Requiem for Akhmatova

«”Реквием” на стихи Ахматовой — это не реквием. Дмитрий Дмитриевич Шостакович упорно называл это третьей симфонией. А так реквием — это определенный жанр заупокойного песнопения. Я недавно написал действительно такой классический реквием^[1]. А тот “Реквием” я назвал так вслед за Анной Андреевной Ахматовой. <…> Но по жанру это скорее поэма об ужасах жизни в нашей стране в то время» ^[1], сказал Борис Тищенко в одном из последних своих интервью. Для Шостаковича тип содержания произведения определял и его жанр. М. Арановский, защищая право его вокальной Четырнадцатой называться симфонией, отмечал, что «любое другое наименование, кроме симфонии (например, оратория, вокально-симфонический цикл), воспринималось бы в данном случае как насилие над содержанием» ^{[2, с. 136]}. Содержание «Реквиема» Тищенко глубоко и многозначно, его многочастность не дробит драматургию цикла, но служит утверждению общей большой идеи. Не явился ли «Реквием» неким прообразом^[2], отправной точкой, возбуждающей творческую фантазию формой для создания Четырнадцатой симфонии Шостаковича? Мы ответим на этот вопрос утвердительно. Мастер был увлечен возможностями своего ученика, он не раз «подсматривал» у него свежие композиторские идеи. К тому же, Шостакович достаточно пристально изучал произведения «новой волны» отечественных композиторов, ему было важно понимать направление движения в своей профессии.

Будем и мы называть произведение Тищенко симфонией, вслед за Шостаковичем (а у него был зоркий глаз на симфоническую форму, зорче, пожалуй, и не было) и добавим, что автор сам дал повод для вопросов о жанровой принадлежности «Реквиема», попытавшись придать стихам Ахматовой схожесть с заупокойной (причем, католической) мессой. Тищенко разделил свое сочинение на три части: I. Requiem; II. Stabat Mater; III. In Memoriam, да еще и добавил в конце коду — Amen. Подобное деление не совпадает с ахматовским, композитору пришлось переставлять некоторые номера поэмы местами, а в самом начале он даже просит солистов распеть без сопровождения названия частей: Requiem, Stabat Mater, In Memoriam, что выглядит несколько инородным вкраплением, определенной стилизацией среди глубинных ахматовских строчек.

С замечательной литературной силой написал в своих дневниках об ахматовской поэме Б. Зайцев. Впервые познакомился он с «Реквиемом» в 1964 году в эмиграции, в Мюнхене, а с самой Ахматовой виделся в последний раз в Петрограде еще до революции: «Можно ль было предположить тогда, в этой Бродячей Собаке, что хрупкая эта и тоненькая женщина издаст такой вопль — женский, материнский, вопль не только о себе, но и обо всех страждущих — женах, матерях, невестах, вообще обо всех распинаемых? <…> Откуда взялась мужская сила стиха, простота его, гром слов будто и обычных, но гудящих колокольным похоронным звоном, разящих человеческое сердце и вызывающих восхищение художническое? <…> Написано двадцать лет назад. Останется навсегда безмолвный приговор зверству» ^{[3, с. 396]}.

Восхищаясь слогом Зайцева, мы вправе задать свой вопрос: каким путем пришел к этому «воплю» 27-летний Тищенко, как он решился воплотить его в музыке, зная наверняка, что сочинение не будет исполнено, что даже «самиздат» ему не грозит: кто может читать партитуры? Благополучно развивающийся молодой ленинградский композитор, преподаватель консерватории, не из семьи репрессированных, ставит перед собой невероятно сложную социальную и музыкантскую задачу: свободолюбивая натура Тищенко, жажда поиска, близкие отношения с ленинградским «подпольным» поэтическим миром, но, быть может, самое главное, нравственная жизненная позиция, этические идеалы^[3] подталкивают его к этому прыжку в неизведанное, непривычное, тайное и, даже, в какой-то степени, опасное. Необходимо добавить, что поэзия Ахматовой (не только «Реквием») была в начале 1960-х неизвестна широкому кругу читателей, не много существовало и музыкальных воплощений ее стихотворений и поэм. Современные Тищенко композиторы могли ориентироваться лишь на несколько еще дореволюционных романсов А. Лурье, М. Гнесина или С. Прокофьева, чуть позже появились небольшие опусы В. Шебалина и А. Мосолова, собственно, это все. Публично исполняемых и обсуждаемых в критике произведений на слова Ахматовой просто не было. Интерес к ее творчеству начинает пробуждаться с конца 1960-х, уже после смерти поэтессы ^[4]. В этой литературно-музыкальной ахматовской сфере Тищенко оказался первым.

Текст «Реквиема» существовал только в памяти самой Ахматовой и в памяти нескольких ее друзей, все печатные материалы были автором тщательно уничтожены. Лишь после опубликования в 1962 году в «Новом мире» повести А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича», Анна Андреевна разрешила вернуть поэму на бумагу. Естественно, что распространялась она с этого времени только в «самиздате», но количество копий к середине 1960-х было уже достаточно значительным — многие сотни или даже тысячи. Одно из таких изданий Тищенко показал Ахматовой, сообщив, что хочет написать музыку. Она, исправив несколько незначительных описок, ответила: «Пишите, что хотите и как хотите» ^[1][4]. Отпевали Ахматову в церкви Никольского собора в Ленинграде (совсем рядом с домом, в котором жил тогда Тищенко) 10 марта 1966 года. В партитуре «Реквиема» композитор поставил точку 16 августа 1966-го. Таким образом, сочинение на стихи Ахматовой стало памятью о ней, музыкальным приношением и даже первым нерукотворным ей памятником^[5]. Осенью того же года композитор показывал сочинение в переполненной Красной гостиной Ленинградского Дома композиторов, об этом событии оставшиеся в живых участники с гордостью вспоминают до сих пор^[6]. Тищенковское сочинение повторило судьбу своего литературного источника, долгие годы оставаясь в неизвестности. Поэма Ахматовой впервые широким тиражом опубликована в 1987-м. Премьера «Реквиема» на ее стихи состоялась в день столетия поэтессы 23 июня 1989 года в Большом зале Ленинградской филармонии. Первым филармоническим оркестром дирижировал друг, соратник и многолетний пропагандист творчества Тищенко Эдуард Серов.

Попробуем разобраться в этом большом и значительном сочинении, о котором ничего еще не написано, которое было исполнено всего два раза, причем второй раз очень неточно, второпях, с большим количеством оркестровых и дирижерских погрешностей^[7]. Начнем с тищенковской идеи разделить поэму на три больших части, понимая, что здесь присутствует именно симфоническая логика. Для воплощения этой логики композитор переносит созданный уже в 1961 году и ставший знаменитым ахматовский эпиграф («Нет, и не под чуждым небосводом, / И не под защитой чуждых крыл, — / Я была тогда с моим народом, / Там, где мой народ, к несчастью, был») в первую часть; переставляет некоторые стихотворения «Реквиема» местами; вводит небольшое оркестровое вступление; добавляет православный канонический стих в «Распятие»; и, наконец, делит заключительное стихотворение «Опять поминальный приблизился час» на два раздела, создавая коду-эпилог, названную им Amen. Получается пятичастная симфоническая форма, знакомая Тищенко, любимая им, опробованная уже в первых двух симфониях.

Вступление состоит из двух разделов. Сначала на пустых, прозрачных и холодно-бесстрастных педалях струнных и арф с магнитофонной пленки звучит пробирающий до слез голос Анны Андреевны Ахматовой, ее вступительные слова к поэме: «В страшные годы ежовщины я провела семнадцать месяцев в тюремных очередях в Ленинграде. Как-то раз кто-то “опознал” меня. Тогда стоящая за мной женщина с голубыми губами, которая, конечно, никогда в жизни не слыхала моего имени, очнулась от свойственного нам всем оцепенения и спросила меня на ухо (там все говорили шепотом): — А это вы можете описать? И я сказала: — Могу. Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было ее лицом». Вслед за этим душераздирающем текстом солисты без сопровождения интонируют названия частей «Реквиема», «озаглавливая» его, открывая «книгу» Ахматовой. В этих трех фразах Тищенко дважды проводит полную двенадцатитоновую серию (присутствуют серии и в партиях сопрано и тенора по отдельности). Мягкое вступление двух арф знаменует начало первой части — Requiem.

Как мы уже сообщали выше, первая часть открывается поэтическим эпиграфом к поэме: «Нет, и не под чуждым небосводом». Это медленное, тягучее, драматичное, напряженное повествование, завязка сюжета, подготавливающая развернутый нервно-импульсивный экспозиционный следующий номер: «Перед этим горем, гнутся горы, / Не течет великая река, / Но крепки тюремные затворы, / А за ними «каторжные норы / И смертельная тоска». Достаточно обширный ахматовский текст, в котором она излагает «сюжет» своей поэмы, Тищенко проговаривает быстрыми триолями сопрано и тенора, сопровождаемыми разбросанными по группам триолями в оркестре. «Уводили тебя на рассвете» состоит преимущественно из длинного и безрадостного дуэта солистки и фагота, лишь не короткое время, на несколько тактов озаренного вспышкой полновесной оркестровой энергии — типично тищенковский композиторский прием с неторопливым развитием мелодической линии, с предельной концентрацией одноголосной интонации. Роль этого номера в драматургии первой части — подготовка к следующему кульминационному Allegro molto. Alla Marcia.

Пунтилистический марш на fff с кричащими обрывками слов и фраз у тенора, массивной ударной группой, звучащий как отповедь холодному и чужому в своей враждебности Ленинграду: «Это было, когда улыбался / Только мертвый, спокойствию рад. / И ненужным привеском болтался / Возле тюрем своих Ленинград» переходит в чудесную, предельно лаконичную (16 тактов), трогательную колыбельную без сопровождения, со спускающимися вниз уступами почти полными додекафонными сериями: «Тихо льется тихий Дон, / Желтый месяц входит в дом. / Входит в шапке набекрень. /Видит желтый месяц тень». Композитор меняет местами ахматовские стихотворения («Это было, когда улыбался / Только мертвый» и «Уводили тебя на рассвете») для создания мощного контрастного противопоставления дьявольского жутковатого марша и теплой стилизации под народную протяжную песню. Завершается первая часть короткой «Нет, это не я, это кто-то другой страдает». И если первые две фразы солистка-сопрано просто выкрикивает, то последние («Ночь… ночь») хрипит сдавленным шепотом в самом низком для сопрано регистре (соль малой октавы) в компании двух других «хрипунов» — бас кларнета и контрафагота.

Stabat mater начинается с ахматовской отсылки к счастливой и беззаботной юности: «Показать бы тебе, насмешнице / И любимице всех друзей, / Царскосельской веселой грешнице, / Что случится с жизнью твоей». Скерцозный, не без изящества дуэт сопрано и тенора неожиданно приводит к жесткой, яростной и ритмичной вертикали оркестра на fortissimo на пронзительных словах: «Как трехсотая, с передачею, / Под Крестами будешь стоять / И своею слезой горячею / Новогодний лед прожигать». Следующий дуэт напрямую отсылает нас к творчеству Шостаковича. Переклички с музыкой учителя, тищенковские знаки любви и восхищения мы встречаем повсюду в его произведениях. В «Реквиеме» объектом внимания молодого автора становится заключительный номер из вокального цикла «Из еврейской народной поэзии» Шостаковича. Выглядит все это как прямая музыкальная цитата, к которой подтолкнуло ахматовское: «И прямо мне в глаза глядит / И скорой гибелью грозит / Огромная звезда»^[8]. Замечателен следующий раздел, тищенковая звукопись, буквальное претворение слова в музыке. На хитро организованном vibrato и glissando струнных^[9], на разложенных аккордах чембало сопрано вступает с невесомой, взлетающей вверх интонацией «Легкие летят недели». Этот раздел смотрится интродукцией, эмоциональной передышкой, интерлюдией между активной, пульсирующей энергией предыдущего номера и следующими тремя, которые становятся кульминацией всей части — «К смерти», «Приговор» и «Распятие». Здесь Тищенко наиболее существенно отходит от ахматовского сценария: у нее сначала «Приговор», затем «К смерти». Меняет местами композитор и следующие два стихотворения поэмы — «Уже безумие крылом» и «Распятие». Тищенко иначе, чем Ахматова рассматривает взаимоотношения своего героя со смертью: у композитора он принимает ее неизбежность в камере, перед приговором, точно зная, чем все для него закончится. У Ахматовой смерть наступает тогда, когда ей и положено, после вынесения приговора. «К смерти» начинается с монотонно повторяющихся у различных инструментов и сопрано унылых звуков. Каждому типу ахматовского «убийцы» («Ворвись отравленным снарядом / Иль с гирькой подкрадись, как опытный бандит, / Иль отрави тифозным чадом. / Иль сказочкой, придуманной тобой / И всем до тошноты знакомой, — / Чтоб я увидела верх шапки голубой / И бледного от страха управдома» композитор дает отдельную оркестровую характеристику, подробно следуя за поэтическим текстом. На словах о бледном управдоме Тищенко возводит страшную в своей ритмической безысходности оркестровую конструкцию. Все находящиеся на сцене переходят на исступленный крик, на вопль отчаяния. Затем следует продолжительная, почти сюрреалистическая звуковая картина исхода, самой смерти: в оркестровой ткани вообще нет точного тона, струнные, духовые, арфы, рояль, все вибрируют, тремолируют, перестраивают инструменты на ходу, играют glissando между соседними звуками. И лишь солистка на этом предельно зыбком и неустойчивом фоне, следуя точной интонации, произносит заключительные ахматовские слова: «Мне все равно теперь. Клубится Енисей, / Звезда Полярная сияет. / И синий блеск возлюбленных очей / Последний ужас застилает».

В основе «Приговора» Тищенко — уже остывшие эмоции. Солистка вступает двенадцать раз, пропевая двенадцать строчек стихотворения Ахматовой: «И упало каменное слово / На мою еще живую грудь. Ничего, ведь я была готова, / Справлюсь с этим как-нибудь». Делает это она как-то безучастно, даже уныло, скользя весь номер лишь по звукам ля бемоль минорного трезвучия на могучих колокольных кластерах всего оркестра, целотоновых в своей основе (композитор чередует «белоклавишные» аккорды с «черноклавищными»). Дальше еще интереснее, в «Распятии» Тищенко изумительно тонко стилизует знаменный распев, используя его интонационные основы и композиционные черты. Контрапунктом к ахматовским строчкам «Магдалина билась и рыдала, / Ученик любимый каменел, / А туда, где молча Мать стояла, / Так никто взглянуть и не посмел», исполняемыми солисткой, композитор вводит у тенора не ахматовский текст, но православный канонический стих, также стилизованный под знаменный распев^[10]. Весь этот большой номер «тянут» на себе гулкие pizzicato виолончелей с контрабасами. Заключительный во второй части номер «Уже безумие крылом Души накрыло половину, И поит огненным вином, / И манит в черную долину» наполнен изящной скерцозностью (исполнительское замечание автора: allegretto leggiero). Тищенко показательно уходит от трагических испытаний предыдущих разделов. Оркестровая ткань разорвана, интонации разобщены и лишь ритмичный том-том вдруг собирает музыкантов в некое подобие целого.

Ахматовский Эпилог совпадает с In Memoriam — единственный в произведении параллелизм поэтического и музыкального сценариев. Он открывается трепетным сопрановым «Узнала я, как опадают лица, / Как из-под век выглядывает страх, / Как клинописи жесткие страницы / Страдание выводит на щеках». Солистка блуждает по далеким чистым тональностям, ее поддерживают вопросительные реплики различных инструментов, оркестровая ткань очень рваная. В следующем номере поют оба солиста и он, в соответствии с начальными словами, наполнен колокольностью, поддержанной мощными звучаниями медных: «Опять поминальный приблизился час». Не будет преувеличением сказать, что именно здесь Тищенко выстраивает генеральную кульминацию, романс превращается в фреску, поэма — в ораторию, идущие друг за другом небольшие номера — в симфонию. Автор предлагает усилить голоса микрофонами, и это видится крайне необходимым условием исполнительского баланса. Вертикаль оркестра не просто насыщена, но, впервые весь этот инструментальный массив вступает на максимальной, выходящей за рамки привычного звучности: «И если зажмут мой измученный рот, / Которым кричит стомильонный народ, / Пусть так же они поминают меня / В канун моего поминального дня». Заключительный Amen начинается со слов «А если когда-нибудь в этой стране / Воздвигнуть задумают памятник мне». Номер этот напоминает раннебарочный мадригал — деление на такты отсутствует, в оркестре только певучие струнные, имитирующие хоровое пение. Сходства со старинными жанрами придает и чудесный речитатив солистки в сопровождении разложенных гармоний чембало^[11]. «Реквием» истаивает в высоком регистре скрипок, в длительном pianissimo бесконечных белых нот в оркестре.

Как мы видим, Тищенко выстраивает симфоническую форму в высшей степени последовательно, он думает именно о музыкальной драматургии, смело перекраивая поэму Ахматовой^[12]. В прологе в максимально концентрированном виде провозглашается главная идея симфонии, прорисовываются ее интонационные зерна^[13]. В Первой части — Requiem — происходит экспонирование основных образов произведения, во второй — Stabat mater — эти образы развиваются на новом эмоциональном и интонационном витке, третья часть — In Memoriam и Amen — развернутый эпилог, совпадающий по времени с ахматовским, своего рода поминальная молитва. Именно сюда Тишенко выносит генеральную, катастрофическую кульминацию всего сочинения, но здесь же происходит и умиротворение, успокоение и, в какой-то степени, катарсис. Образ самой Ахматовой (а Тищенко вне всякого сомнения сочиняет поэму о жизни Анны Андреевны) находится в сердце симфонии, во второй ее части, именно здесь у него на авансцене женщина — мать и жена.

Любопытно общее количество частей в «Реквиеме» — вместе с прологом и заключительным Amen их семнадцать. Цифра эта не случайна, она возникла из ахматовских строчек, она из жизни самой Анны Андреевны: «Семнадцать месяцев кричу, / Зову тебя домой, / Кидалась в ноги палачу, / Ты сын и ужас мой». Композиторскому интеллекту Тищенко свойственна тайнопись, он большой поклонник математических музыкальных задачек. В симфонии автор дает достаточно поводов для размышления на эту тему^[14].

Два солирующих голоса в «Реквиеме» — сопрано и тенор — олицетворяют образы матери и сына. И здесь композиторская логика противоречит поэтической. У Ахматовой повествование ведется от лица женщины — матери и жены. Тищенко нужны разноплановые тембры для более яркого сценического воплощения текста, для драматургического развития, для вокальных перекличек и противопоставлений. Развитие музыкально-поэтического материала с двумя солистами получается более насыщенным, динамичным, масштабным. Участие того или иного голоса в действии зависит от содержания, от того, что сам Тищенко слышит в ахматовском тексте. Переживания матери — это сопрано, общая для матери и сына беда становится дуэтной исполнительской областью, а слова, которые мог бы произносить арестант — поручены тенору.

В «Реквиеме» задействован огромный оркестр, тройной состав духовых, большая группа ударных, две арфы, рояль, челеста, чембало, но трактует всю эту инструментальную массу композитор как большой ансамбль, сочинение остается камерным по своей сути. Подобное решение помогает Тищенко очень детально работать со словом, оркестровое сопровождение находится в постоянном, чрезвычайно гибком ансамблевом диалоге с солистами. Полностью отсутствуют общие звучания, tutti непродолжительны, количество звука дозировано, оркестровая деталь становится важной составляющей драматургии произведения, развития сквозного сюжета, любой инструмент в любой момент готов стать полноправным солистом, подать реплику, взять на себя бремя смыслового лидерства. Композитор с большой изобретательностью пользуется предоставленной ему оркестровой палитрой. Среди всех этих разнотемровых оркестровых мазков и линий, инструментальных реплик, длинных мягких педалей, самых причудливых, иногда даже экзотических приемов игры на музыкальных инструментах^[15] живое ахматовское слово всегда на виду. Для каждого номера автор находит свое неповторимое фактурное решение, оркестровая ткань очень живая, изменчивая, гибко следует за поэзией. Тщательность, детализация работы с оркестром не просто достойны уважения, но вызывают восхищение: молодой композитор явно ставил перед собой серьезные технологические задачи и фонтанирует профессиональными идеями и находками. Его знания оркестровых возможностей явились результатом неустанного ученья и большой любви к этой сфере музыкознания, в «Реквиеме» мы получаем всему этому полноценное подтверждение.

Оркестр у Тищенко становится не только выразителем эмоции или смыслового или поэтического подтекста, но инструментом передачи почти зримых образов, обрисовки окружающей героев поэмы Ахматовой действительности. Подобную мастерскую звукопись мы уже встречали во Второй симфонии композитора, она становится его отличительной чертой. Тищенко лишен снобизма чистого умозрительного симфонизма, додумывать ничего не надо, автор раскрывает свой замысел ясно и определенно: мы слышим в «Реквиеме» шаги солдат по мостовой и скрежет ключей в замочной скважине, шум «черных марусь» и неторопливое колыхание невских волн, гирьку «опытного бандита» и легкость «летящих недель». Крики души, зримый ужас насилия, невыносимая боль и ярость утраты, страдания одиночества в тюремной камере — всему этому у Тищенко есть оркестровый ответ. Его «Реквием» становится интереснейшей музыкальной книгой, преподносящей сюрпризы, сулящий открытия и увлекательный сюжет.

Тищенко продемонстрировал в «Реквиеме» и весь свой арсенал современных приемов композиции, нарушая метроритмическую регулярность, используя изощренные размеры, полиритмию, элементы додекафонии, пуантелизма, алеаторики, сонористики. Композиторский язык «Реквиема» декларирует свежие решения и подходы, принципы обновления, обрушение прежних устоев. Сам Тищенко настолько хорошо все это слышит и логично выстраивает, что предельно органичен, естественен в своих авангардистских поисках. Но как соотносится музыка «Реквиема» с пусть непростой, но очень текучей, певучей (как голос самой Ахматовой на магнитофонной пленке), классической по своей сути поэзией? Вопрос остается открытым. В одном, без всякого сомнения, музыка и поэзия созвучны — в трагедийной насыщенности, в глубинной оценке всего произошедшего, в неприятии зла и насилия и в понимании своего высокого предназначения. Согласимся — это сам по себе уже прочный фундамент для рождения серьезного произведения искусства.

Симфония-реквием невероятно сложна для оркестра, требует большого числа репетиций, оркестровой дисциплины, ансамблевого мастерства, предельного внимания и концентрации во время исполнения. Полное отсутствие повторов, очень сложные размеры или отсутствие тактовых делений, фактурная изощренность, разорванность, разобщенность оркестровой ткани, длительные паузы и связанные с ними своего рода «выпадения» музыкантов из общего потока, необходимость издавать предельные по тесситуре для того или иного инструмента звуки — все это выводит на пьедестал фигуру дирижера: ему необходима совершенная мануальная техника, острый слух, недюжинная исполнительская воля и ясное понимание как общих задач, так и проблем каждой группы или инструмента в оркестре. Партии вокалистов также предъявляют жесткие требования к певцам: помимо интонационных и ритмических сложностей (нерешаемых в рамках обычной российской вокальной практики), предельно широкого голосового диапазона, необходимости ясно произносить непростой поэтический текст, генерировать серьезные эмоции (музыкальное повествование изменчиво: от сдержанной напряженной медитации до захлебывающейся в крике речитации), произведение Тищенко требует еще и неимоверных физических усилий. В авторском пояснении к партитуре композитор сообщает, что «во избежание чрезмерной нагрузки имеет смысл участие более чем одного певца на каждую партию».

М. Бялик пишет об одной важной черте творческого метода Тищенко, об отсутствии догматичности: «При драматургической последовательности, целеустремленности изложения оно чуждо регламентации “так и только так”. Оттого конкретная реализация каждого последующего этапа развития неожиданна, оттого, воспринимая музыку, вы постоянно заинтригованы неизвестностью относительно последующего направления ее течения» ^{[9, с. 77]}. Справедливое замечание, имеющее непосредственное отношение с тищенковскому сочинению на слова Ахматовой. Интрига авторского замысла порождает еще одно серьезное испытание для исполнителей. Музыкант становится первопроходцем, открывателем новых звуковых земель, бывает, что и необитаемых до его появления — все необходимо тщательно нанести на карты, желательно указать пути следующим поколениям. В «Реквиеме» Тищенко поставил задачи, которые трудно решить в обычной концертной деятельности, в его сочинении почти полностью отсутствует удобство для исполнителей, и, как следствие — для слушателей. При тщательном, точном и, в то же время, свободном исполнении «Реквием» может и должен производить сильное впечатление своим разнообразием, глубиной, высоким духовным содержанием, наличием большой, настоящей идеи и глубинной связью с русской культурой и литературой. Но все детали «механизма» необходимо пригнать друг к другу, нужно попросту хорошо выучить идущую более часа симфонию в полном соответствии с авторским замыслом, овладеть звуковой материей, услышать ее, пропустить ее через себя. Все это — время и усилия, которых так не хватает нам в практической музыкальной жизни.

Наряду с глубокими моментами творческой истины, поразительно красивыми гармоническими и мелодическими эпизодами, трепетными и, наоборот, предельно жесткими оркестровыми линиями, скульптурно вылепленными архитектоническими конструкциями, броской тембральной красочностью, оригинальными новаторскими композиторскими решениями, свежестью, поразительной фантазией, в симфонии присутствует и определенная схематичность. Мастерство подчас оборачивается сухостью, головное, придуманное становится искусственным, разнообразие перерастает в некоторую пестроту, но это, в том числе, о оборотная сторона глубокого интеллектуализма автора. Классикой «Реквием» не стал, да и не мог ею стать. Классика — это уже что-то устоявшееся, а тищенковское сочинение поражает революционным движением, тягой к завоеваниям, опрокидыванием привычного. И тем не менее, произведение это явилось важным этапом отечественного симфонизма, аккумулируя в себе искания и находки целого поколения замечательных музыкантов.

^[1] Requiem Aeternam памяти принцессы Таиланда Гальяни Вадхана. Соч. 150 (2008)

^[2] Прообразы Четырнадцатой симфонии мы находим и в музыке самого Шостаковича, на это указывали ведущие исследователи его творчества.

^[3] Исследователи творчества молодого Тищенко много писали о его особой нравственной позиции, о его высокой гражданственности, но кто из советских композиторов сочинял безнравственную музыку или антигражданственную по своему содержанию? Таких просто не было в Советском обществе. «Реквием» Тищенко, без всякого сомнения, акт очень сильной гражданственности, но об этом произведении не было написано ничего.

^[4] «Мы сидели на улице Ленина, где Анна Андреевна жила. И мне позвонил Толя Найман, ее секретарь и друг Иосифа Бродского, и сказал, что Анна Андреевна хочет меня видеть. Я как раз в то время начинал писать “Реквием” на ее стихи. Я захватил с собой текст и спросил, можно ли мне на это написать музыку. “Пишите, что хотите и как хотите” — и она взяла текст и какую-то ошибочку исправила. Ну естественно, у меня это все в реликвиях лежит» ^[1].

^[5] Первым рукотворным памятником поэтессе (не считая надгробия на могиле на кладбище в Комарово) стала установленная в 1991 году небольшая статуя в сквере на улице Восстания в Санкт-Петербурге. В 1906 году памятник Ахматовой появился на Воскресенской набережной Петербурга, напротив «Крестов», где она и завещала его поставить в своем «Реквиеме»: «здесь, где стояла я триста часов / И где для меня не открыли засов. / Затем, что и в смерти блаженной боюсь / Забыть громыхание черных марусь, / Забыть, как постылая хлопала дверь / И выла старуха, как раненый зверь. / И пусть с неподвижных и бронзовых век, / Как слезы, струится подтаявший снег, / И голубь тюремный пусть гулит вдали, / И тихо идут по Неве корабли».

^[6] Об этом событии вспоминает петербургский композитор В. Плешак, он называет его «историческим» ^{[5, с. 10]}

^[7] Концертный зал Мариинского театра, 28 декабря 2008 годы в рамках фестиваля «Новые горизонты». Симфонический оркестр Мариинского театра, дирижер В. Гергиев, солисты И. Васильева и А. Тимченко.

^[8] У Шостаковича в последнем номере цикла следующий текст: «Врачами, врачами наши стали сыновья — / Звезда горит над нашей головой. / Ой, ой, ой, ой, звезда горит над нашей головой». Тищенко почти иронизирует, прибавляя к ахматовскому стихотворению многочисленные «Ой-ей»: «И прямо мне в глаза глядит / И скорой гибелью грозит / Огромная звезда. Ой-ей, ой-ей, ой-ей». У Шостаковича — счастливая звезда, у Ахматовой — огромная, грозящая гибелью. Тищенко вряд ли знал о заочном споре Шостаковича и Ахматовой по поводу качества поэтических текстов в «Еврейском цикле». У С. Волкова мы находим любопытное подтверждение особого взгляда композитора на пригодность текста для написания музыки. Говоря о реакции Ахматовой на низкое, по ее мнению, качество стихотворений в «Из еврейской народной поэзии», автор «Свидетельства» приводит решительное возражение Шостаковича: «Я думаю, она не понимает, как музыка соотносится с текстом» ^{[6, с. 213]}.

^[9] Авторская ремарка: Ритмизованное медленное и широкое vibrato на 1/3 тона вниз и с периодом в две восьмых

^[10] Отдельная глубокая и объемная тема «Реквиема» Ахматовой — православные религиозные символы, библейские мотивы, образы страстей Христовых. Этому всему посвящена интереснейшая статья С. В. Бурдиной в журнале «Филологические науки» ^[7]. Трудно сказать, насколько Тищенко волновали все эти моменты, но с православной службой он знаком хорошо и мастерски стилизует текст поэмы.

^[11] В год работы над «Реквиемом» Тищенко, по просьбе тогдашнего своего тестя, выдающегося органиста Исайи Браудо, оркестровал оперу Монтеверди «Коронация Поппеи».

^[12] Части поэмы Ахматовой создавались в разные годы, с 1935 по 1940, поэтому порядок стихотворений и у поэтессы мог меняться со временем.

^[13] Н. Басалаева уподобляет начальные фразы шумановским «сфинксам» ^[8]

^[14] Тайным числам в «Реквиеме» посвящены некоторые абзацы статьи Н. Басалаевой «Миры смыслов в пространстве времен и культур: “Реквием” Б. Тищенко на стихи А. Ахматовой» ^[8]. Что-то из изысканий автора представляется типичной музыковедческой фантазией, не имеющей никакого отношения к творческому процессу Тищенко, но какие-то выводы кажутся нам интересными и перспективными для дальнейшего исследования.

^[15] В своих многочисленных замечаниях к исполнителям композитор просит ударника играть по ребру и коже барабана одновременно, прикоснуться к краю вибрирующего тамтама металлической палочкой от треугольника; пианиста — перестраивать рояль прямо во время исполнения ключом для настройки; духовика — удлинить раструб фагота свернутой в трубку тетрадкой; просьбы к арфам выглядят достаточно развернутыми пояснительными текстами и выдают глубочайшее знание предмета. Автор просит музыкантов играть различными частями тела, но он также обращается и к переписчикам, к дирижеру, к солистам-вокалистам, у него для всех находится просьба, разъяснение или пояснение.