The Impact of Literature-Centric Concepts on the Development of Boris Tischenko's Symphonic Creativeness in the 1960s

Serov Yurii Eduardovich PhD in Art History Lecturer and master of the student symphony orchestra at St.Petersburg music school named after M.P. Mussorgsky 191028, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Mokhovaya, 36 serov@nflowers.ru Other publications by this author

Рано встав на прочные профессиональные рельсы, Б. Тищенко проявил себя неустанным новатором, смелым проводником свежих технологических приемов в музыкальном искусстве. Он раньше других в своем поколении определился как масштабный симфонист и всю жизнь был верен симфонии в ее чистом и высоком значении выразительницы глубинных проблем и противоречий современности. Симфония для Тищенко — это потребность, это способ существования, это жизнь, и это музыка большого содержания, большой идеи и большой значимости. В подобном последовательном служении крупной оркестровой форме ему не оказалось равных среди композиторов «шестидесятников», вырабатывающих свой стиль в различного рода экспериментальных инструментальных составах. Тем интереснее выглядит тесная связь симфонического творчества композитора с современной поэзией, желание и умение развивать инструментальную музыку с опорой на семантику литературного слова, на поэтические образы, на ритмическую выразительность стихотворных строчек. Исследователь сочинений молодого Тищенко музыковед М. Нестьева отмечала: «Стиль Тищенко многосоставен, многомерен, многолик. Культурная традиция, более всего русская, одухотворенная глубоким нравственно-этическим смыслом, оплодотворяет его искусство в целом. Ближайшие “соратники” композитора — выдающиеся мастера слова, к которым он обращается, — Блок, Ахматова, Цветаева» ^{[1, с. 302]}.

Летописец ленинградской музыкальной жизни С. Слонимский в своих заметках о композиторских школах Петербурга отметил важную тенденцию в творчестве Тищенко начала 1960-х годов: «Эстетика Бориса претерпела новый виток эволюции. Овладев мастерством, он на новом этапе вернулся к литературоцентристским концепциям. Вслед за мощной Второй симфонией “Марина” (по М. Цветаевой, 1964) он создает Реквием на стихи А. Ахматовой» ^{[2, с. 76]}. Согласимся с блестящим знатоком отечественной музыки ХХ века, но отметим, что в «списке» Слонимского не хватает еще одного очень важного для композиторского становления Тищенко произведения — балета «Двенадцать» (1963). Партитуру, созданную по поэме А. Блока, без всяких сомнений, необходимо отнести к литературоцентристским: музыка молодого ленинградского автора вдохновлена и насквозь пропитана блоковским стихом и глубокими поэтическими смыслами.

В 1959 году Тищенко познакомился и подружился с И. Бродским, и с этого времени в жизнь композитора полноправно и полнокровно вошла современная поэзия и литература. В кругу общения Тищенко — А. Найман, Е. Рейн, А. Ахматова. Неудивительно, что он выбирает для своих глобальных симфонических откликов поэзию яркую, смелую, необычную, пронзительную. Тищенко первым из советских композиторов создал произведение на стихи М. Цветаевой, а запрещенный «Реквием» А. Ахматовой дарил необъятные творческие возможности его музыкального прочтения, но не оставлял автору ни единого шанса на публичное исполнение.

«Двенадцать» Тищенко — это первая попытка хореографического воплощения поэмы Блока. Задача композитора состояла в поиске звучаний, помогающих перевести словесный образ на язык пластики и стенографии. И композитор создал немало музыки картинной, изобразительной, вполне подходящей для решения поставленной задачи. Но Тищенко сочиняет, прежде всего, симфоническое произведение с опорой на поэтическое слово. Композитор озабочен, скорее, не переносом балетного сценария в музыкальную партитуру, но претворением в музыке блоковской поэмы. Это делает партитуру в известной степени самостоятельной, она годится для собственной концертной жизни.

Речевое начало в «Двенадцати» ощутимо, композитор иногда буквально следует блоковским строчкам. Они то и дело всплывают в потоке музыки, управляя им не только в образно-смысловом и сюжетном планах, но и в ритмически-интонационном. Но такова вся инструментальная музыка Тищенко — она полна высказываний и диалогов. Она не чурается изобразительно-живописного начала, в ней широко отражается пластика жестов, она готова преломить в себе любое звуковое проявление внешнего мира, но ведущим внемузыкальным источником является интонация человеческой речи, как бытовой, так и поэтической. В «Двенадцати» композитор развивает эти тенденции в полной мере, он постоянно напоминает о звучании словесного ряда, подстраивая к нему свой собственный звуковой ряд. Иногда кажется, что Тищенко сочиняет романс или оперу на произведение Блока, что, безусловно, входило в противоречие с глубинной балетной драматургией и хореографическими принципами. Композитор вставляет в партитуру блоковские строчки, они становятся в полновесном симфоническом потоке своеобразными «тайными знаками», авторским духовным шифром. О подобной мелодической трансформации в музыке балета превосходно сказал один из первых исследователей творчества Тищенко Б. Кац: «Интенсивное развитие тем, наделенных символическим значением, придает музыке балета черты симфоничности и уберегает ее от иллюстративности. Первый балет Тищенко отмечен несомненной печатью таланта и умением войти в чужой художественный мир, не растворив в нем свой собственный» ^{[3, с. 103]}.

Композитор развивает слово музыкой, он опирается на него и подпитывает всеми возможностями большого симфонического оркестра. Однако, погружаясь в литературу, наполняясь ее смыслами, ее поэтикой, ее ритмами и энергетикой, он идет своим собственным путем, следуя законам симфонической логики развития. В партитуре «Двенадцати» мы находим немало знаковых для оркестрового мышления композитора новаций: здесь впервые появляются, ставшие впоследствии такими привычными, тотальные звучности, здесь он бесстрашно расширяет средства своего музыкального языка — живое интонирование создает новые смыслы и формы. Горизонтальное движение голосов, основанное на подвижном тематизме, управляет гармонической вертикалью, оставляя открытым вопрос о тональном и атональном в его произведениях. Богатый, гибкий, пластичный метроритм (как дыхание организма) — способ существования его музыки. Фактурный облик чрезвычайно разнообразен, а инструментальный тембр самостоятелен и оказывается важнейшим элементом драматургического развития.

В самом начале 1960-х Тищенко создает свою Вторую симфонию на стихи М. Цветаевой. Сам факт обращения к творчеству поэтессы, создание хоровой симфонии, написанной вызывающе современно, безапелляционно заявляющей о себе, поднимающей глобальные проблемы — событие в музыкальной культуре тех лет. Связанная через Марину Мнишек с кровавой историей России, а через Марину Цветаеву с великой русской литературой и трагическими событиями сталинщины, симфония оказалась не просто удивительно созвучна эпохе, но самой ее частью.

Во Второй симфонии, как и в балете «Двенадцать», Тищенко решает, прежде всего, большие и серьезные оркестровые задачи. Поэзия дает первый важной импульс, раскрепощает творческую энергию, но отходит на второй план, о чем говорит выдающийся исследователь современной отечественной симфонии М. Арановский: «Симфонический размах формы перерастает масштабы цветаевской лирики, пусть гиперболизированной по своей экспрессии, но, в сущности, остающейся в рамках интимной темы. Творческий темперамент и логика однажды запущенного механизма симфонического развития творят формы как бы независимо от стихов» ^{[4, с. 227]}. Действительно, симфония выстраивается между двумя драматургическими полюсами: мощными оркестровыми нагнетаниями первой и второй частей произведения — такими естественными и желанными для молодого Тищенко, возможности для которых давали чудовищные по своей жестокости события короткого пребывания в гуще российской истории Марины Мнишек — и неизбывной, всепоглощающей любовной лирикой финала. Талант Тищенко-драматурга проявился здесь в полной мере: ощущение развязки, итога, глубинное понимание логики формы возникает лишь в самом конце произведения.

С. Слонимский отмечал, что в симфонии Тищенко «Мощные набатные звучания, могучие хоровые массивы и воинствующие песенные мелодии словно воссоздают огненные страницы русской истории, разбойные набеги и пожарища Смутного времени. Рельефный “тяжелозвонкий” тематизм близок драматическим народным сценам прокофьевской “Войны и мира”» ^{[5, с. 26]}. Метко определенный старшим коллегой «тяжелозвонким» тематизм органично входит в симфонизм Тищенко, очень скоро он проявится и в «Ярославне», и в Симфонии Robusta, и в Четвертой симфонии.

Понятно, что драматизм и мощные оркестровые звуковые пласты связаны, прежде всего, с первыми частями произведения, а что же финал, как он развивает симфоническое творчество композитора? Очень точную характеристику раннего Тищенко дал в своей работе В. Сыров. Она помогает нам объяснить господствующее положение финала симфонии в цикле: «Исключительные ситуации, в которые попадает тищенковский “герой”, есть не что иное, как горнила любви, нежности и красоты — понятий, приобретающих здесь новое смысловое наполнение, новое звучание» ^{[6, с. 7]}. В горнила истиной любви, нежности и красоты Тищенко попадает лишь в финале, и только пройдя это самое свое серьезное испытание, он может, наконец, поставить точку в партитуре.

Выделим во Второй симфонии, на наш взгляд, главное. Здесь в полной мере проявляется характерная особенность симфонизма Тищенко — стремление и умение вскрыть, обнажить окружающие конфликты и противоречия. Тищенковский звукопроцесс — поистине безостановочен. Композитор мастерски воссоздает в звуке любую нужную ему эмоционально-психологическую атмосферу, отсюда разнообразие приемов и технических решений. Поэтическое слово очень ценно для композитора, но является лишь первым импульсом, творческим толчком. Масштабный симфонизм довольно быстро перерастает поэтическое начало, но при этом остается связанным с ним тонкими и глубокими эмоциональными нитями. В «Марине» Тищенко решает важнейший вопрос не только своего творчества, но, пожалуй, и всего музыкального искусства XX века: вопрос о мере подчинения авторской фантазии музыкальной форме. Фантазия его здесь безудержна, язык в высшей степени современен, форма — классически ясная и глубоко связана с добротным русским и советским симфонизмом.

В Реквиеме на стихи А. Ахматовой, законченном в 1966 году, Тищенко также выстраивает симфоническую форму в высшей степени последовательно, он думает именно о музыкальной драматургии, смело перекраивая поэму Ахматовой. В прологе в максимально концентрированном виде провозглашается главная идея симфонии, прорисовываются ее интонационные зерна. В Первой части — Requiem — происходит экспонирование основных образов произведения, во второй — Stabat mater — эти образы развиваются на новом эмоциональном и интонационном витке, третья часть — In Memoriam и Amen — развернутый эпилог, совпадающий по времени с ахматовским, своего рода поминальная молитва. Именно сюда Тишенко выносит генеральную, катастрофическую кульминацию всего сочинения, но здесь же происходит и умиротворение, успокоение и, в какой-то мере, катарсис. Образ самой Ахматовой (а Тищенко, вне всякого сомнения, сочиняет поэму о жизни Анны Андреевны) находится в сердце симфонии, во второй ее части, именно здесь у него на авансцене женщина — мать и жена.

Любопытно общее количество частей в «Реквиеме» — вместе с прологом и заключительным Amen их семнадцать. Цифра эта не случайна, она возникла из ахматовских строчек, она из жизни поэтессы: «Семнадцать месяцев кричу, / Зову тебя домой, / Кидалась в ноги палачу, / Ты сын и ужас мой». Композиторскому интеллекту Тищенко свойственна тайнопись, он большой поклонник математических музыкальных задачек. В Реквиеме автор дает достаточно поводов для размышлений на эту тему.

Два солирующих голоса в Реквиеме — сопрано и тенор — олицетворяют образы матери и сына. Здесь композиторская логика противоречит поэтической. У Ахматовой повествование ведется от лица женщины — матери и жены. Тищенко нужны разноплановые тембры для более яркого сценического воплощения текста, для драматургического развития, для вокальных перекличек и противопоставлений. Развитие музыкально-поэтического материала с двумя солистами получается более насыщенным, динамичным, масштабным. Участие того или иного голоса в действии зависит от содержания, от того, что сам Тищенко слышит в ахматовском тексте. Переживания матери — это сопрано, общая для матери и сына беда становится дуэтной исполнительской областью, а слова, которые мог бы произносить арестант — поручены тенору.

В Реквиеме задействован огромный оркестр, тройной состав духовых, большая группа ударных, две арфы, рояль, челеста, чембало, но трактует всю эту инструментальную массу композитор как большой ансамбль, сочинение остается камерным по своей сути. Подобное решение помогает Тищенко детально работать со словом, оркестровое сопровождение находится в постоянном, чрезвычайно гибком ансамблевом диалоге с солистами. Полностью отсутствуют общие звучания, tutti непродолжительны, количество звука дозировано, оркестровая деталь становится важной составляющей драматургии произведения, развития сквозного сюжета. Любой инструмент в любой момент готов стать полноправным солистом, подать реплику, взять на себя бремя лидерства. Композитор с большой изобретательностью пользуется предоставленной ему оркестровой палитрой. Среди всех этих разнотембровых оркестровых мазков и линий, инструментальных реплик, длинных мягких педалей, самых причудливых, иногда даже экзотических приемов игры на музыкальных инструментах живое ахматовское слово всегда на виду. Для каждого номера автор находит свое неповторимое фактурное решение, оркестровая ткань очень живая, изменчивая, гибко следует за поэзией. Тщательность, детализация работы с оркестром не просто достойны уважения, но вызывают восхищение: молодой композитор явно ставил перед собой серьезные технологические задачи и фонтанирует профессиональными идеями и находками.

Оркестр у Тищенко становится не только выразителем эмоции или смыслового или поэтического подтекста, но инструментом передачи почти зримых образов, обрисовки окружающей героев поэмы Ахматовой действительности. Подобную мастерскую звукопись мы уже встречали во Второй симфонии композитора, она становится его отличительной чертой. Тищенко лишен снобизма чистого умозрительного симфонизма, додумывать ничего не надо, автор раскрывает свой замысел ясно и определенно: мы слышим в Реквиеме шаги солдат по мостовой и скрежет ключей в замочной скважине, шум «черных марусь» и неторопливое колыхание невских волн, гирьку «опытного бандита» и легкость «летящих недель». Крики души, зримый ужас насилия, невыносимая боль и ярость утраты, страдания одиночества в тюремной камере — всему этому у Тищенко есть оркестровый ответ. Его Реквием становится интереснейшей музыкальной книгой, преподносящей сюрпризы, сулящий открытия и увлекательный сюжет.

Тищенко продемонстрировал в Реквиеме и весь свой арсенал современных приемов композиции, нарушая метроритмическую регулярность, используя изощренные размеры, полиритмию, элементы додекафонии, пуантелизма, алеаторики, сонористики. Композиторский язык Реквиема декларирует свежие решения и подходы, принципы обновления, обрушение традиционных устоев.

В 1967 году, сразу после завершения работы над ахматовским Реквиемом, Тищенко работает над музыкой к картине «Гибель Пушкина» (режиссер Федор Тяпкин), в которой воссоздаются события осени 1835 года: пронзительные письма поэта из Михайловского к жене в Петербург, гнетущая неопределенность перед будущим, сложные отношения «солнца русской поэзии» с императором Николаем I и шефом жандармов графом Беркендорфом. Фильм превосходно сделан: тонко, умно, поэтично. Пушкина нет в кадре, но звучат его стихи, как будто на глазах у зрителей рождаются его письма и поэтические строчки автографов, превосходны виды Пушкинских гор и Ленинграда, а в ролях — Олег Басилашвили и Владислав Стржельчик. И очень сильная, интересная, яркая и глубокая музыка Бориса Тищенко. Много позже, перебирая старые рукописи, композитор преобразовывает сюиту к кинофильму в «Пушкинскую» симфонию. И удивительным образом оказывается, что прикладное по характеру своего появления на свет сочинение уже было симфонией, являлось ею по духу и сути своего рождения. Тищенко сочинил симфонию к фильму, а тридцать лет спустя лишь официально зафиксировал этот факт своей композиторской биографии.

Тищенко называет «Пушкинскую» «симфонией в 3-х частях и 22-х стихотворениях». В ткани партитуры действительно можно найти четко очерченные автором 22 раздела, но идут они столь слитно, естественно дополняя друг друга, что ни о какой сюитности не может быть и речи. Интересно, что в самом фильме «Гибель Пушкина» цитируется совсем не так много стихотворений Александра Сергеевича, всего пять: «Памятник», «Вновь я посетил», «Мне не спится, нет огня», «Из Пиндемонти» и «Пора, мой друг, пора». Совершенно очевидно, что Тищенко создает своего Пушкина, включая в образную сферу симфонии то, что он любит у поэта, что дорого ему самому и не иллюстрирует музыкой происходящее на экране. Об этом же говорит (немного в другом ключе) и Б. Кац в своей замечательной книге о композиторе ^[3]. Автор, подробно исследовавший в своих работах проблемы взаимоотношений музыки и поэзии, глубоко знающий и чувствующий литературу, подставляет к эпизодам музыки к «Гибели Пушкина» различные стихотворения, не претендуя при этом на истинное знание, но предлагая то или иное прочтение. И это все не те стихотворения Пушкина, что звучат за кадром в фильме: «Я вовсе не берусь утверждать, что именно приведенные выше пушкинские строки звучали в сознании композитора при сочинении <…> не берусь утверждать, что именно они придут на память слушателю <…> я привожу пушкинские строки, возникшие при слушании “Гибели Пушкина” в моей памяти, и отнюдь не исключаю других ассоциаций. Но почти не сомневаюсь в том, что те или иные строки Пушкина непременно будут вспоминаться слушателями тищенковского сочинения: в том-то и сила музыки, что она пробуждает память о пушкинском слове. При этом можно вспомнить те или другие стихи, но важно то, что возникающие в памяти строки ложатся на музыку — не ритмическим и интонационным рисунком, как в вокале, а образом и смыслом. Это и позволяет драматической музыке Тищенко, не процитировав ни одного слова поэта, создать эффект пребывания в мире пушкинской поэзии» ^{[3, с. 132]}.

В «Пушкинской» симфонии Тищенко очень сильно, глубоко, с огромной любовью, исключительно инструментальными средствами создает образ гениального поэта. Возможно, в музыкальном материале, в содержании симфонии нет слишком большого многообразия. Композитор делит симфонию на три части, не ставя задачу пересмотреть структуру цикла, но, по нашему мнению, на базе трех частей возникает трехчастный репризный цикл (тем более, что все три части идут без перерыва). Образ Пушкина у Тищенко многогранен, противоречив, во всем чувствуется колоссальное уважение, даже пиетет, но и понимание глубинных смыслов его поэзии, трагических коллизий жизненного пути. И в этом смысле симфония проникает в творческую лабораторию поэта куда глубже, чем романс на его стихи, подтверждая огромные, неисчерпаемые возможности инструментальной музыки. Важно, что молодой композитор пользуется этими оркестровыми преимуществами в полной мере, рисуя зримые картины, расширяя рамки эмоционального наполнения, сочетая звуковую лапидарность и тембровую красочность, отстраненное комментирование и живую вовлеченность, тонкие, иногда изящные линии солистов и небольших ансамблей и жесткие вертикали огромного коллектива.

Резюмируя наше небольшое исследование, необходимо сказать следующее. Симфонические произведения Тищенко 1960-х годов основаны на литературоцентристких концепциях. В этот период современная и классическая русская поэзия стала для композитора главной внемузыкальной составляющей его творчества. В Балете «Двенадцать», во Второй симфонии, в Реквиеме на стихи А. Ахматовой и музыке к кинофильму «Гибель Пушкина» Тищенко развивает свой симфонизм, наполняет его свежим современным языком, вырабатывает неповторимый авторский стиль и почерк. Симфонический размах сочинений Тищенко перерастает масштаб поэтической основы — симфоническая логика развития оказывается для композитора важнейшей компонентой в создании крупной, по большей части традиционной оркестровой формы.