммуникации, когда происходит передача цвета вербально или изобразительными средствами от «Я» к Другому (Другим).

Модусы цвета. Предмет в интенции сопряжён с цветовым текстом, актуальным только в момент направленного взгляда. Собственно, цвет предмета в ситуации – это всегда цветовой текст. Модус цвета есть модус соответствующего цветового текста. Он представляет собой способ существования соотношения внутреннего и внешнего контекстов, каким-либо образом разворачивающихся в ситуации относительно зрителя («Я»). Во взгляде происходит совмещение внутреннего и внешнего контекстов цветового текста (наложение константного внутреннего контекста на актуальный в ситуации внешний контекст). В общем случае, модус цвета выражаются как мера соответствия (полноты) внутреннего контекста цветового текста внешнему. От того, как внутренний контекст вписывается во внешний, от этого цветовой текст приобретает один из следующих модусов: видимый цвет (внутренний контекст полностью вмещается во внешний контекст цветового текста), бесцветный (внутренний контекст неполный) и, наконец, невидимый цвет (внешний контекст в ситуации не полностью развёрнут).

1. Видимый цвет. Реализуется в ситуации «здесь и сейчас» относительно «Я». Внутренний контекст цветового текста совмещается с внешним контекстом в одном месте пространства и времени. Видимый цвет предмета – это актуализированное в текущей ситуации свойство предмета «быть цветным» относительно субъекта. Он имеет место только при наличии факторов, обозначенных выше, − главным образом, освещения. По словам Аристотеля, цвет не существует без света. «…Нельзя видеть цвета без света, а каждый цвет каждого предмета видим при свете» ^{[1, с. 408]}. Видеть цвет – это значит воспринимать цветовой текст, разворачиваемый в ситуации. Цветовой текст есть единое целое, это означает, что он разворачивается в текущий момент до полноты, т. е. до полного совмещения внутреннего и внешнего контекстов в восприятии. Видимый цвет постигается эмпирически, обладает каким-либо тоном, может быть выражен технически через сопоставление с эталонными цветами (таблицы Манселла и т. д.).

2. Невидимый цвет. Цвет предмета невидим, если в ситуации относительно «Я» внутренний контекст не налагается на предъявленный внешний контекст в одном месте по одному или нескольким факторам. В частности, цвет не видим из-за отсутствия освещения, из-за неконтрастирующего окружающего фона; из-за близости (если предмет слишком далеко от зрителя, то его цвет плохо различим, этим пользуются художники, покрывающие далёкие предметы на своих картинах лёгкой голубоватой дымкой); из-за угла зрения (материалы, изменяющие цвет вплоть до его отсутствия в зависимости от наклона, «хамелеоны», кроме того, если угол зрения слишком велик, то поверхность предмета и её цвет могут быть также не видны); из-за высокой влажности (цвет предмета неразличим в тумане) и т. д. Как видим, невидимый цвет есть следствие неполноты внешнего контекста цветового текста в ситуации. Чаще всего невидимый цвет предмета ассоциируется с невидимостью самого предмета. В общем случае, цвет предмета неразличим из-за слияния с окружающим фоном (отсутствие контраста), либо из-за изменения параметров освещения (например, освещение зелёного яблока зелёным цветом на белом фоне) или из-за корректировки других параметров внешнего контекста.

Согласно М. Мерло-Понти, «невидимое не может определяться как другое возможное видимое, которое в данный момент я не воспринимаю, или видимое для другого» ^[16]. «Невидимое всегда находится ˮтутˮ, не являясь при этом объектом, это чистая трансцендентность без онтической маски» ^{[13, с. 308]}. Невидимое для «Я» – аналог несуществующего. Это то, что возможно и не реализовано относительно «Я» в этой же ситуации. Цвет невидим, если свойство предмета «быть цветным» не актуализируется для «Я» в ситуации. Такое положение дел имеет место и в случае, когда для «Я» внутренний контекст цветового текста вообще не задан, т. е. нет содержания. Невидимый цвет – это состояние, для которого свойство «быть цветным» не является существенным в акте внимания. Несущественное свойство – это свойство «второго» плана, цветность в потенции, предметы могут быть цветными, но в иных ситуациях и граничных условиях восприятия. Чем дальше к периферии взгляда, тем предмет все менее различим по цвету, а за пределами взгляда он и вовсе невидим, равно как невидим и его цвет. И здесь уже не происходит наложения внутреннего контекста на внешний. Если внутренний контекст в силу инерции мышления ещё можно воспроизвести по памяти (например, цвет спелой вишни при дневном освещении), то внешний контекст цветового текста для невидимого предмета в ситуации неопределим, он становится трансцендентным. Невидимый цвет может быть представлен как наложение имманентного внутреннего контекста цветового текста на трансцендентный (неопределяемый) внешний контекст относительно субъекта.

Предмет видится на фоне других предметов, уже имеющих цвет. Цвет предмета с модусом «невидимый» не является элементом цветовой реальности, онтологически он проявляется в ней как пустота, как отсутствие цвета в её линейной протяжённости. Инерция мышления субъекта приводит к тому, что невидимый цвет предмета конституируется на фоне других предметов, поэтому пустота в цветовой реальности заполняется цветами окружающих предметов. Цветовая реальность не бывает дискретной, наполненной пустотами, она в любом случае выстроена из элементов цветового наполнения. В этом случае, невидимый цвет предмета вписывается в цветовой текст как необходимый его компонент.

3. Бесцветный цвет. Бесцветный предмет не имеет своего собственного цвета (тона). В этом случае ахроматические цвета – бесцветны ^{[14, с. 108]}. Иначе говоря, бесцветный предмет воспринимается с одним из оттенков серого цвета в промежутке между абсолютно белым и абсолютно чёрным ^[7]. Тон – это основная характеристика цвета, нет тона, нет и цвета в привычном для нас смысле. В более общем случае бесцветность определим как модус цвета, который имеет место в случае отсутствия одного или нескольких факторов, определяющих внутренний контекст цветового текста. К таким факторам относятся: тон (качество), насыщенность (хроматическая интенсивность) и яркость (ахроматическая интенсивность). Наличие указанных факторов в цветовом тексте есть необходимое условие восприятия цвета. Вместе с тем, отсутствие тона в указанной триаде приводит к восприятию цвета как ахроматического. Отсутствие яркости (светлоты, «внутреннего освещения» содержания) приводит к черноте, предмет в этом случае воспринимается как чёрный (без яркости). Отсутствие насыщенности (цвет определяется только тоном и яркостью) приводит к восприятию белизны какой-либо степени яркости (ненасыщенный тон с какой-то яркостью). В любом случае, отсутствие хотя бы одного параметра в триаде «тон-насыщенность-яркость» приводит к ахроматизму, т. е. бесцветности. Таким образом, бесцветность (ахроматизм) возникает из-за неполноты содержания (внутреннего контекста). Заметим, что отсутствие одного или двух параметров из трёх (тона, насыщенности и яркости), не элиминирует внутренний контекст, цвет лишь приобретает модус «бесцветный».

А. Д. Королёв пишет о том, что кроме категорий «бытие» и «небытие» есть категория «недобытие» ^[9]. К ней относятся предметы, которые в потенции могли бы быть реализованными, но в силу изменения внешних условий так и не реализовались в ситуации. Он определяет недобытие как существование объекта вне времени, а возможность − как будущее бытие. В этом плане несоответствие внутреннего контекста внешнему в цветовом тексте можно определить, пользуясь его термином, как недобытие цвета в ситуации как отсутствие целостности цветового текста. Восприятие «здесь и сейчас» внутреннего и внешнего контекстов одновременно не происходит: либо внутренний контекст (содержание) присутствует относительно «Я», но нет условий для его восприятия (не полностью задан внешний контекст, например, нет освещения), либо же условия для восприятия (освещенность, близость и т. д.) выполняются, но содержание дано не полностью.

Изменение модуса цвета. Изменение ситуации приводит к изменению внешнего контекста цветового текста. А изменчивость модуса цвета зависит от соотношения внутреннего и внешнего контекстов, конституируемых в каждой отдельно взятой ситуации относительно «Я». Внутренний контекст цветового текста константен на протяжении многих и многих ситуаций. Но это не значит, что в какой-то другой ситуации при смене параметров освещения цвет предмета будет тем же самым. Например, при освещении красного яблока зелёным цветом оно будет восприниматься чёрным. Говоря о константности внутреннего содержания цветового текста, имеем в виду «привычный» цвет знакомых нам предметов. Это то, что относится к «знаемому цвету» (термин В. Н. Железнякова). В своей книге В. Н. Железняков описывает последовательность ситуаций, в которой для него, как зрителя, цвета незнакомых предметов («незнаемых») постепенно раскрываются в лучах восходящего Солнца. Он обращает внимание на то, что цвет, конституируемый в сознании, во многом основан на памяти, это цвет, уже привычный для субъекта ^{[6, с. 123]}.

Цвет не видим в одной ситуации, но в какой-то следующей может стать видимым. Оппозиция «цвет-отсутствие цвета» предусматривает присутствие в ней наблюдателя (зрителя, «Я») «здесь и сейчас», который в акте внимания совмещает внутренний контекст (содержание) с внешним контекстом цветового текста. В этой связи, цвет в воспоминании, в обсуждении имеет своё содержание; «Я» может сказать, какой был цвет у такого-то предмета, но вряд ли он вспомнит про освещённость или окружающий фон. В этом случае имеет место внутренний контекст (содержание), а внешнего контекста нет. Такой цвет в нашей формулировке невидим, но он видим для Другого, который «там и тогда» в самом деле есть и для которого цвет имеет место «здесь и сейчас» и для него нет «сдвига» внешнего контекста по отношению к внутреннему. Или другой пример: «Я» не видит цвет предмета из-за слишком большого угла зрения или большой дальности, отделяющей предмет от него. Но кто-то Другой, находящийся вблизи и видящий цвет предмета с допустимым углом зрения, может видеть этот цвет. Как отметил Ж. Делёз, «Другой – это существование свернутого возможного» ^[5]. Невидимый цвет в одной ситуации может быть стать видимым в другой в процессе становления. Кроме того, на структуру цветового текста накладываются граничные условия восприятия. Изменение этих граничных условий приводит к изменению восприятия самой ситуации, и, следовательно, к изменению самого цветового текста и его модуса.

Цвет может приобрети модус «бесцветный» при корректировке внешнего контекста, например, при изменении угла зрения, освещённости (благодаря освещению цвет предмета может быть видимым (нормальное освещение), невидимым (отсутствие освещения) или бесцветным из-за специально подобранного светофильтра) и т. д. Заметим, что многое в восприятии цвета зависит от размеров самих предметов. В. Н. Железняков пишет о том, что «…мелкие предметы человек видит дихроматично, т. е. двухцветно, как смесь всего лишь двух цветов: оранжевого и голубого. А при наблюдении ещё более мелких предметов мы вообще перестаём ощущать цвет и видим эти предметы как бесцветные, чёрно-белые. И только предметы, видимые под угловым размером на сетчатке глаза более 10 минут, воспринимаются нормально, трехцветно. Считают, что такое возможно благодаря нерегулярности, неравномерности расположения зрительных элементов на сетчатке» ^{[6, c. 33]}. Отметим, что в цветовом тексте (в частности, в картине живописи) видимое и бесцветное могут соседствовать, восполняя друг друга в сложной комбинации цветов.

В цветовом тексте присутствуют два момента, которые основаны на сочетаемости цветов внутри него − это дополнительность и контрастность отдельных цветов. Подобно тому, как сочетаемость слов в предложении важна для образования смысла предложения, точно также сочетаемость цветов в цветовом тексте важна для его понимания, для уяснения его смысла (особенно это важно в живописи, ведь картина живописи, воспринимаемая одним взглядом, есть цветовой текст, который осмыслен). И здесь при конституировании цвета следует учитывать, окружающий фон, который уже имеется в составе цветового текста, так что дополнительность и контрастность цветов – это феномены, берущие своё начало в своеобразии сочетаемости цветов в составе цветового текста.

Дополнительность цветов. Дополнительность двух цветов конституируется в полноте всего хроматического спектра. «Каждый цвет является дополнительным по отношению к смеси всех остальных цветов спектра» ^{[8, c. 17]}. Если два цвета воспринимаются как дополнительные друг другу, то в основе этого лежит их конституирование как различных частей одного и того же целого, которое имеет более общую абстрактную природу. В этом есть естественная потребность в гармонии и в равновесии. На это обратил внимание И. В. Гёте. «Как только глаз видит какой-нибудь цвет, он сейчас же приходит в деятельное состояние, и его природе свойственно, столь же бессознательно, как и неизбежно, породить другой цвет, который вместе с данным, содержит цельность всего цветового круга. Один отдельный цвет возбуждает в глазу посредством специфического ощущения стремление к всеобщности» ^{[3, с. 320]}. На это же указывает И. Иттен. «Глаза требуют или порождают дополнительные цвета. И это есть естественная потребность достичь равновесия» ^{[8, c. 21]}. В. Оствальд относит дополнительность (равно как и контрастность) цветов к психофизическому воздействию ^{[14, с. 187]}. Заметим, что контраст цветов может фиксироваться объективными средствами. Но дополнительность цветов воспринимается только субъективно.

Дополнительность цветов есть особого рода статически воспринимаемое равновесие между цветами. В этом смысле можно сказать, что дополнительные цвета симметричны относительно любого ахроматического цвета (белого, серого или чёрного). Серый (вообще, ахроматический) цвет фундаментальнее всех хроматических цветов. Сознание именно на его фоне воспринимает всё цветовое многообразие визуального. Два цвета дополнительны, если их взаимное влияние друг на друга минимально, не порождает новых хроматических цветов, т. е. получаемый в одном акте внимания суммируемый цвет имеет модус «бесцветный» (серый цвет). Фундаментальность серого цвета имеет физиологические корни. Физиолог Э. Геринг указывает, что «среднему или нейтральному серому цвету соответствует то состояние оптической субстанции, в котором диссимиляция − расход сил, затраченных на восприятие цвета, и ассимиляция − их восстановление − уравновешены. Это значит, что средний серый цвет создаёт в глазах состояние равновесия» (цитируется ^{[8, c. 5]}).

Дополнительность двух цветов, когда оба они пребывают в модусе «видимый», хорошо изучена. В отношении модуса цвета «невидимый» отметим, что дополнительность цветов в ситуации, когда один из них невидим, связана с ожиданиями: сознание ожидает восполнить недостающий до полного спектра (т. е. до ахроматического белого) цвет, поэтому генерирует дополнительный цвет к видимому. Эффект дополнительности двух цветов в случае, когда один из них в составе цветового текста имеет модус «бесцветный» (т. е. ахроматический цвет) не возникает, поскольку этот ахроматический цвет уже минимизирован в восприятии.

Познающий субъект при конституировании какого-либо воспринимаемого цвета одновременно конституирует в подсознании и дополнительный ему цвет, который не соответствует ничему в физической реальности, это всего лишь физиологический эффект. Дополнительный цвет конституируется ради поддержания симметрии, полноты гармонии в цветовом восприятии. Одним словом, порождение сознанием дополнительных цветов – это важная черта физиологии и психики человека. На этом физиолого-психическом эффекте основано эстетическое восприятие художественных произведений искусства. Мы получаем удовлетворение от восприятия того, что по нашему мнению находится в гармонии, что в той или иной мере расположено в цветовом пространстве симметрично относительно укоренённого в сознании ахроматического цвета.

Контрастность цветов. Контрастность цветов проявляется в модусе «видимый». Чтобы быть видимым, цвет должен отличаться от близлежащих оттенков, выделяться на фоне своего окружения. «…Контраст − это основное условие зрительного восприятия…» ^{[15, c. 63]}. Восприятие «обналичивает» конкретный цвет предмета на фоне других наполняющих цветовой текст цветов. В этой связи контрастность цветов представляет собой конституирование сравнения. По сути дела, сравнение двух цветов – это неосознаваемое сравнение двух интерпретаций: одного на фоне другого. При этом есть два пути: сравнение двух цветов в ситуации, когда взгляд от одного цвета переносится на другой (при восприятии «по частям», «поэлементно», последовательный контраст) или же их сравнение одномоментно, когда цветовой текст воспринимается целиком (одновременный контраст). «Одновременным контрастом называют изменение цвета пятна под влиянием цвета окружающего поля. Предполагается, что оба цвета воспринимаются одновременно. При этом одновременный контраст имеет место в одном акте внимания. Последовательным контрастом называют возникновение контрастного оттенка на некотором поле или при закрытых глазах после смотрения на яркий свет или цветной объект. В одном случае цвета влияют друг на друга по соседству в пространстве, в другом случае – по соседству во времени… Реально оба вида контраста существуют вместе... Последовательный контраст всё время суммируется с одновременным» ^{[2, c. 60]}. «Если в течение 20–30 секунд смотреть на цветное поле, а затем перевести взгляд на бесцветное (белое) поле, тогда это поле окрасится в дополнительный (комплиментарный) цвет, расположенный на противоположном конце цветового круга» ^{[6, c. 40]}. Последовательный контраст имеет место при смещении взгляда (в двух следующих друг за другом актах внимания). Он основан на инерции нашего мышления, об этом пишет Б. Лотто ^{[12, c. 138]}. По его мнению, каждое следующее восприятие основано на итоговом опыте уже облечённого в целое в сознании зрителя.

И. Иттен отмечает, что для того чтобы наиболее полно сравнить два цвета между собой надо их рассматривать на сером фоне. Это означает, что контраст двух цветов (обусловленных тоном, насыщенностью и яркостью) будет наиболее зрим в том случае, если влияние внешнего контекста для обоих цветов в одном взгляде будет минимизировано. Но освещение не может быть удалено, иначе не будут видны сравниваемые (контрастирующие) цвета, мы можем лишь уменьшить (элиминировать) влияние окружающего фона. А как это сделать? Надо сделать его бесцветным, т. е. ахроматическим. Поэтому контраст двух цветов лучше всего наблюдать на сером фоне. Вообще, чтобы уменьшить влияние какого-то цвета, надо в акте внимания придать ему модус «бесцветный», т. е. сделать его ахроматическим и тем самым фундировать своё восприятие.

Различают семь видов контрастности: по цвету (тону), по насыщенности, контраст светлого и тёмного, холодного и тёплого, контраст дополнительных цветов, симультанный контраст и контраст по площади цветовых пятен. И каждый из них оказывает своё влияние на зрителя, – это физиологическое, психологическое, эмоциональное или эстетическое воздействие. Здесь уже отмечалось фундаментальное значение ахроматического цвета. В связи с этим, заметим, что первые три из указанных выше видов контраста имеют более основополагающее значение по сравнению с другими видами. Поскольку ахроматический цвет характеризуется неполнотой внутреннего контекста (нет тона, насыщенности или яркости), то контрастность двух (видимых на окружающем фоне) хроматических цветов, наложенных на ахроматический цвет, описывается как их сравнение по одному из оставшихся и актуализированному в акте внимания параметру (контраст по тону, контраст по насыщенности, контраст по яркости). При этом окружающий фон становится общим для сравниваемых цветов, т. е. не имеет значения. В итоге сознание конституирует сравнение хроматических цветов по их основанию (т. е. по бесцветной ахроматической «подложке»). Остальные виды контрастов основаны на физиологическом эффекте (контрасты холодного и тёплого, дополнительных цветов ^{[8, с. 22]}) или на стремлении сознания к гармонии и равновесию (симультанный контраст и контраст по площади цветовых пятен ^{[8, с. 63]}). Если один из двух сравниваемых цветов имеет модус «невидимый» (для него внешний контекст неполный), то контрастность невидимого цвета и видимого не возникает: сама по себе контрастность будет неполной и сознанием она конституируется как непроизведённая.

Анализ феноменов дополнительности и контрастности цветов указывает на особую роль серого цвета. Цветовая реальность не вся хроматична, есть в ней хаотично разбросанные в зависимости от ситуации и нашего направленного взгляда бесцветные лакуны, заполненные восполняющими до дополнительности конституируемыми цветами (симультанный или последовательный контраст), которых, вообще говоря, нет. Они есть только в нашем сознании и больше нигде. Можно сказать, что цветовая реальность во взгляде двухслойна: первый и самый основной её слой (базовый) – это бесцветность, серый фон, меняющийся в зависимости от яркости (в диапазоне от ослепительно белого до глубокого чёрного). Серый цвет играет роль некой «подложки» в восприятии. На неё накладываются хроматические цвета (предметные или апертурные) в зависимости от ситуации и граничных условий восприятия. Такое наложение обуславливается двумя аспектами: тоном и насыщенностью. Тон задаёт собственно цветовой оттенок, а насыщенность – присущую ему интенсивность.

В статье выявлены три модуса (три способа бытия) цвета, интерпретируемые как модусы цветового текста в ситуации, показано их влияние на контрастность и дополнительность цветов с учётом его структуры. Имеют место два уровня восприятия цвета. Первый, более фундаментальный, – это восприятие ахроматического серого цвета (с его градациями от ослепительно белого до исключительно чёрного). Серый цвет с разной степенью яркости уже присутствует во всех остальных хроматических цветах (как «подложка»). Фундаментальность ахроматического цвета (модус цвета «бесцветный») обнаруживается в ходе анализа феноменов дополнительности и контрастности цветов в составе единого цветового текста. Второй уровень восприятия цвета – это восприятие собственно хроматических цветов, вписанных в ситуацию (модус цвета «видимый»). И здесь хроматические цвета воспринимаются как уже фундированные на бесцветной «подложке». Такая двухуровневость восприятия цвета обусловлена стремлением сознания к гармонии и равновесию, т. е. к минимизации восприятия визуального, к экономии мышления видимого.