The role of folklore within the worldview and creative individuality of the Crimean Tatar children's writers

Seferova Fera PhD in Philology Docent, the department of Crimean Tatar Literature and Journalism.  Crimean Engineering and Pedagogical University named after Fevzi Yakubov 295015,, Russia, respublika Krym, g. Simferopol', per. Uchebnyi, 8 fera-sef@ukr.net

В последней четверти ХХ века в условиях резкого увеличения факторов, влияющих на человеческую жизнь, писатели расширяют круг используемых источников опыта и знаний о мире. Этим объясняется обращение к фольклорным приёмам, мифологическим структурам.

Исследование фольклорных традиций в литературе, проблема фольклоризма писателя ‑ cтановится одной из актуальных в литературоведении. Определённый вклад в изучение вопроса о взаимосвязи фольклора и литературы сделан таким учёными, как М.М.Бахтин^[1], Е.М.Мелетинский^[14], У.Б.Далгат^[4], О.А.Джамбеков ^[5], Б.Саримсаков ^[19] и др. Теоретические основы новых исследований отражены в работах современных российских учёных Е.И.Кононенко ^[10], Р.Т.Муратовой ^[16], А.П.Липатовой^[11], Н.Х.Хуббитдиновой ^[23], Н.К.Эмирсуиновой ^[24] и др. Обращает и значительный рост количества монографических исследований по теме. Из последних отметили бы работу И.В.Булгутовой «Мифопоэтика в контексте становления и развития бурятской литературы второй половины ХХ ‑ начала ХХI веков» ^[2]. Представляет интерес и монография Т.Н.Марковой «Современная проза: конструкция и смысл». В ней отмечена такая характерная особенность современной прозы, как использование древних архетипов для характеристики персонажей и ситуаций ^[13]. Попытка осмыслить сложный, мифологический контекст малой эпической формы в осетинской литературе представлена в монографии И.С.Табилова ^[21]. Не можем обойти вниманием и чрезвычайно квалифицированные труды К.М.Миннулина ^[15], Замалетдинова Л.Ш. ^[8], Жураева М. и Саттаевой Д. ^[7],так как в них исследуются вопросы образно-стилистического воздействия фольклора на литературу. Из этой же категории системных исследований, указали бы и на основательные опыты зарубежных авторов: Asel Omar ^[25], Ваranszky Laszlo ^[26], Nedim Bakirci ^[27], Gulten Gosnul Kucukbasmci ^[28], C.A. Levinton ^[29], в которых фольклорные приёмы рассматриваются в русле исследований по мифопоэтике, семиотике, культурологии. Представляет интерес и статья исследователя Б.Саримсакова «О типологии фольклоризмов». Рассматривая данную проблему с историко-типологической точки зрения автор обращает внимание на то, что любой профессиональный творец сознательно или интуитивно обращается к народному творчеству. Именно этим аксиоматичным положением объясняется тот факт, что в науке о литературе не ослабевает интерес к проблеме взаимоотношения письменной художественной литературы и устного народного творчества»^{[19, с.270]}. Кроме того, автор приходит к выводу, что по мере развития литературы обращение художников слова к фольклору будет учащаться. Об этом убедительно свидетельствуют и произведения литературы сегодняшнего дня. Особого внимания заслуживает концепция исследователя У.Б.Далгата. В своей работе «Литература и фольклор» он отмечает, что «фольклор объемлет богатейший комплекс идейно-эстетических представлений народа» ^{[4, с.211]}, а результатом взаимоотношения его с литературой является постижение этих представлений.

Ярким примером такого идейно-эстетического воздействия фольклора служат роман «Ишанч» («Последний шанс», 1983) Э.Амита (1938-2002) и сборник повестей и рассказов «Фесильген къокъусы» («Запах базилика», 1985) Т.Халилова (1940). Художественная ткань их произведений слагается из удивительного сплетения мифа, сказочных и народнопоэтических символов. Миф и сказка, условное и действительное наполненное смыслом свидетельствуют о том, что роман Э.Амита, отталкиваясь от мифа и сказки двигался к романному повествованию, созданию картины мира, исходящей «из романной динамики, из отношения «человек – мир» и приобретающий диалогическую направленность» ^{[1, с.15]}. В романе мы встречаемся с новым осмыслением мифов, преданий, легенд. Важную роль здесь сыграло то обстоятельство, что особой поэтичностью обладал сам край и его люди, ставшие объектом изображения. Крым – это поистине мир легенд и сказок, а сам писатель живое его воплощение. Вследствие такого подхода, миф у Э.Амита это «не вкладывание в архаические формы осмысления мира, а именно серьёзное восприятие его возможностей для передачи трансцендентальной народности, проявление системы моральных ценностей. Этим и объясняется отказ от поверхностного, линейного эпического изображения и приверженность новому способу отражения универсальности взаимосвязей явлений, пространственно-временной структуре, в которой мир человека воспринимается как часть космоса» ^{[26, с.15]}.

В романе мир сказки переплетается с миром детства, юности. В процессе превращения мифа в сказку на место мифических героев приходят обыденные люди. В центре повествования – судьба Рустема Керимова, вынужденного в военные, полные драматизма годы, начать трудовую жизнь. Совсем ещё подростку (едва исполнилось двенадцать лет), ему приходится вместе с дедом работать в кузнице, собирать кукурузу, возить партизанам муку, спасать раненого лётчика Андрея. Рустем рано взрослеет и «…учится сам развязывать трудные узлы в жизни. Сам!» ^{[30,с. 19]}. Роман напоминает современную сказку. Поместив Рустема в деревне Ташлык (Каменистое), изолировав его от родителей, от друзей, писатель впускает в эту реальность из шумного потока жизни ровно столько, сколько позволяет волшебная сказка. Да и черты будней носят сказочный характер. Сказочными фигурами кажутся и дед Якуб, и бабушка Зера, и полицай Мурат, человеческими чертами наделены конь, собака, сокол, а сам Рустем превращается в сказочного народного героя. Преодолевая чувство естественного страха, не теряя самообладания, Рустем проходит настоящую школу мужества. Его открытое столкновение с жестоким полицаем Муратом приобретает символическое значение: «Мурат, схватив коня за узду, начал бить его. Обессиленное животное попыталось встать, но, придавленное тяжестью телеги, застонав почти по-человечески, вновь упало. Мурат в гневе стал пинать коня в живот. Стоявший рядом жеребёнок, словно пытаясь помочь, лизал его безжизненную голову. – Зверь! … Будь ты проклят! Я о твоём зверстве расскажу людям! Все проклянут тебя, вот увидишь! – закричал Рустем ^{[30, с.285]} (Перевод автора). Так сцена единоборства Рустема с полицаем Муратом создаёт, во-первых, предпосылки для полного раскрытия образа героя, идейного содержания романа в целом, во-вторых сообщает о его победе и создаёт эпическую часть сказочного сюжета.

За личной судьбой героя и судьбой народа стоят такие проблемы, как человек и природа, человек и мораль, находя выражение в органическом соединении реальности и сказки. Важно отметить, что в выявлении неизменных, вечных начал, просвечивающих сквозь поток эмпирического быта и исторических изменений, в стремлении выйти за социально-исторические и пространственно-временные рамки, преодолеть мучительную коллизию между духом и материей, человеком и природой, поэзией и современной прозой ^[14,с.295], Э.Амит не мог стоять в стороне от использования сказочных сюжетов, мифов.

Для Э.Амита, задавшегося целью показать через индивидуальную судьбу героя, средством композиционной и семантической организации текста послужила поэтика мифа. «Волшебно-сказочная структура, возникшая из архаического мифа, который в свою очередь объяснял ритуал посвящения, не потерялась в личной, книжной традиции, но послужила, по всей видимости, праосновой для особого жанрового типа прозаического повествования» ^[21,с.306].

Жизнь Рустема в деревне Ташлык, в окружении каменистых гор и лесов, его приключения, напоминают обряд посвящения юношества при наступлении половой зрелости. Для прохождения обряда посвящения предполагалось, что мальчик умирал, а затем вновь воскресал уже новым человеком. «Для перехода из психологического хаоса в социальный космос подросток обязан был посвятить себя секретному ритуалу, – пишет исследователь К.Имамов.– По мифологии личность, находящаяся под воздействием психологического хаоса, как бы мертва, отчуждена и может быть воскрешена только после посвящения её ритуалу ^[9,с.263]. Этот обряд выполнял, в основном, функции обуздания силы и эмоции подростков и служил целям подчинения их общеплеменным и родовым интересам. Подобные мифологические ритуалы долгое время сохранялись среди тюркских племён.

После поединка с полицаем Муратом, Рустем две недели не вставал с постели. Его болезнь символизирует переход в новое качество, хотя не он, а животное (конь) остаётся мёртвым. Подтверждение такого предположения наблюдаем в мифах, эпических сказаниях-дастанах, волшебных сказках о богатырях.

Здесь мы находим отражения целого комплекса «запретов», «нарушения запретов», традиционно восходящих к древним табу, к периоду тотемизма. Так, в фольклорном пространстве тюркских народов «конь – «друг, помощник хозяина, превосходящий его в даре предвидения, быстроте реакции в сложных ситуациях, обладающий твёрдой волей, подчиняющий себе всадника в минуты, когда тот проявляет слабость, то есть фактически выступает в качестве покровителя героя, как и другие тотемы, а также и в качестве мироустроителя (образование гор, ущелий, озёр)» ^{[6, с.42]}. Бить коня по голове строжайше запрещалось, говорили «Атны башы – куньдир» – «Голова коня – солнце», «Атсыз эр – къанатсыз къуш» – «Мужчина без коня, что птица без крыльев ^{[31, с.12]}. Здесь же мы находим отражения картины религиозного характера, раскрывающие глубину сути народных представлений. Обращение писателя к таким древним жанрам фольклора как проклятье – «каргыш» и благопожелание – «алгыш» не случайно. Возникновение этих понятий связано с древними представлениями и верованиями людей в магическую силу слова, заклинания, заговора. В фольклоре тюркских народов мужское проклятье, а тем более проклятье мальчика – «тонгуч» (старшего и единственного в семье ребёнка) действеннее женского. Поражаясь эгоизму, жестокости полицая, Рустем проклинает его: Зверь! … Будь ты проклят! Я о твоём зверстве расскажу людям! Все проклянут тебя, вот увидишь!» ^[30,с.85]. Народная притча – легенда о звездочётах, к которой обращается автор, содержит благопожелания – алгыш: «Когда-то на земле жили звездочёты. Они были уверены, что есть счастливые и несчастливые звёзды и судьбы людей зависят от их расположения на небесном своде. Может, искорка, что вылетела из-под молота кузнеца – деда Якуба, превратилась в одинокую печальную звёздочку?! Кто знает?!. Пусть умножается число звёзд, приносящих счастье» ^[30,с.167]. Широко было распространено убеждение, что у каждого человека есть своя звезда, которая падает и гаснет за год до его смерти. По сей день бытует устойчивое выражение : «Онынъ йылдызы сёнди» – «Погасла его звезда» , «Бахт йылдызы алтында догъды» – «Родился под счастливой звездой» ^[31,с.16]. Эта легенда находит аналогию и в представлениях о мировом древе. Существовало убеждение, что когда рождается человек, на этом древе вырастает листок, а когда он умирает, листок опадает. Это согласуется с мнением исследователя Дж.Дж. Фрезера, который утверждает, что мировое древо отождествлялось с Млечным Путём ^{[22, с.110-120]}: появляется звезда (листок) – рождается человек, звезда (листок) падает – человек умирает

Отметим, что контрастное противопоставление «счастливых и несчастливых звёзд», «счастливой и несчастливой судьбы» имеет место в творчестве тех писателей, которые используют способы мифопоэтики и опираются на традиции фольклора. К таким мастерам относится и Э.Амит, в романе которого авторские художественные идеи и образы органично сливаются с народными представлениями и чувствами. В национальном миропонимании понятие судьбы имеет несколько семантических оттенков. Судьба может быть счастливой, может выполнять роль фатума, судьба как наказание за грехи или испытания. Счастливые звёзды Э.Амит ассоциирует с понятием «счастливые судьбы». На наш взгляд, древняя легенда трактуется автором как яркое изображение желаний человека быть счастливым.

Важно отметить и то обстоятельство, что несмотря на развёртывание в романе социально-исторического направления, в нём происходит процесс диалога художественного текста с окружающим и предшествующим его контекстом, который образует то семантическое пространство с дополнительными «скрытыми» смыслами, которое и определяет многогранность читательского восприятия авторской идейно-эстетической концепции. Подобное наблюдение встречается и в работе М.М. Бахтина «Литературно-критические статьи», который также отмечал парадоксальный характер образов, символов: «В какой мере можно раскрыть и прокомментировать смысл (образа, символа). Растворить его в понятиях невозможно. Возможна либо относительная рационализация смысла (обычный научный анализ), либо углубление его при помощи других смыслов (философская художественная интерпретация) – углубление путём расширения далёкого контекста» ^[1,с.207]. Зачастую исследователи проблем взаимосвязи литературы и фольклора выделяют наиболее распространённые формы фольклоризма: фольклоризм социально-этнографический, фольклоризм стилистически-речевой, фольклоризм поэтического строя литературного произведения. В этом аспекте большой научный интерес представляет исследование У.Б.Далгата, где фольклорно-этнографический контекст представлен как контекст, образованный посредством включения в художественную ткань повествования различных устно-поэтических элементов (стилистических, образных сюжетных, языковых и т.д.), а также этнографических реалий. Исследователь обращает внимание на то, что «в сложной повествовательной системе они могут рассматриваться как своеобразные этно-эстетические микроединицы, в которых представлены поэтическая, эмоциональная, философская, социально-психологическая информация о духовной и материальной культуре народа» ^{[4,с.6,с.14]}. Художественная картина действительности в произведениях Э.Амита, Т.Халилова предстаёт многогранной и многокрасочной, так как она слагается из сплетения мифа, сказочных символов, выразительных этнографических сцен. Именно «этно-эстетические единицы» в творчестве Э.Амита, Т.Халилова являются не только средством передачи национальной картины мира, но и средством постижения традиционной культуры крымских татар.

Имя Таира Халилова с полным правом ассоциируется с лучшими достижениями современной крымскотатарской литературы. Он мастер психологической прозы, автор повестей, пьес, стихотворений. Его творчество отличается новаторством тематики, высоким уровнем художественного обобщения, осмыслением действительности, постоянным поиском новых форм. Язык произведений Т.Халилова чрезвычайно богат лексически, грамматически. Отдельные рассказы буквально пересыпаны фразеологизмами фольклорного и литературного происхождения, пословицами, притчами. Т.Халилов создаёт произведения, выражающие душу народа, идя к этой цели через соединение живой реальности со сказочностью, обобщая её в форме народнопоэтических символов. Важно отметить, что мифологизм Т.Халилова не сводится к решению «вечных» «метафизических» проблем (жизнь и смерть, добро и зло, человек и общество и т.д.). Здесь гораздо важнее использование целого ряда элементов поэтики: мотив испытания, инициации, мотив посвящения, мифологическое странствование, уход из дома и возвращение домой. Сказочные сюжеты и образы, вошедшие в сборник рассказов «Фесильген къокъусы»(«Запах базилика»), (1985) функционируют в аппликативном виде. Как правило они составляют самостоятельные повествовательные кадры (как «метасказка» – рассказ в рассказе). В рассказе «Чал атым» («Мой чалый конь») важным компонентом развития сюжета являются мотивы испытания и инициации главного героя. Автор повествует о детских годах главного героя, описывает события, комментирует течение психологических процессов и их смысл как бы со стороны: «В те далёкие годы, Абляким был ещё подростком. Ему очень нравилась девушка Инджифе. Но он был простым табунщиком лошадей и мог об этой девушке только мечтать. Абляким смотрел за лошадьми, но особенно ему нравился чалый конь, который всегда ему покорялся. Подросток любил чалого, этому коню в конюшне не было равных. Вместе с ним пас коней более старший по возрасту Решат, который тоже любил Инджифе » ^[32,с.29]. Всякое приключается с подростком Аблякимом. То он усмиряет природные стихии (дождь, ветер), вместе с табуном проходит и степи и горы, то он воюет с расхитителями народного добра, то он настоящий батыр – справедливый народный защитник. Абляким является как бы сказочной фигурой, которая своими достоинствами, трудолюбием, смелостью выступает живым символом всего народа. В этом образе выражено стремление народа к самопознанию, к сохранению своей самобытности, к определению своего места в развитии цивилизации. Согласно мнению А.Ф.Лосева, «писатель рассматривает идейную образность вещей в их поэтическом отражении, создавая одновременно реалистический образ, тип и используя её как принцип порождения какой-то действительности только вводимой и создающей большую смысловую перспективу, то есть символ»[12 с.82]. Это выводит образ Аблякима за конкретные социально-исторические рамки, акцентируя внимание читателя на присутствии какого-то интимного смысла, слитого с этим образом. «Символический образ есть замкнутая смысловая сфера, не допускающая полного произвола в её толковании, – пишет М.В.Пророков.– Внутри этой сферы наличествует смысловая неисчерпаемость, аналогичная неисчерпаемости точек в замкнутом геометрическом пространстве. Всё это, назовём их потенциальные смыслы, тем самым имманентны своей сфере, то есть образу ^{[18, с.44]}. Образ Аблякима носит символический сказочный характер, в котором нет совпадения смысла и явления, в котором из мифологического континиума выделены этико-эстетические и познавательные функции, которые получили обособленное существование. В его сознании существует однозначность метафизического порядка вещей. Узнав о свадьбе Инджифе и Решата, Абляким инстинктивно, в поисках душевного равновесия приходит в конюшню: «Когда Абляким узнаёт, что Решат женился на Инджифе, это вызывает досаду и обиду героя. После свадьбы, Абляким не знал, куда себя деть, сердце его колотилось, душа горела огнём. Сам не заметил, как пришёл в конюшню. Быстро нашёл своего чалого коня и, прижавшись к гриве, горько заплакал. Кому он мог сказать о своей любви к Инджифе? Кто бы ему поверил?» ^[31,с.137].

Одним из самых выразительных фольклорных символов в рассказе является символика огня. Он представлен в образе Аблякима: «…сердце его колотилось, душа горела огнём». Думается, обращение писателя к древнейшему космогоническому символу не случайно. С огнём у тюркских народов ассоциировалось представление о рождении, росте и жизни вообще. Крымские татары очень трепетно относились к огню, считая его олицетворением солнца, жизни. В рассказе огонь символизирует рождение, взросление, развитие. Так автор описывает перерождение героя: «Он улыбнулся глядя на восходящее солнце, затем посмотрел на мир совершенно серьёзным и взрослым взглядом… В эту ночь Абляким простился со своим детством» ^{[31, c.33]}.

Само название рассказа вызывает ассоциации с тотемистическими представлениями тюркских народов. Так, в исследованиях А.Н.Бернштама о быте и культуре крымских татар конца ХIХ – начала ХХвв. мы обнаруживаем такое описание крымскотатарского двора и жилища: «…часто к колонне дома на террасе прикрепляют голову барана, которого режут во время праздника Курбан-Байрам. Череп при жилище обыкновенно служит выражением некоего священного покровительства по отношению к дому Форма такого почитания есть пережиточная форма тотемизма у крымских татар. Подобное же мы наблюдаем и с головой лошади, что, однако, имеет отношение не к одному жилищу, а ко всему хозяйству. Голова лошади вешается на плетень, окружающий дом, или укрепляется возле хозяйственной постройки» ^{[3, с.39]}. Легенда о крылатом коне Дюль-дюле, не теряя своей специфики, органически сплетается с новой художественной идеей автора. Так, в сюжете сватовства Решата решающую роль играет чудесный помощник героя – певец-сказитель, обладающий волшебным голосом и магической силой, с помощью которых он преодолевает все препятствия, выполняет трудные условия невесты и её родителей Конь же выступает в качестве советника, помощника. В вещем сне он даёт «наставление» Аблякиму, отправляющемуся в странствие.

В повести Т.Халилова «Лейлеклер къайтып келеджеклер» («Аисты обязательно вернутся»), рассказах «Баба огюти» («Наставление отца»), «Фесильген къокъусы» («Запах базилика»), «Яралы гогерджин» («Раненый голубь») события даются широко, обстоятельно, реалистично, однако сказочный элемент явственно присутствует в ткани повествования, как в сюжетно-композиционной структуре, так и в стилистике. В повести «Лейлеклер къайтып келеджеклер» («Аисты обязательно вернутся») обращение писателя к древнейшему космогоническому символу всех мировых религий не случайно. В модели мироздания тюркских народов существует образ «мирового дерева», растущего в «мировой горе». Эквивалентом образа «мирового дерева» у алтайских народов являются берёза (байкъайын), у крымских татартополь (байтерек), ореховое дерево (джевиз терек), ель (нарат), бук (бик). Обычно в изображениях дерева можно заметить, что на его ветках сидит птица. Согласно мифам, функция птицы состоит из наблюдения за миром ^{[7, с.56]}. В фольклоре тюркских народов мировое дерево – тополь универсальный символ тайны сотворения мира, жизни. В нём начинается жизнь, в нём человеческая душа пребывает до рождения и уходит после смерти. Так содержание первой главы сразу же вводит читателя в ауру традиционных этнокультурных реалий: «Перед глазами каждого, кто одолевал эту длинную просёлочную дорогу, открывался мир гордых тополей, упирающихся вершинами в облака. Высокие, гордые только они и радовали жителей нашего села. Аисты прилетали вначале весны. Долго кружили, оглашая окрестности криком Мы с мамой восхищённо наблюдали за этими красивыми птицами: «Наши аисты»!. Затем, облюбовав какой-либо тополь, они плавно опускались, и принимались за работу: строили гнёзда. Через несколько месяцев появлялись птенцы. Однако на тополь, растущий напротив нашего дома, аисты почему-то не садились. Это был довольно высокий, развесистый тополь, с большим рубцом по вертикали. По рассказам старожилов ночью по этому рубцу дерево раскалывалось на две части, выпуская на волю дух этого дерева, обладающего способностью принимать любой облик. Тополь был настолько почитаем, что его имя не произносили громко и шёпотом называли – Байтерек ^{[32, с.87]}. Здесь же мы обнаруживаем такую особенность древних представлений, как почитание тюркскими народами птиц. Аист, лебедь, горлица, ласточка являясь священными, божьими птицами всегда наделялись женской символикой, олицетворяли красоту, верность, чистоту, непорочность. В рассказе «Фесильген къокъусы» («Запах базилика») мы наблюдаем отчётливые следы почитания базилика (фесильген). Сюжет его прост. Главный герой произведения Сеитяя ага в каждом письме посылал сыну веточку засохшего базилика, который рос возле дома. Но не дождавшись сына, Сеитяя ага умирает. «Рефат не успел увидеть в последний раз доброе лицо отца. Оставшись один на свежей могиле отца, он горько заплакал. Да и отцовская последняя мечта угасла при воспоминании о младшем сыне» ^{[32, с.125]}. Базилик всегда наделялся в сознании тюркских народов магическими свойствами и использовался в качестве оберега. Больные пили настой из веточек, в нём купали детей, цветы добавляли в пищу. В рассказе же Т.Халилова образ базилика – это символ памяти, веры, надежды, преемственности поколений. Так, функциональные модификации фольклорных элементов приводят к изменению их образно-эмоциональной самостоятельности, к полной «соподчинённости» (В.В.Виноградов) контексту.

ВЫВОД. Проведённый анализ позволяет сделать вывод о том, что фольклор, как искусство художественного слова народа, обладает своим творческим актом, живым бытованием и сферой распространения. Крымскотатарские писатели Э.Амит, Т.Халилов используют в своём творчестве материалы фольклора сообразно своей цели, мировоззрению. Фольклорные элементы, введённые писателями в современные произведения, утрачивают присущие лишь фольклору свойства и функции и под воздействием времени, стиля писателя рождаются заново, сохраняя при этом этно-эстетические микроединицы (У.Б.Далгат), в которых представлена социально-психологическая информация о духовной и материальной жизни народа.