The experience of non-traditional study of the poetics of literary works (on the example of the book “Fontanelle” by Meir Shalev)

Rozin Vadim Markovich Doctor of Philosophy Chief Scientific Associate, Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences  109240, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12 str.1, kab. 310 rozinvm@gmail.com Other publications by this author

Традиционное изучение идет от «Поэтики» Аристотеля. Для него характерны по меньшей мере два момента. Первый: анализ художественного произведения с точки зрения общезначимых категорий (подражания, прекрасного и др.) и «среднего человека» (т.е. не личности, а обобщенного индивида), так сказать, носителя и представителя эстетической точки зрения (хотя само понятие эстетики, как известно, относится только к Новому времени). Второй момент: установка на нормативное описания произведения, как пишет Аристотель, чтобы «произведение было хорошим», в последнее он вкладывает получение от него удовольствия и очищение чувств (аристотелевский катарсис). Обсуждает Стагирит и что-то напоминающее «реальность художественного произведения»: «А части событий, ‒ пишет он в «Поэтике», ‒ должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и потрясалось целое. Ведь то, что своим присутствием или отсутствием ничего не объясняет, не составляет никакой части целого» ^[2].

Несмотря на то, что искусствоведы и ученые, специализирующиеся на исследовании искусства, очень по-разному истолковывают одни и те же художественные произведения, причем во многих случаях их личность и подходы достаточно видны как оригинальные (сравним, например, между собой методологии А.Ф. Лосева и М.Л. Гаспарова), тем не менее, я бы стал утверждать, что они не выходят за границы указанного здесь традиционного подхода. Да менялись эстетические категории и представления о художественном произведении, но сохранялись установки на среднего читателя как носителя эстетической точки зрения и нормативный подход.

Традиционный подход к анализу художественного произведения, вероятно, и дальше будет значим, и позволит получить новые интересные знания. Но наряду с ним напрашивается другой подход, в котором бы учитывалась личность читателя не как среднего, обобщенного человека, образованного в искусстве и эстетике, а именно как личности со своими ценностями и пристрастиями, со своими вмененностями, отличными от ценностей, пристрастий и вмененностей автора и других читателей. Заявить новый подход легче, чем показать его необходимость. Сразу возникают трудные вопросы.

Каким образом добраться до личности читателя (слушателя), вероятно, нужна специальная реконструкция? Не получим ли мы тогда бесконечное множество интерпретаций и истолкований одного и того же художественного произведения? Но ведь уже сегодня для многих произведений ситуация именно такова, смотри например, множество истолкований «Капричос» Гойи или исполнений классических музыкальных произведений. Сохраняется ли при таком подходе идентичность художественного произведения, ведь оно интерпретируется в угоду личности исполнителя, читателя и слушателя? Однако и вопрос об идентичности уже давно дискутируется, например, при наличии очень разных исполнений музыкальных произведений, возникает проблема: что они собой представляют как самотождественные ‒ нотную запись, индивидуальную интерпретацию, культуру исполнения данного произведения, или так вопрос вообще нельзя ставить (произведение искусства не является самотождественным, это популятивный феномен?). И конечно, не менее трудный вопрос о том, что в таком случае представляет собой анализ художественного произведения?

Чтобы ответить, пусть пока вчерне, схематично, на последний вопрос я предложу свое осмысление замечательной книги известного израильского писателя Меера Шалева «Фонтанелла». «Свое», так как мне это произведение понравилось, читая его, я наслаждался и, можно сказать, пережил аристотелевский катарсис. При этом в рамках заявленного подхода, необходимо, с одной стороны, предложить такую реконструкцию обсуждаемого произведения, которая значима с точки зрения личности читателя (в данном случае моей), с другой ‒ представить (реконструировать) собственную позицию и видение, с третьей стороны, с точки зрения этих реконструкций, объяснить, почему мне так приглянулась «Фонтанелла». В данном случае, «я», «мне» ‒ это не желание выставить и реализовать себя, а подход, предполагающий реконструкцию личностной позиции читателя. При этом я буду много цитировать текст «Фонтанеллы», что выступает необходимым условием предлагаемого подхода (не все читали роман, кроме того, важно почувствовать его поэтику).

В «Фонтанелле» много разных тем, но есть, так сказать, несколько «больших тем»: это, во-первых, тема любви (главного героя книги Михаэля к Ане, спасшей его в пятилетнем возрасте во время пожара, к своему отцу, к жене Алоне, деду Апупе и бабушке Амуме, к собственным детям Ури и Айелет, к тетке Рахили, к родному клану «Йофов», к Израилю в целом). Во-вторых, это тема творения нового мира (еврейской личностью, семьей, народом) с самого начала, с пустого места, и постепенного сужения зоны творения вплоть до невозможности, поскольку сложился большой мир, город, государство, где все задано и человек лишен инициативы творения. Третью большую тему можно сформулировать в виде вопроса: что человека держит в жизни, дает силы, особенно, в случае, если он неверующий (а герои романов Шалева, конечно, не все, но многие именно такие)? Есть и четвертая тема, но уже моя ‒ в чем особенность художественной реальности произведения, т.е. мира событий, который выстраивает Меер Шалев как художник, пользуясь языком, драматургией, условностью, своим большим талантом современного писателя. Соответственно, я постараюсь обсудить названные темы.

Любовь. Стоит задать в качестве контекста проблематики любви современную ситуацию. Через всю историю европейской культуры, как я показываю в своих работах, проходят два типа концептуализации любви: социальная и приватная. К первой относятся самая первая концепция любви, задаваемая богами (Хатор, Рати, Афродита, Эрот, Фрейя и др.), в которой человек выступал не субъектом, а объектом (действия богов); средневековое понимание, где любовь ‒ это Христос и Мария, (Мадонна, Богоматерь); и пропагандируемое государством понимание любви Нового времени. К приватным концепциям принадлежат концепция любви Платона («Пир»), концепция куртуазной любви, концепция романтической любви модерна ^[5].

Однако кризис модерна и современной личности в значительной степени девальвировал (деконструировал) все эти концепции. Но свято место пусто не бывает, нужда в духовных и телесных ориентирах обусловливают творчество современной личности, вынужденной на свой страх и риск самостоятельно искать и открывать для себя, что собой представляет любовь, какая она бывает. В этом отношении я вполне похож на автора «Фонтанеллы»: фактически во всех своих книгах он проникновенно пишет о любви, и я написал о ней три книги, правда, не художественные, а научные (с использованием культурологии, психологии и философии).

Первое, что бросается в глаза при чтении «Фонтанеллы», множественность образов любви. Нет какой-то одной любви. На первом месте в романе почти мистическая и одновременно чувственная любовь героя к Ане, любовь маленького мальчика и позднее подростка к молодой женщине; любовь взрослого мужчины и мужа Элоны к давно покинувшей город Ане; любовь-тоска к Ане как к своего роде богине, обещавшей недостижимую близость и счастье. Эти характеристики возлюбленной Михаэля, главного героя «Фонтанеллы», настолько странные, что он, конечно, с подачи Меера Шалева постоянно задает себе вопрос ‒ «если это не любовь, то что»?

«…спустя несколько недель приехали Элиезер и Аня: он ‒ чтобы заменить умершего директора, а она ‒ чтобы вынести меня из огня <…> «Фонтанелла» ‒ вот мое имя в устах любимой. Так она называла меня в те дни, когда я тайком пробирался в ее дом, так и сегодня, когда она тайком пробирается в мою память (франц. fontanelle ‒ буквально «родничок»; у Михаэля он не зарос в детстве, а был открыт всю жизнь, таинственно откликаясь на желания Михаиля и некоторые события, которые скоро должны были наступить. ‒ В.Р.)

<…>

Мой родничок дрожит под волосами, точно маленький барабан под пальцами, и, притронувшись к нему, я вспоминаю ее руки, которые несли меня тогда, ее бегущие ноги, пылающее пшеничное поле и снова ощущаю прохладу воды, в которую она меня погрузила.

Ее пальцы скользят по моим обгорелым волосам, анемоны горят на ткани ее юбки, губы говорят:

— Смотри, твоя фонтанелла еще открыта.

И я вспоминаю ее шепот:

— Это знак того, что Бог тебя любит.

И ее смех:

— Ну, если уж Бог, то я подавно.

И ее объятье: притягивает, отстраняет, смотрит, снова прижимает к груди. Тогда она была молодой женщиной, почти двадцати одного года, а я — маленьким мальчиком, ровно пяти лет, но в потоке медленно катившегося времени я вырос и возмужал, а она состарилась и умерла <…>

Целый букет странных и незнакомых ощущений разом расцвел в моем теле. Рот высох. Колени ослабели. Сердце, которое еще не знало, какие штуки выделывает любовь с такими полнокровными органами, как оно, смутилось настолько, что перестало биться. Я впервые увидел ее после пожара и впервые почувствовал то, чего удостаивался с тех пор еще только три раза, ‒ будто какой-то сосуд рвется между грудью и животом и заливает слабеющую, растворяющуюся диафрагму. Если это не была любовь, уже тогда, то что это было?..

— Вот он, твой не-шрам, ‒ сказала она. ‒ Здесь была моя рука.

Даже сегодня, если я поднимаю рубаху и слегка приспускаю пояс ‒ когда никто не видит, я делаю это нередко, ‒ я вижу его. И сразу же: тут была ее рука. Тут ‒ ее ладонь. Пятьдесят лет прошло с тех пор, и тот, кто не знает об этом светлом пятне, уже не может его различить. Но я, который знает, ‒ вижу и чувствую…

Она расстегнула свою рубашку:

— Вот мои ожоги.

Ее руки снова обняли, прижимая меня к обнаженной груди ‒ ожоги к ожогам.

— Я Аня. Запомни и не забывай <…> Он очень умный человек, ‒ сказала она (Рахель, тетя Михаэля. – В.Р.). ‒ Все думали, что ты приходил из благодарности. Были также самозваные психологи, которые говорили, что сын Ханы Йофе нашел себе новую мать. Но Элиезер в первый же твой приход сказал мне: «Этот ребенок, Аня, которого ты вытащила из огня, влюбился в тебя, как мужчина влюбляется в женщину <…>

Многие годы прошли с тех пор. Время вложило в меня немного опыта, чуток понимания, несколько тонких слоев знания. И эта троица, с насмешливостью трех старых психологов, допытывается сейчас у меня:

— Михаэль, сколько же лет тебе было тогда? Пять? Шесть? Что ты знал тогда о любви?

А что я знаю о ней сейчас? А что знаете вы, высокоуважаемые специалисты по человеческой душе, ‒ Знание, Опыт и Понимание? Ничего вы не знаете, кроме фактов: что я обложил осадой ее дом; что я измерял шагами его периметр; что я прижимал уши к его стенам, лежа под ними; что я сверлил их взглядами, пока они не растворились, и дверь стала прозрачной. И всё это, господа почтенные, я проделал, совершенно-ничего-не-зная-о-любви» <…>

Согласен ‒ мне было тогда каких-нибудь пять с чем-то лет, но скажите вы сами, вы, которые умнее меня, вы, достопочтенные и законнопослушные люди, вы, взрослые, которым суждено дожить до старости и благородных седин, ‒ если это не было любовью, то чем же это было? Скажи мне ты, дочь моя, с пояса которой свисают скальпы “кавалеров”. Скажи мне ты, сын мой, единственный человек, который может проникнуть в мои секреты в мое отсутствие. Скажи мне ты, жена моя, специалистка по вопросам любви, ‒ если это не было любовью, то чем же это тогда было?» ^{[13, с. 4, 11, 12, 23, 34, 38]}

Надо сказать, что образ Ани у Шалева не только сближается с идеальной любовью, которая возможно есть только в мечтах, но и с образом женщины, бросающей вызов обществу. Такова, кстати, и героиня романа Меера Шалева «Эсав», Сара Леви, мать близнецов, красавица, статная и сильная как древнегреческая богиня. Не выдержав ханжеских попреков свекрови, и вообще обстановки традиционного иерусалимского еврейского общества, она выкрала коляску греческого патриарха и, посадив на нее своих детей и связанного, с кляпом во рту мужа, впряглась в повозку как конь и помчалась через всю страну в поисках места, где бы она могла начать новую, только свою жизнь ^[14].

А из-за Ани ее мужа, Элиезера, директора школы, в которой учился Михаэль с братом, еврейская община изгоняет из деревни. Вот один эпизод, позволяющий понять, какие чувства она могла вызывать у обычных людей (речь идет о приеме, которая семья Михаэля устроила для Ани, после спасения мальчика).

«А я смотрел на Аню. Она сидела, опершись спиной на ствол красной гуявы и скрестив ноги на земле, и вдруг сказала:

— Иди ко мне, Михаэль, садись здесь, рядом.

Глаза Йофов буравили мою спину. Я подошел к ней, встал между ее ног и протянул свои ладони к ее ладоням.

— Садись, — развернула она меня затылком к себе, — вот так… — И я сел в растворе ее ног, спиной к ее груди.

Тишина напряглась и углубилась. Лицо моего отца было само любопытство. Моя мама и дядя Арон покраснели. Амума смущенно улыбнулась. Анина рука обняла меня и прижала.

— Обопрись, — сказала она и шепнула мне на ухо: — Теперь мы с тобой будем всегда так сидеть.

Я засмеялся и вздрогнул от струйки теплого воздуха, дунувшего из ее рта в мое ухо, и тогда ее пальцы забрались под мою рубашку:

— Приятно?» ^{[13, с. 25]}.

Думаю, наделение идеальной любви бунтарским отношением к обществу не случайно. Здесь можно, например, вспомнить и знаменитые письма Элоизы к Абеляру. Это тоже был вызов, но средневековому обществу. Элоиза ради репутации Абеляра отказывалась стать его женой, предпочитая оставаться любовницей. Она пишет Абеляру:

«И хо­тя на­име­но­ва­ние суп­ру­ги пред­ставля­ет­ся бо­лее свя­щен­ным и прочным, мне все­гда бы­ло при­ят­нее на­зы­ваться тво­ей под­ру­гой, или, ес­ли ты не ос­кор­бишь­ся, ‒ тво­ею со­жи­тель­ни­цей или лю­бов­ни­цей. Я ду­ма­ла, что чем бо­лее я уни­жусь ра­ди те­бя, тем боль­ше бу­дет твоя лю­бовь ко мне и тем мень­ше я мо­гу по­вре­дить тво­ей вы­даю­щей­ся сла­ве... ты не пре­неб­рег из­ло­жить и не­ко­то­рые до­во­ды, при по­мо­щи ко­то­рых я пы­та­лась удер­жать те­бя от на­ше­го несчас­т­но­го бра­ка, хо­тя и умолчал о многих дру­гих, по ко­то­рым я пред­почита­ла бра­ку лю­бовь, а око­вам ‒ свободу» ^{[1, с. 30]}.

Пытаясь все же понять, что собой представляла любовь Михаэля к Ане, я обратил внимание на два обстоятельства. Первое: Михаэль, по сути, был лишен материнской любви (Хана, одержимая вегетарианка, целыми днями выговаривала мужу и сыну, что они не то едят, мясо ‒ это яд, и не так, как нужно пережевывают пищу).

«Будь я кольраби, ‒ сказал я ей однажды, ‒ ты бы, наверно, обняла меня с большей радостью.

И тогда она сказала, повернув ко мне сурово-праведное лицо благочестивых вегетарианцев:

— Жизнь, Михаэль, это дело принципов и правил, а не объятий и радостей.

Отец не среагировал, но моя фонтанелла задрожала от его злости.

— Бог с ней, с люцерной, которую она жует из принципа, Бог со мной, с которым она спит по правилам, но так отстраниться от своего ребенка?! ‒ слышал я потом, когда он разговаривал с соседкой» ^{[13, с. 11]}.

Аня заменила Михаэлю мать, но она не была его матерью, и Михаэль это прекрасно понимал. С другой стороны, у Ани не было детей, и Михаэль стал ее сыном, но Аня прекрасно понимала, он не ее сын, а Ханы. Второе обстоятельство более сложное: под влиянием Ани, разрешающей себе не только материнские, но и женские чувства к Михаэлю, детская любовь мальчика постепенно перерастала в любовь юношескую и мужскую, может быть преждевременную, но именно такую.

Обе эти дилеммы разрешаются Меером Шалевом в образе странной взаимной любви Михаэля и Анны: любви чувственной, асоциальной, существующей в неизвестном пространстве (как бы в реальности, которой нет). И ваш покорный слуга, полюбив свою будущую вторую жену, при том что состоял в браке с первой, прекрасно понимал, что этого нельзя делать, это нехорошо. И поэтому его любовь была грешной, и тоже заостренно-чувственной, асоциальной и невозможной. Но если Михаэль теряет свою любовь, она остается только в его памяти, ощущениях и снах, то я, напротив, смог через десять лет обрести свою подлинную любовь.

На втором месте по интересу для меня представлена в «Фонтанелле» супружеская любовь, в истолковании Меера Шалева, как правило, печальная и мучительная. Это обстоятельство я отметил уже, читая «Эсав». Муж Сары, Авраам Леви быстро разлюбил ее, и, с его точки зрения, было за что.

«Покрытый пустыми мешками из-под муки и пеной бессильной ярости, маленький щуплый Авраам проклинал тот день, когда он привез свою жену из Галилеи в Иерусалим. У него уже не осталось ни сил, ни терпения выносить ее манеры – эти повадки влюбленной кобылы, как говорили соседки, – из-за которых он стал посмешищем во дворах Еврейского квартала, да и всего Иерусалима тоже. Сефардские соплеменники бойкотировали его за женитьбу на этой чапачуле, недотепе, ашкеназы поносили его за то, что он породнился с герами, этими новообращенными из гоев, и даже среди легкомысленных мусульманских юнцов, которые распивали запрещенный арак в кофейнях Мустафы Раббия и Абуны Марко, его имя стало предметом пересудов и притчей во языцех… Булиса Леви, госпожа Леви, сварливая мать Авраама, тоже не могла сомкнуть глаз. “Невесточка у меня – коли сыра у нее не купишь, так непременно тумаки получишь, – вздыхала она. – Говорю тебе, Авраам, эта женщина, которую ты привел в дом, – раньше я увижу белых ворон, чем мне будет покой от нее”» ^[14].

Михаэль, правда, не столь несчастен в браке как Сара, но по-настоящему он любит только Аню, а с Алоной живет по привычке, по родственному, а также потому, что как мужчина нуждается в сексе. Правда, как порядочный человек, старается ее любить. И когда это получается с обеих сторон, как он пишет, «расцветают все цветы».

«Тридцать лет мы женаты, и тридцать из этих лет ‒ хотя она и не верит ‒ я не спал ни с одной другой женщиной. Тридцать лет, а мое удивленное тело все еще, как прежде, пробуждается ей навстречу, ‒ но как автомат. Как чиханье аллергика на восходе солнца, как волосы, встающие дыбом от угрозы, как наш «друг-слюна» навстречу пище.

— Грех тебе жаловаться, ‒ успокаивает она меня. ‒ Судя по тому, что я слышу от моих «пашмин», каково им в постели, так ты еще можешь благодарить Бога.

Каждый вечер мы снова располагаемся в постели друг подле друга в соответствии с тем, что она называет «фэн-шуй по Иегуде Галеви», ‒ она на востоке, в очках на носу, я на западе, с намерением читать или решать кроссворды, ‒ но каждый вечер мое тело снова пробуждается ей навстречу.

— Успокойся, Михаэль, ‒ говорю я себе, опасаясь того, что сейчас произойдет, — другие мужчины страшатся, что их не поддержит их тело, а я вот здесь, стоя по стойке “смирно”, напрягшийся и готовый к бою, с тревогой жду, присоединится ли ко мне мое сердце? Выпорхнет ли и моя душа и пойдет ли передо мной, как оруженосец перед Голиафом, или мне снова придется выйти в бой одному? <…> И у нее есть то поразительное мгновенье, которое я научился узнавать, даже не чуя его провозвестников и не зная заранее того места, той заградительной проволоки, после которой мосты взрываются и уже нет пути обратно: все цветы на ее теле вдруг расцветают разом, и ее обычно кисловатый и холодный затылок становится теплым и сладким, и соски вдруг краснеют, и “левая”, так она всегда сообщает, “хочет больше”.

И тогда я изливаю в нее свое семя и вновь поражаюсь тем потокам, которые она из меня извлекает, а она жалуется на “лужи, которые ты оставляешь”, и на то, что “из-за тебя мне опять придется стирать простыни”, и “что бы ты ни делал, чистыми мы из этого никогда не выходим”, а я еще успеваю объяснить, что “лужи” ‒ из-за больших перерывов между “любовными актами”, но тут же погружаюсь в одну из тех своих бездонных пропастей забвения, что длятся по два-три часа, а то даже и целый день или два, и отворачиваюсь ‒ бледная тень, лишенная прошлого, любезная со всеми, чтобы не заметили, что я никого не узнаю, ‒ или просто лежу и разлагаюсь в кровати, и Алоне приходится звонить и отменять все работы и дела, которые я назначил на завтра.

— Он неважно себя чувствует, ‒ слышу я ее голос.

Я? Я чувствую себя превосходно» ^{[13, с. 29, 81]}.

Уверен, это еще не худший вариант, как часто муж и жена живут, не испытывая никаких чувств, кроме разрядки и сброса напряжения, к тому же один желает, а другой еще нет, или вообще уже нет. А ведь начинается все не так, первый период интимных отношений ‒ очень даже яркий и впечатлительный. Я в своих книгах о любви пытался понять, почему все же любовь уходит, или только кажется, что она была, и супруги перепутали ее со страстью и сексом? Сейчас, думаю, просто открыл велосипед: на самом деле они не любили друг друга (или один супруг любил, а другой нет); через несколько месяцев (пару лет) исчезает новизна переживаний и все становится известным до автоматизма; нет в семье общих духовных оснований для правильных взаимоотношений; очень разные личности; супруги не умеют говорить о таких тонких интимных материях, не умеют общаться и разрешать конфликты; ему (ей) снова хочется повторить, как было тогда, влюбиться, сильно переживать. Все это и многое другое прекрасно описано в художественной литературе.

Размышлял я и о том, не виновата ли здесь отчасти концепция романтической любви, к которой причастен человек модерна, обязательно ли в любви сильные эмоциональных переживания и признание личности любимой (любимого). Даже предложил взамен концепцию «креативной любви», предполагающую романтические чувства только на первом этапе, а дальше такие ценности и действия, как родственность, ответственность друг за друга, включение любви в более широкий план жизни личности, поддержание и возобновление любви, сознательную работу, направленную на все основные стороны жизни и любви человека ^{[6, c. 257-264]}.

В «Фонетнелле», на мой взгляд, выведены два полярных типа любви (сверхромантическая любовь, включающая, любовь к матери и сверхчувственное, почти животное отношение к любимой), а также любовь, напоминающая библейские идеалы взаимоотношений супругов (любовь Апупы и Амумы). Здесь приходится обдумывать и представления Меера Шалева о телесности в любви. Они значительно отличаются от моих. С одной стороны, не очень отличаются, и для меня идеальные и телесные аспекты любви ‒ две стороны одной монеты. Признаю я даже животные ее аспекты, хотя считаю, что они в настоящей любви подвергаются преображению и одухотворению. С другой стороны, Михаэль (возможно и Меер Шалев, но необязательно, ведь автор редко совпадает с героем) спокойно относится к голубым (таков его любимый брат Габриэль), к мастурбации, любви на стороне (у Михаэля в конце романа вспыхивает непродолжительное сильное чувство к своей двоюродной сестре Аделаид), понимая и принимая все это не как грех, а неожиданное, но естественное течение жизни. Голубым я тоже сочувствую, но вот отношение к мастурбации и измене (хотя вряд ли Михаэль считал свою любовь к Аделаид изменой) у меня сложное и противоречивое. Однако, послушаем героя «Фонтанеллы», начав со сверхромантического и, на первый взгляд, почти животного чувства к Ане.

«Будь благословенно обоняние, запоминающее лучше, чем все другие чувства. Будь проклят язык, не снабдивший запах необходимыми ему прилагательными. В полях других чувств есть синий, и размытый, и вкусный, и соленый, и высокий, и низкий, и шершавый. Но у запахов, как у болей, нет названий и имен. У них обоих ‒ только заимствованные слова, и оба они вынуждены запоминать и сравнивать: себя ‒ с предыдущими болями и запахами или с древними словами, таинственное звучание которых наполняет меня обманчивым ощущением точности. Я извлекаю из памяти мирру и нард, нахоат и лот, а главное, ахалот, и чувствую, что все они явились в мир, чтобы предсказать мне Аню. И поскольку в отсутствие имени может оказаться полезным даже определение из словаря, скажу лишь, что ахалот ‒ это душистое растение из Библии, а метафорически — это аромат, исходящий от чресел молодой женщины, с растрепанными волосами и высокого роста, в то время, как юноша, которого она спасла от смерти и которому только что побрила голову, лежит близко-близко к ней, и она касается себя, а потом его, чтобы помазать его, как царя или пророка. Есть ли в мире другой такой язык, в котором все это означается одним и тем же словом? Если есть ‒ то мой это язык. Если есть в мире народ, который говорит на нем, ‒ то мой это народ, его бог ‒ бог мне, его страна ‒ моя страна. Но на языке моего народа есть слова только для памяти, и для безумия, и для глупости, а на языке моей матери ‒ только названия “ядов”, да расцветок всех видов смерти.

Рука Ани вернулась из бездны, и ее запах ‒ предположительный запах расплавленного золота и знакомого аромата цветущего ракитника и жженого шалфея. Ее пальцы прошлись по моему лицу, скользнули по лбу, округлились над оголенной фонтанеллой, обходя ее вокруг, как будто очерчивая букет васильков или царскую корону, сошлись над ней и освятили ее тоже. Я помню: мое лицо перед ее лицом и моя грудь перед ее грудью, ноги согнуты против зеркала ее ног, живот прижат к отражению ее живота. Ее рука снова вернулась к чреслам, набрала полную ладонь, снова поднялась и помазала мне глаза и лоб, спустилась и помазала мне губы, и поцелуй ангела поднялся к моему носу. Мои ресницы склеились. Ноздри раздулись. Лоб растворился. Каждый вдох заполнял пустоты в моем теле. Молод и стар я был в эту минуту, знал, какое действие она свершает, но не знал его смысла.

— Сейчас ты мой, Фонтанелла. Куда мы ни пойдем, я или ты, ты всегда будешь мой.

И снова погладила меня, мою щеку и мой нос, мои раскрытые губы, и мой облизывающий язык, и мои склеенные ресницы. Ее голова наклонилась ко мне, колос ее шеи склонен, змея ползет по пшеничному полю» ^{[13, с. 114]}.

«Пять изнурительных недель провел я в обществе своей двоюродной сестры и начал понимать и любовь Амумы к Апупе, и ее жалобы на его тело. Мое ребро сломалось в ее объятьях, и мое тело покрылось синими, и желтыми, и черными пятнами, цвет которых свидетельствовал о разной давности их появления.

— Скажи ей, что ты всего год назад вышел из больницы! ‒ смеялся Габриэль, но я героически переносил свои муки. Я любил ее силу, ее рост, ее вес и ее страсть, которую не всегда мог удовлетворить, и тот безудержный гнев, который охватывал ее, когда она не кончала. И когда однажды она поднялась, забрала у Габриэля белое платье своей немецкой тетки Берты, сложила фотографии, которые привезла оттуда, и те, которые сделала здесь, и сказала, что должна вернуться домой, я был искренне опечален. Я знал, что она не вернется и что я не поеду к ней, но рядом с грустью во мне улыбалось облегчение. Так это у меня, не у всех у нас в семье.

В первые месяцы после отъезда она каждые несколько недель посылала мне фотографию какой-нибудь части своего тела: плечо, верхушку груди, скругленное колено, “мышцу и голову”, венерин холм, левый глаз в щедром масштабе, но закрытый, подбородок и половину рта, и кучу пупков ‒ каждый раз в другом углу фотографии. Я сохранял их, чтобы когда-нибудь собрать из них целую Аделаид, но она никогда не прислала мне ни ладоней, ни ступни, ни целого рта, ни правого глаза. Но мне “довольно было и того”, что она присылала, чтобы заонанироваться до забвения, и каждый раз, когда я хотел ее, она тотчас возникала у меня в памяти: змеиные кудри ее волос, светлые бесконечные равнины ее спины, колодец ее пупка, пшеничная насыпь ее живота, дюны ее бедер. Как чайка, прилетающая в свое гнездо, я помню утес ее ребер, расправляю крылья перед посадкой…

А однажды Габриэль вдруг сказал за семейным столом:

— Вы заметили, что происходит с Михаэлем в последнее время?

— Что? ‒ спросила Рахель.

— Он отплыл и вернулся на то же место и этим доказал, что женщина круглая <…>

Спустя годы, когда я рассказывал Габриэлю, что делала со мной Аделаид, дочь Батии, он не сказал, как Рахель: “Как ты мог, Михаэль, ведь это твоя двоюродная сестра…” ‒ а начал расспрашивать меня о мельчайших деталях произошедшего: “Что значит ‒ “и тогда мы поцеловались?” Как именно? Вы оба стояли? С какой стороны? А что раньше? А какой рукой она обняла тебя сначала? А ты? Ты сделал ей то же самое, что она тебе? Или стоял, как жена Лота? А ее тело? Только прижалось или двигалось тоже?” ‒ пока я не сказал: “Но, Габриэль, Габриэль… Я не думал, что это тебя интересует…” ‒ и он с дружелюбием костолома похлопал меня по плечу и засмеялся» ^{[13, с. 75, 109]}.

Эти воспоминания Михаэля могут кого-то навести на мысль, что Меер Шалев склонен к сексуальной патологии. И он будет близок к истине при условии, что различает только любовь и секс как норму, и всяческие перверсии как патологию. Но я предлагаю различать любовь, секс и эротику. Любовь ‒ сложное чувство и поведение (действо), требующие всего человека (личности), любовных концепций и идеалов (социальных и приватных). Секс ‒ более примитивное, но технически иногда достаточно сложное поведение; его главная цель ‒ удовольствие и наслаждение. Секс, если следовать Канту, вполне допускает использование другого как средства (объекта наслаждения), любовь ‒ ни в коем случае. Эротика ‒ тоже достаточное сложное поведение и чувство, предполагающие смешение элементов любви и прекрасного с чувственностью и телесностью конкретного человека. Может быть лучше сказать, не смешение, а преображение ‒ в эротике тело преображается под влиянием любви, искусства, идеального; с одной стороны, становится источником влечения и желаний, с другой ‒ эстетических переживаний. Похоже, что отношение Михаэля к Ане и Аделаид прежде всего эротические.

Относится ли к плану телесности образ фонтанеллы Михаэля? Только отчасти, значительно больше он нагружен духовными смыслом и значением. Читая «Фонтанеллу», недоумеваешь, почему Меер Шалев так педалирует ощущения Михаэля, доставляемые фонтанеллой, ведь она мало что может. Ну, предугадать ближайшее будущее, для этого, кстати, есть интуиция; что-то там найти (например, инструменты, забытые Ароном, женихом его тети, Пнины-красавицы). И только в конце романа, когда фонтанелла будит от сна Михаэля и заставляет мчаться через всю страну, чтобы встретиться с умирающей Аней, становится понятной настоящая роль этого телесного казуса. Фонтанелла ‒ это «индивидуальность» (по К. Юнгу) Михаэля и Ани, их общая самость и центр.

Одно из центральных понятий теории Юнга ‒ архетип «самость», связан с представлением о самореализации («самодостаточности») личности. «Тогда же, между 1918 и 1920 годами, ‒ пишет Юнг, ‒ я начал понимать, что цель психического развития ‒ самодостаточность. Не существует линейной эволюции, есть некая замкнутая самость. Однозначное развитие возможно лишь вначале, затем со всей очевидностью проступает центр» ^{[15, с. 200]}.

Аня ‒ центр индивидуальности и самости Михаэля, фонтанелла ‒ духовный навигатор, направляющий его к этому центру.

Но есть в романе еще одна любовь ‒ Михаэля к своим детям (сыну Ури и дочери Айелет). Я не сразу понял, почему она мне так симпатична. А дело в том, что это любовь без воспитания и дидактики (чем особенно грешат Хана и Апупа). Михаэль просто любит своих детей, старается их понять, откликается на их действия, но не учит, как правильно и нужно жить. Именно так любил Михаэля его отец, такое же отношение к детям и у самого Михаэля. Он принимает образ жизни своих детей, не закрывая глаза на оборотную сторону такой жизни: Айелет как перчатки меняет своих любовников, Ури предпочитает жить в виртуальном мире.

«Мой сын Ури даже ленивее меня ‒ почти весь день он валяется на кровати, погруженный в свой ноутбук, в свои книги, в бесконечное ожидание той женщины, которая “однажды придет” к нему, и в бесконечное прокручивание одного и того же фильма “Кафе „Багдад”. А моя дочь, Айелет, рука ее на всех и рука всех на нее, хотя и не в библейско-исмаилитском смысле этой фразы, деятельна, как ее мать, но сребролюбива и сластолюбива куда больше нее и уже оставила дом и открыла собственный паб ‒ “Паб Йофе” ‒ в Хайфе. И оба они, Ури и Айелет, огромные, как исполины, смотрят на меня и обмениваются хитрыми улыбками, как двое кукушат, которых подкинули в мое гнездо чужие руки» ^{[13, c. 3]}.

Пожалуй, образ Апупы, деда Михаэля и родоначальника «Дома Йофов» в плане воспитания прямо противоположен. Апупа в лучших библейских и отчасти домостроевских традициях наставляет своих четырех дочерей, и когда его самая любимая дочь Батия осмелилась полюбить немецкого юношу (из поселения тамплиеров), он фактически выгоняет ее из дома, хотя формально она ушла сама. Другую дочь красавицу-Пнину он заставляет рожать от нелюбимого, чтобы тут же для себя забрать родившегося мальчика (Габриэля). В ответ Амума решает отомстить мужу: она перестает с ним спать и общаться (и это при том что в молодости они очень любили друг друга). Опять печальный исход супружеской любви, усугубленный тем, что Амума заболевает раком и умирает, а Апупа до конца дней горюет о ней и любимой дочери.

«Но на самом деле Рахель просто не поняла, о чем говорит ее мать, а Амума не поняла, чему удивляется ее дочь. Апупа не был ни гладким, ни уютным, ни приятным. Были в нем горы и равнины, болота и утесы, места дождливые и засушливые, теплые и холодные, и из-за его огромного размера Амума не знала, все ли части лежат у него точно на нужном месте, потому что очень далеки они были друг от друга и любое измерение требовало долгих путешествий, которые уже изнурили и наскучили ей, не говоря уже о тех ночах, когда она уставала, и никто не нес ее на спине.

И кроме того, Рахель была права, ибо с тех пор, как он принудил Пнину родить ему зачатого ею ребенка, и с тех пор, как Батия со своим Гитлерюгендом эмигрировала в Австралию, Амума вообще устранилась из жизни Апупы. Она больше не разговаривала с ним, и не варила ему, и, как я уже говорил, покинула их двуспальную кровать и переселилась в собственный угол. Поэтому ее интересовал теперь не промежуток между кончиками его распростертых рук, а расстояние между его протянутой в мольбе рукой и своей, отнятой <…>

Апупа и Амума ни в ком не нуждались и ничего не искали. ‒ рассказывала Рахиль. ‒ Они нашли друг друга, и их мир наполнился так, что любая добавка вызывала удушье. Так это у нас в Семье. А вернее, так это было у нас в Семье.

— Когда они шли, он нес ее на спине, а когда они останавливались отдохнуть, он стоял, а она сидела в его тени.

Воистину идиллическая пара, ‒ заметил я, и Рахель засмеялась своим невидимым в темноте смехом, щекотавшим мой затылок всегда в одном и том же месте. А потом сказала:

— Дед твой ‒ человек простой. Кто-то, наверно, сказал ему, что жениться ‒ это значит взвалить на себя супружеское бремя, вот он и понял это буквально: взвалил ее себе на спину и ‒ давай, Давид! Вперед, в дорогу, йалла…

Многие мужчины называют своих жен этим словом, но обычно лишь после того, как те действительно становятся матерями их детей. Давид Йофе называл Мириам Йофе “мамой” с их первой встречи. Кстати, свое семейное прозвище “Амума” она получила от Габриэля, который исказил ‒ а может, улучшил ‒ то “мама… мама…”, что не раз слышал от деда, всегда звавшего ее так в те далекие ночи, когда она его уже покинула. Покинула ‒ сначала его постель, потом его дом, а под конец и его жизнь ‒ “оставила одного на том промежутке, что между ее смертью, которая уже пришла, и его смертью, которая еще нет”.

— Не было ночи, чтобы я не слышал, как он ее зовет, ‒ сказал мне мой двоюродный брат. ‒ «Мама… мама…». Тихо, шепотом, но внятно и отчаянно» ^{[13, с. 18, 81]}.

Оглядываясь назад в прошлое (мои дети давно выросли), я начинаю понимать, что и мое воспитание детей состояло в отсутствии всякого дидактического воздействия. Думаю, поэтому двое моих старших детей (Марк и Лена) и сегодня иногда делятся со мною, и мне с ними комфортно, но, к сожалению, младшая дочь (Вера) считает, что мы с Наташей неправильно ее воспитывали, и поэтому виноваты в ее проблемах и бедах. Хотя на самом деле я ее, особенно в детстве, просто любил, и никогда не воспитывал.

Творение. Теперь настала очередь второй большой теме ‒ творения нового мира с самого начала, с пустого места, и постепенного сужения зоны творения вплоть до невозможности. По сути, во всех книгах Меера Шалева разрабатывается эта тема, что понятно, имея в виду Израильское государство, созданное с нуля, с пустыни, с болот, с определенного времени (не сразу) в борьбе с арабами. Понятно и в плане еврейской истории, ведь Библия ‒ это тоже рассказ (слово Бога) о создании мира с самого начала, и тоже евреями. Сюжетно в «Фонтанелле» две линии: история Апупы, который несет через всю страну на своих плечах любимую Амуму в поисках места, где они могли бы создать дом и семью, и история постепенного превращения в город небольшого поселения (деревни), созданного на горе Апупой и Амумой, и несколькими семьями евреев внизу долины. Если первая история во многом напоминает героические библейские деяния, то вторая ‒ обычный социальный процесс.

Что же в первой истории героического? А то, что Апупе и Амуме приходится все решать самим, они не могут ни на кого опереться, только на себя. Они как боги свободны и могут черпать силы только в себе. Но если боги, как например, древнегреческие, опираются друг на друга и на традицию, то Апупа и Амума скорее напоминают героев Эсхила драмы «Орестея», которые впервые ощутили себя личностями, оставленные богами.

В ситуации амехании (т.е. необходимости и невозможности действовать), пишет философ и культуролог Анатолий Ахутин, анализируя Орестею, «оказывается и сам Орест, вынужденный убить собственную мать. “В этом месте, которое уже не будет пройдено, в эту минуту, которая уже не пройдет, все отступает от него: воли богов и космические махины судеб как бы ждут у порога его сознания, ждут его собственного решения, которое никакой бог не подскажет ему на ухо и которое приведет в действие все эти безмерно превосходящие его силы”. Решение убить свою мать принимается Орестом потому, что только так он может вырваться из слепых обуяний – яростью ли гнева, паникой ли страха – в светлое поле сознания. “Он поступает так, как должно, ‒ замечает Б. Отис, ‒ но, поступая так, он не утверждает, что поступает хорошо, он не впрягается в ярмо необходимости. Он действует с открытыми глазами и бодрствующим сознанием”» ^{[3, с. 25, 33, 35]}.

Таким образом, творение мира из ничего ведет к формированию личности и индивидуальности, к разрыву с традицией, но также ее возобновлению, поскольку жить можно только в обществе. Это объясняет, с одной стороны, неприязнь Апупы к жителям деревни, с другой ‒ то, что их привечает Амума. Помимо семьи Апупы и Амумы есть и посредники ‒ это род Йофов. Концепт рода Иофов, вероятно, очень важен Мееру Шалеву, позволяя связать героические деяния Апупы и Амумы и уже обычную деятельность их сыновей с предысторией евреев (в России и других странах, откуда они прибыли), а также с народом самого Израиля. Здесь я невольно вспоминаю идею рода Павла Флоренского.

Отец Павла был уверен, что из семьи можно построить настоящий «рай». Окружающие семьи были «старым человеческим родом. Наша же семья, ‒ пишет Павел Флоренский, ‒ должна была стать новым родом. Тот, старый, род пребывал в законах исторической необходимости и исторической немощи; в отношении же нашего, нового, отец словно забывал и законы истории, и человеческое ничтожество: почему-то от нее ждалось чудо… качественно семья предполагалась им исключительной: она представлялась ему сотканной из одного только благородства, великодушия, взаимной преданности, как сгусток чистейшей человечности <…>

После революции 1905 г. и позднее репрессий советской власти в отношении православной церкви Флоренский вынужден констатировать пришествие на русскую землю зла. В результате Павел ищет не то, чтобы замену церкви, но хотя бы временное прибежище людей, сохраняющих и отстаивающих веру и жизнь. И находит это прибежище в «роде». Род, вот та «храмина», в которой дышит дух Божий и одновременно укрываются и живут обычные люди в периоды нашествия зла» ^{[12, с. 112, 125]}.

Дальше оказывается, что первая история (жизнедеятельности Апупы и Амумы и их семьи) постепенно включается в «Фонтанелле» во вторую историю (превращения поселения в город, социализации членов семьи), с весьма неожиданным следствием ‒ свобода их действий и поступков сужается, делается невозможно, поскольку они вынуждены подчиниться требованиям еврейского общества и государства. В конце романа не только главные герои ‒ Апупа с Амумой, их дети и внуки умирают или стареют, но и заканчиваются, исчезают героические времена, а вся сцена жизни заполняется стабильными формами современной социальности.

С долей иронии и косвенно Меер Шалев даже намекает в «Фонтанелле», что может умереть и исчезнуть сам мир людей. Эта сюжетная линия намечается в рассказе Михаэля о муже прекрасной-Пнины, замечательном изобретателе Ароне. Тот не только создает удивительные технические механизмы, но и много лет что-то роет под домом Иофов, строит какое-то сооружение, говоря при этом, что семья еще будет ему благодарна. Читатель догадывается, что Арон вероятно ожидает атомную войну и конец света, и подобно Ною изготавливает под домом Иофов ‒ современный ковчег. Подобными эсхатологическими переживаниями, как известно, переполнено современное искусство, особенно кино, так что Шалев здесь не исключение.

Почему для меня тема создания мира как бы с чистого листа достаточно важна? Потому, что российская история и современность выглядят как антипод израильскому творению мира из ничего, с пустого места. Российские евреи уезжали из страны, в том числе затем, чтобы не ходить по кругу истории, чтобы создавать новый мир (читай «Русский роман» Меера Шалева), почувствовать себя свободными людьми. Второе обстоятельство такое: я культуролог и меня очень интересует становление новых культур: самой первой архаической (поистине, она сложилась как бы из ничего), второй культуры, культуры древних царств, античной и средневековой культуры, культуры нового времени и нарождающейся в настоящее время «фьючекультуры» ^{[7; 8; 9]}.

Но род для меня не существует, если только не считать родом принадлежность к еврейской ментальности. Еврейские рода в России, Польше и Германии были уничтожены в ХХ столетии тоталитарными государствами. И верующих в Бога евреев не так уж много. Например, в России по исследованием Р. Рывкиной верят в Бога и соблюдают основные обряды примерно 2% от опрошенных ^{[11, с. 96]}.

«Моя этническая ориентация, ‒ отмечаю я в книге “Проблемы еврейской школы в постсоветской России”, ‒ на еврейство, как таковое (еврейский менталитет, мироощущение, принадлежность к еврейской истории, культуре, мировой еврейской диаспоре). Эту ориентацию можно назвать “персоналистической” и “рациональной”, поскольку она связана прежде всего с сознательной работой индивида, осознающего себя как еврея. Подобная идентификация подключает его к источникам энергии и значениям, превосходящим индивидуальные, выявляет персонажи и образцы поведения, на которые человек начинает ориентироваться (Христос, Энштейн, Томас Манн и т.д.), присоединяет к еврейскому сообществу, помещает в определенное пространство еврейской истории и культуры (“По сути, оказывается, ‒ замечает Штайнзальц, ‒ что история еврейского народа есть, фактически, его единственная общая родина”). При этом важна не только интеллектуальная работа, но не меньше, если не больше ‒ образ жизни.

Как правило, рациональная (персоналистическая) идентификация российских евреев вполне органично уживается с их идентификацией как россиян (с принадлежностью к русской культуре). В интервью “Еврейской газете” за июнь 1994 г. писатель-еврей Александр Гельман сказал: “Я думаю по-русски, чувствую по-русски, но в самом складе, ритме, интонации мышления, наверняка сказывается еврейское начало, еврейское восприятие действительности”. А вот, что там же по поводу Левитана заметил другой еврейский писатель Григорий Горин: “Исаак Левитан был великим русским художником! И сам о себе так и говорил... Когда ему говорили: но ты же еврей! Он говорил: да, я еврей. И что! И ничего. Умные люди соглашались, что он ‒ великий русский художник и еврей”. Получается, что русский еврей ‒ это, по меткому выражению методолога М.В.Раца, “кентавр”, то есть и русский и еврей. Русский (россиянин) он исходно по рождению, владению языком, участию в российской жизни, еврей ‒ в силу рациональной или реже традиционной идентификации» ^{[4, с. 124-134]}.

Может быть ошибаюсь, но я вижу, что Меер Шалев и его герой Михаэль, несмотря на то, что живут в Израиле, тоже склонны к персоналистической, рациональной еврейской идентичности. Что не противоречит насыщенности произведений Шалева библейскими реминисценциями и образами. Современный культурный человек, тем более израильтянин и художник, живет в пространстве всей истории, начиная с библейских времен. И тем не менее, похоже, что Меер Шалев и его герои в основном в Яхва не верят. Что же тогда их держит в жизни, дает силы, позволяет преодолевать страх перед смертью и конечностью человеческого существования?

Судя по «Фонтанелле» и другим романам Шалева ‒ это труд (работа, все его герои замечательные мастера и труженики), любовь, самая разная, начиная с материнской, семья и род, творчество (Михаэль что-то пишет, Арон изобретает, все остальные творят на поприще обычных дел), история (семьи, рода, страны, веры). В этом плане Михаэль не одинок, его любит Аня, отец, Габриэль, дети, Алона, Рахель, он приобщается Рахелью к истории семьи и рода, и сам ‒ к истории Израиля и еврейской культуры, черпая силы у героев этой истории.

Поэтика. Вернемся теперь к началу статьи и попробуем обсудить поэтику «Фонтанеллы». Первое что бросается в глаза ‒ странное сочетание жанров и тем: наряду с вроде бы реалистическими описаниями жизни и событий идут невозможные преувеличения и прямо-таки фантастические выдумки. Вот два примера. В первом 10 зеркал, потрясенные красотой Пнины, тут же рассыпаются, во втором приказ Апупы, стоящего далеко от дома на горе, как гром с небес долетает не только до его жены, его слышат все жители городка.

«Старый Шустер вздохнул. Колени у него подгибались, руки искали опоры. Десять Пнин поглядели друг на друга и тут же начали кружиться на месте, чтобы разглядеть друг друга со всех сторон, и, когда каждая из них завершила оборот, все они разом засмеялись, вытащили десять шпилек и разом распустили волосы. Старый Шустер прошептал: «Нет, Пнинеле…” ‒ и опять “Нет…”, ‒ но было уже поздно: послышался высокий ровный звук, чистый и протяжный, и не успела настоящая Пнина понять, что произошло, зеркало напротив нее раскололось надвое, и осколки его посыпались на пол. И сразу вслед за ним лопнули зеркала за ее спиной, и отражения на боковых стенах тоже рассыпались на сверкающие осколки. На мгновенье Пнина испугалась, что она сама тоже сейчас рассыплется, но тут один из осколков впился ей в лодыжку. Она вскрикнула, вырвала стеклянную занозу, посмотрела на нее и увидела в ней обломок самой себя.

На выходе из синагоги ее ждали многие из жителей деревни, которые услышали громкий звук лопнувших зеркал и горестные вопли старого Шустера и прибежали посмотреть, что там случилось. Она прошла меж ними и опять увидела свою красоту в их глазах [свое отражение, вспыхивающее в их глазах], которые впервые увидели и осознали ее красоту. Только сейчас поняли мужчины, почему в последнее время, куда бы они ни шли, ноги несли их именно через школьный двор и всегда перед началом занятий, или в их конце, или на большой перемене. А женщины поняли, почему их точно в те же часы настигают боли в животе и в голове. Что же касается семейства Йофе, где была зачата, родилась и выросла эта девочка, то оно, как всегда, поняло происходящее после всех и, как всегда, лишь с помощью наглядной демонстрации, потому что Пнина, вернувшись домой, прошла прямо к шкафу, открыла его, и балахон, который когда-то купил ей Гирш Ландау, стал вдруг нарядным и изящным, радостно засиял ей навстречу и, как будто скользнув, охватил ее тело» ^{[13, с. 43]}.

«Мама, в редкую минуту разговорчивости, рассказала мне, что годы назад, “когда я была девочкой меньше тебя, Михаэль”, Апупа как-то рассердился на Амуму, то ли из-за супа, то ли из-за огурцов, которые она сделала маринованные, а не соленые, а может быть, по какой-нибудь другой причине, которая ничего не прибавляет и ничего не умаляет, потому что “полицейский инспектор, как известно, не нуждается в причине”. Он с гневом покинул дом, вышел со двора, спустился с холма и быстрым шагом пересек Долину. А поскольку гнев еще не покинул его тело, он тем же махом поднялся по крутой тропе, ведущей к Мухраке, и только там, приустав и поостыв, решил, что находится достаточно далеко от дома, чтобы никто не услышал, как он извиняется. Он нагнулся, спрятал голову внутрь куста и прошептал: “Прости, Мириам, прости…” ‒ но тут же выпрямился и крикнул “так, что его слышали до самой Хайфы”, что он “уже возвращается домой” и придет очень голодный, “так ты, женщина, поставь кастрюлю супа!”. Он крикнул именно этими словами, потому что у нас, в семействе Йофе, не варят и не жарят, а “ставят кастрюлю” и “бросают на сковородку”, и его крик, соскользнув по крутому спуску и достигнув Долины, не впитался в землю, а разошелся по всей поверхности этой большой равнины широкой шумной волной. И в результате вся история кончилась тем, что не только наша Амума поспешила “поставить кастрюлю”, но то же самое одновременно сделали еще сотни других женщин на просторах Долины: все они бросились ощипывать кур, мыть морковь и нарезать лук, проливая слезы и проклиная каждая своего мужа.

— Чего он хочет? ‒ жаловалась Амума с выражением курицы, “которая таки-да старается”. ‒ Что еще я могу сделать?» ^{[13, с. 35-36]}.

Что это за реальность, какую реальность описывает Меер Шалев в «Фонтанелле», впрочем, также как и в других своих романах? Они все построены сходно: невозможное сочетание тем и жанров, удивительный язык и образы. Явно это не реальность обычной жизни, хотя в художественной реальности произведений Шалева эта жизнь представлена, и возможно часто впервые мы ее увидели «третьим глазом», т.е. для нас открылась сущность и красота обычной жизни. Как я предположил и старался показать в статье «Художественная реальность романа Гузель Яхиной “Дети мои”» ‒ это реальность сознания автора, в которой вполне уживаются самые разные темы и жанры искусства ^[10]. В данном случае, это реальность сознания Меера Шалева и, как оказалось, и реальность моего сознания. В каком случае реальность сознания, воссозданная в художественном произведении, поражает нас, открывает для нас подлинную жизнь, позволяет реализовать себя и пережить сильные чувства? В том случае, если события этой реальности отвечают на наши запросы, позволяют разрешить назревшие и мучающие нас проблемы и ситуации. Неудивительно, что «Фонтанелла» мне так понравилась, ее реальность и поэтика помогли мне лучше понять и пережить что такое любовь, как создается мир с чистого листа, что держит человека в этом безумном мире, а также что собой представляет поэтика современных художественных произведений типа «Фонтанеллы».