Philosophical-aesthetic reflection in China in the century: Wang Guowei and Zong Baihua

Введение:

Двадцатое столетия – это эпоха начала подлинной плодотворной коммуникации между культурами Китая и Европы, которая продолжается и поныне. Однако культурные контакты между китайской культурой и европейской начались гораздо ранее. Уже в конце XIX мы можем говорить о конфликтной ситуации в Китае, который был связан с постепенным включением Китая в орбиту европейской политики. Этот конфликт выпал на время начала распада китайской традиционной культуры в конце династии Цин (1636-1912). Именно в это время китайская интеллигенция начала знакомится с достижениями и уровнем европейской науки и по своему включаться в модель западного научного знания. Процесс включения не был столь уж однозначным. Часть китайских ученых того времени стремилась использовать достижения европейской культуры и науки для того, чтобы улучшить и даже «спасать» традиционную китайскую культуру, используя арсенал доступного европейского теоретического знания, науки, тогда как другая часть продолжала пребывать в «иллюзии» того, что ценности китайской древней культуры должны занимать центральное место в мировой культуре. Сама агрессивность и колониализм европейской культуры того времени способствовал негативной оценке всей европейской культуры, воспринимаемой как ответственной и виновной за происходящую культурную, политическую и военную экспансию.

Внимание китайских ученых того времени привлекло и европейское искусство и эстетика, стремящаяся прояснить то, чем является искусство. Подобное внимание было инспирировано не только тем, что культурные контакты и общение с «экзотичной» для Китая Европой выявляло как значимую для данной традиции сферу искусства, но и тем, что подобного научно сформированного проблематичного пространства в Китайской традиции не существовало. Китайские мыслители того времени стремились дополнить существовавшую традиционную китайскую рефлексию об искусстве, в большей степени базирующуюся на идеях Даосизма и Буддизма, тем, что можно определить как западную точку зрения, ассоциирующуюся с научным подходом и научной интерпретацией. Другое направление в сфере гуманитарного осмысления феномена искусства было связано с попытками интерпретации европейской эстетической мысли с точки зрения китайской традиционной философии.

Одним из первых философов, кто попытался включить европейскую эстетику в научную проблематику Китая был Ван Говэй（1877-1927). Его переводы книг, связанных с европейской рефлексии в сфере искусства, а также его работы по исследованию и изучению европейской эстетики можно сказать «взломали» уже устоявшуюся и в чем-то «законсервированную» для новаций систему китайской традиционной эстетики. Мы полагаем, что именно его эстетическая теория, во многом явившаяся результатом его изучения европейской традиции и европейской эстетической мысли, была началом трансформации традиционной китайской эстетики, которая продолжается до сих пор.

Большое влияние на развитие китайской эстетической мысли оказал другой мыслитель - Цзун Бэйхуа (1897-1986), который стремился соединить китайские и европейские эстетические теории и создать то, что им мыслилось как современная китайская эстетика. В своей эстетической теории он пытался соотнести европейские эстетические концепции с существующим китайским понятийным аппаратом. Он пытался разрешить противоречия и конфликты китайской и европейской культуры, а также понять протекающие процессы в сложной социальной и культурной ситуации в Китае в начале XX века. Несмотря на то, что основой его интеллектуальной позиции было мировоззрение буддизма, большое влияние на его становление как ученого и мыслителя оказали взгляды Гёте и иррационализм западной философии.

В данной статье мы проанализируем эстетические теории Ван Говэя и Цзун Бэйхуа как наиболее значительных представителей философско-эстетической рефлексии в Китае ХХ века.

1. Западноевропейская интерпретация средневековой китайской: Философско-эстетическая система Ван Говэя

Ван Говэй（1877-1927）был первым китайском философом, кто не только попытался заново интерпретировать систему китайской средневековой эстетики, но и развивать её, используя достижения европейской философии. Именно он впервые в китайской мысли стал использовать заимствованный из европейского искусства и эстетики концепт «трагедия» и пытался рассматривать искусство с позиций философской эстетической рефлексии. Так, в его произведении «Отзыв на роман «Сон в красном тереме»», мы можем зафиксировать использование идей немецкого мыслителя А.Шопенгауэра, под сильным влиянием которого он находился. Если ранее китайский классический роман «Сон в красном тереме», написанный с позиций даосизма и буддизма, анализировался преимущественно как литературное произведение, то Ван Говэй полагал, что ценность данного романа - «Сон в красном тереме» – заключается именно в его трагическом характере.

Ван Говэй высоко оценивал ценность трагедии для искусства, и полагал, что китайская литература цы (жанр китайской классической поэзии, характеризующийся разноразмерностью строк, строгой рифмой и чередованием тонов) несомненно носит характер трагедийности. В своей основной эстетической работе «Жень цзянь цы хуа» он не только проанализировал произведения цы в истории китайской литературы, но и попытался создать свою философско-эстетическую систему.

Эстетическая теория ван Говэй сформировалась на основе традиционной китайской эстетики и под влиянием немецкой философии, особенно под воздействием философии Канта и Шопенгауэра. Центральной идей его эстетической системы является понятие «художественный горизонт» (цзин цзе). В своей книге «Жень цзянь цы хуа» он пытался использовать понятие «художественного горизонта» (цзин цзе) для анализа древней китайской литературы, особенно в его исследованиях о поэзии. Сам термин «Цзин цзе» до него преимущественно использовался в значении степень, предел, но в данном тексте он осмысливается его как понятие «художественного горизонта» применительно к литературному произведению. С точки зрения Ван Говея именно «художественный горизонт» является существенным для понимания произведение искусства. То произведение, которое обладает тем, что можно определить как «высокий художественный горизонт», становится классическим. По мнению Ван Говэй, жанр «цы» в эпоху Пяти династий (907-960гг.) и династии Северной Сун (960-1127гг.) достиг своей вершины, произведения данного жанра в это время обладали наиболее высоким горизонтом (цзин цзе).

Ван Говэй выделял две тенденции в искусстве: реализм и идеализм. Он полагал, что поэт, который стремится в своей поэзии придерживаться реализма, подражает тем горизонтам, которые существуют в природе, а поэт-идеалист создаёт горизонты в своем воображении. Но тот поэт, который соединяет в своем творчестве природные горизонты и горизонты воображения, является выдающимся поэтом, преступая тем самым границы между реализмом и идеализмом. Иными словами подлинный поэт создаёт свои идеальные горизонты, которые естественно совпадают с реальными горизонтами в природе.

В своих эстетических работах Ван Говэй выделяет два типа горизонтов: горизонты с точки зрения субъекта, с позиции «Я», и горизонты без точки зрения субъекта, т.е. в которых позиция «Я» редуцирована. Конечно, в любом произведении существует точка зрения субъекта «я» – автора, а потому Ван Говэй особо останавливается на отношении между субъектом-автором и объектами в произведении. Горизонты произведения, рассмотренные с точки зрения субъекта, авторского «я», включают субъектное сознание автора в ткань произведения, «окрашивая» происходящее и описываемые объекты в «авторские цвета». Ван Говэй подразделяет отношение между автором и описываемым объектом на сильное и слабое. В свою очередь, горизонт без точки зрения субъекта, без точки зрения «я», описывают естественное отношение между автором и объектом, показывая объект таким, каковым он является по природе. Само же отношение между автором и объектом – равное, когда нет конфликта или противоположности между субъектом «я» и объектом. По мнению Ван Говэй горизонты без субъекта «я» оказываются более ближе к самому сущему.

Отличие между двумя типами горизонтов основано на их отношении к движении и покою. Горизонты без точки зрения субъекта, без позиции «я» достигаются в тишине души автора. Произведение такого типа носит изящный характер, т.к. в этом случае автор относится к объекту спокойно, и между ними нет конфликта. Тогда же, когда возникает острая противоположность между автором и объектам, когда бурная эмоция автора поглощается объектом, а горизонты достигаются в бурном движении души автора, то творится выдающееся произведение искусства. Но и в том и другом случае, полагает Ван Говэй, произведение рождается в душе автора, так что горизонты с точки зрения субъекта «я», скорее, формируется в процессе из движения в душе автора.

Таким образом, на самом деле не существует отличий между авторами реализма и идеализма, поскольку и те и другие создают произведения согласно своей идее, используя при этом материальность природных объектов. Проблема скорее заключается в том, что объекты существуют в природе с ограничением, а также соотносятся с другими природными объектами. Как выйти за пределы указанного ограничения и отношения и проявить в художественном произведении объект только сам по себе – вот что является центральной задачей автора художественного произведения.

Свою теорию «горизонтов» Ван Говэй использует для анализа пейзажа и эмоций, аффектов. В подобном теоретический подход мы без труда обнаружим результат влияния традиционной китайской эстетики. Традиционная китайская эстетика формировалась на основе философии Даосизма, согласно которой внешняя структура природы и внутренняя духовная структура человека должны быть тождественны. Нарисованный пейзаж, поэтому, отражает и выражает мировоззрение автора, поскольку именно пейзаж всегда проявляет авторскую эмоцию. Сама эмоция Ван Говэем мыслится не только чувства человека, например, как радость, гнев, печаль и т.д., но, одновременно, означивает внутренний духовный мир автора, его как воспитание, багаж знаний, сознание и т.д. Иными словами, горизонты произведения согласно Ван Говэю - это прежде всего духовные горизонты самого автора.

Согласно Ван Говэю следует выделять два типа горизонтов: а именно то, что он маркирует как высокие (позитивные) горизонты и низменные (негативные) горизонты, что, однако, не зависит от содержания произведения. То есть в тех произведениях, где описываются такие значительные объекты как солнце, небо и т.д., а также в тех произведениях, где автор описывает такие незначительные объекты как птица, рыба и т.д., могут существовать как высокие, так и низменные горизонты. Качество произведения зависит от того, какое впечатление в целом оказывает на читателя сама атмосфера произведения (Ци Сян).

В своей эстетической теории Ван Говэй высоко оценивал творчество поэта Ли Юй（937-978), и отмечал духовную красоту (Шень Сю) его творений, сравнивая его со стихотворениями древних поэтов, больше заботящихся лишь о красоте слов^{[12, p.38]}. Ли Юй был не только последним императором династии Южной Тан (937-975), но также известен как поэт в истории китайской литературы. Он мало заботился о том, чтобы управлять государством, но в большей степени был захвачен литературным творчеством, вследствие чего династия Южная Тан пришла в упадок. Так что Ли Юй интересен был Ван Говею не как политический деятель, но как автор выдающихся произведений искусства. Ван Говэй полагал, что жанр китайской классической поэзии Цы начинал развиваться и достигает наивысшего расцвета именно в стихотворениях Ли Юй, творчество которого он оценивал именно с этих позиций, позиций совершенства и духовной красоты (шень сю) его поэтических откровений. Подобная духовная красота коренится, полагает Ван Говэй, в его биографии: с детства Ли Юй находился в дворце, где его окружали лишь женщины (дворцовые служанки). Простота дворцовой жизни и чистота женщин позволяли сохранить в его душе непорочный и непосредственный «взгляд» младенца^{[12, p.45]}. Подобная непосредственность нетипична для поэзии, поскольку обычно в своем творчестве поэты, чтобы описать сам по себе объект, пытались вытеснить и устранить его ограничения и отношения с другими. Данный процесс вытеснения формировал «расстояние» между душой автора и самым объектом, тогда как наивный и чистый душой Ли Юй непосредственно описывал предметы таким образом, что его поэтическое высказывание совпадало с природой самого объекта.

Важным концептом в эстетике Ван Говэя выступает также понятие «дистанции», которая пролегает между душою автора и описываемым объектом. Он критиковал те произведения, в которых пейзаж (объект) был лишь символизацией или абстракцией. Он полагал, что мы читаем такие произведения как бы рассматривая цветы в тумане, т.е. всегда неясно и неотчетливо ^{[12, p.93]}. Творческий процесс, который протекает лишь как символизация или абстракция и намеренно использующие стилистические приемы, формирует дистанцию между душой автора и описываемым объектом, в результате чего создаваемые произведения не могут быть прекрасными. Ван Говэй полагал, что красота произведения искусства заключается в том, чтобы непосредственно рисовать пейзаж (объект) согласно его природе. То есть надо прямо и непосредственно описывать то, что перед художником или поэтом, а не стараться приукрасить объект, тем самым его изменив. Нужно, наоборот, стараться уменьшить дистанцию между душой автора и самым объектом. Понятие дистанция используется также Ван Говэем для описания отношений между автором и его аффектом. Прекрасным произведение искусства является тогда, когда в нем автору удается со всей искренностью, без лишних украшений, ее описать. Лишь чистая душа автора оказывается близка к описываемому объекту, т.е. когда существует минимальная дистанция между его душой и тем, что выражено в произведении искусства. Именно минимальная дистанция между душой автора и сюжетом его произведения создает «художественный уровень» произведения искусства, делает это произведение высочайшим и прекрасным.

Так что стилю произведения искусства могут подражать, а «горизонтам» произведения подражать невозможно, потому невозможно подражать чистоте души автора, да и «расстояние» до самого объекта у каждого автора разное.

Ван Говэй был первым мыслителем, кто попытался использовать методы и понятийный аппарат западноевропейской эстетики в Китае, а его эстетическая теория была началом трансформации доминирующей до этого средневековой китайской эстетики.

Этот процесс перехода от традиционной эстетической теории к современному ее виду происходил в начале ХХ века, т.е. в то время, когда произошло знакомство китайских интеллектуалов с западной моделью научного знания. Изучение западной эстетической мысли было во многом инспирировано стремлением китайского общества к социальным реформам и началом постепенной трансформации китайского общества еще сохранявшего средневековый уклад по направлению современного буржуазного строя. В этой социальной и культурной атмосфере интеллектуалы того времени большое внимание уделяли переводам западных текстов, а также тем рекомендациям, которые по их мнению могли способствовать переменам в различных сферах.

Будучи сторонником подобных трансформационных процессов, Ван Говэй впервые обращает внимание на изучение в сфере европейской эстетики. Несмотря на то, что в его эстетической теории мы не обнаружим целостной эстетической системы, выстроенной по модели западноевропейской эстетики, ибо речь идет скорее о попытке использования и включения в научный оборот разрозненных фрагментов западноевропейских эстетических теорий, но его переводы памятников эстетической мысли, а также попытки изучения и использования сфере европейской эстетики прорвали довольно замкнутую и устоявшуюся систему китайской традиционной эстетики. В своих работах Ван Говэй продемонстрировал китайскому научному миру другой образ мышления, другое понимании красоты и прекрасного, а именно европейский взгляд на искусство. Не последнее место в этом процессе освоения европейской эстетической модели было включение европейской эстетической проблематики и концептов философии в китайскую традиционной эстетику.

Прежде всего, Ван Говэй обратился к переводам эстетических работ Канта и Шопенгауэра и попытался на основе интерпретации этих систем развить собственную эстетическую теорию. Например, он творчески использовал кантовскую концепция «возвышенного», которое он терминологически передавал китайским термином «великолепие» (чжуан мэй). В книге «Критика способности суждения» Кант следующим образом рассуждает о «возвышенном»: «Однако именно потому, что нашему воображению присуще движение в бесконечность, а нашему разуму – притязание на абсолютную тотальность как на реальную идею, само несоответствие этой идее нашей способности оценивать величину вещей чувственного мира пробуждает в нас чувство нашей сверхчувственной способности, вследствие чего оказывается, что велик не предмет чувств, а велико совершенно естественное использование способностью суждения некоторых предметов для того, чтобы вызвать последнее чувство, и каждое другое использование по сравнению с ним мало. Таким образом, возвышенным следует называть не объект, а духовную настроенность, вызванную неким представлением, занимающим рефлектирующую способность суждения.» ^{[2, с.120]} В своей статье «Отзыв романа «Сон в красном тереме»» он разделяет красоту в два виа: изящная красота и возвышенная красота. Изящная красота, которой субъект незаинтересованно наслаждается, приносит с собой ощущение тишины и покоя. В свою очередь, возвышенная (великолепная в терминологии Ван Говэя) красота, угрожает и оказывает разрушительное действие на волю субъекта, подавляя его волю и заставляя его обратится к познанию, что порождает переход от состояния потрясения к состоянию покоя. В данной статье в рамках концепции «великолепия»-«возвыенного» (чжуан мэй) он использует теорию трагедии Шопенгауэра для анализа романа «Сон в красном тереме» с новых для китайской традиционной эстетики позиции.

Одним из важных концептов в теории Ван Говэя был европейский концепт «трагедия», прежде всего в шопенгауэровском понимании данного термина. В своей книге «Мир как воля и представление» Шопенгауэр определяет трагедию следующим образом: «Вершиной поэзии, как по силе впечатления, так и по трудности осуществления, надо считать трагедию, да ее и признают таковой. Важно и знаменательно для обшей мысли всего нашего исследования, что целью трагедии, этой вершины поэтического творчества, является изображение страшной стороны жизни, -- здесь показывают нам несказанное горе, скорбь человечества, торжество злобы, насмешливое господство случая и неотвратимую гибель праведного и невинного: это -- знаменательное указание на характер мира и бытия. Здесь, на высшей ступени объектности воли, грозно выступает в своем полном развитии ее борьба с самой собою.» ^{[4, с.473]} Используя шопенгауэровский эстетический подход, Ван Говэй разделяет трагедию литературного произведения на три типа: Первый тип литературной трагедии порождается злодеяниями человека; второй тип основан на идее слепого подчинения судьбе, фатуму; третий тип трагедии возникает из-за различия персонажей трагедии. Ван Говэй полагал, что в романе «Сон в краном тереме» трагедией мы имеем третий тип трагедии, которая, по его мнению, и является подлинной трагедией. В свою очередь основная задача, которую выполняет искусство – это не только демонстрация сути трагедии в жизни человека, но и того как достойно пережить её. Именно это и реализуется в романе «Сон в красном тереме», и по этой причине Ван Говэй оценивает его как истинное произведение искусства, поскольку в нем автор описывает подлинную трагедию человеческой жизни.

Несколько слов о самом романе. Роман «Сон в красном тереме» - это один из четырёх китайских классических романов. Он был написан в XVIII веке Цао Сюэцинь и отражал его попытку с одной стороны эстетизации идей Даосизма и Буддизма и, с другой, выражал оппозиционность автора к правилам и воспитательным идеям конфуцианства. Центральная философская идея данного романа – авторское понимание «пустоты» человеческой жизни в буддизме. А потому довольно интересен и плодотворен (не только в формате китайского литературоведения) попытка интерпретации Ван Говэем этого классического романа с точки зрения западной эстетики, и его стремление обогатить китайскую классическую эстетику европейской концепцией «трагедии» в его философском звучании.

В другой своей книге «Жень цзянь цы хуа» Ван Говэй уже более концентрированно формулирует свои эстетические идеи. Хотя он находился под влиянием философии Канта и Шопенгауэра, но мы без труда увидим, что его теория была создана в рамках китайской традиционной эстетики. Его центральная эстетическая идея «горизонта» произведения (цзин цзе) и идея «дистанции» между субъектом и объектом имеют своим истоком довольно «почтенную» концепцию «син» китайской классической эстетики, которая развивалась как концептуализация интерпретационного опыта китайских классических текстов. Сама концепция «син» закрепляла опыт прочтения первого альбома знаменитой «Книга песен» (Шицзин), в котором собраны стихи, датируемые XI -VI вв. до н.э. В этой концепции особое внимание обращается на те первичные впечатления, эмоции или первичные мысли, которые возникают при первом контакте с текстами «Книги песен». Сам метод «син» применительно к текстам «Книги песен» означает демонстрацию прямой связи между субъектом и объектом.

Согласно эстетике Ван Говэя мельчайшая «дистанция» между душой автора и самим объектом формирует высокие «горизонты» произведения искусства, придавая ему прекрасный облик. Подобный подход к красоте художественного объекта, без сомнения, является продолжением традиции китайской эстетики, стремящейся «следовать за природой», ибо подлинная красота – это красота природы и природная красота. Чтобы достичь прекрасного, необходимо «вернуться» к природе, «вернуться» и изобразить объект таким, каким он есть по своей природе. Подобный подход базируется на философской концепции Даосизма. Согласно изречениям и идеям Лао-цзы (571-471 гг.до н.э.): «Люди действуют согласно земле; Земля – небе; Небо – Дао; Дао – природе.» ^{[7, p.122]} Дао (истина) существует в природе, в простоте. А потому красота существует в природе и в самом простом. При такой базовой установке процесс художественного творения – это попытка вернуться к простоте. В книге «Лао-цзы» (другое название - «Дао дэ Цзин») термин «простота» (пу) также означает высочайший «горизонт» человеческой духовной жизни. Дао существует в самой простоте, а потому настоящая мудрость также проста. Высший уровень духовной жизни человека – это чистая и простая душа, чистая как у младенца. Как написал Лао-цы: «Вернуться к положению младенца, чтобы истина не исчезла.» ^{[7, p.141]}

Основываясь на подобных постулатах рассуждает о красоте даосский философ Чжуан Цзы (369-286гг. до н.э), чья эстетическая теория явилась основой китайской традиционной эстетики. Вот как об этом говорит сам Чжан Цы: «Настоящая красота существует в небе и на земле.» ^{[13, p.240]} Небо и земля родились из «Дао». И красота в небе и на земле – это метка и знак внутреннего Дао. Наивысшая красота – это проявление самого Дао, а потому искусство должно выражать объект таковым, каковым он есть по своей природе. По мнению Чжуан Цзы художник должен развивать как свой характер, так и свою индивидуальность согласно природе, стремясь быть в согласии с законами неба и и противясь тем ограничениям, которые налагает на него общество.

Как мы видим, эстетическая теория Ван Говэй основывалась и продолжала традиционную китайскую эстетику. «Многие даосские понятия и образы перешлив традиционные эстетические концепции Китая. Само представление о вечно нетождественном себе хаосе как неисчерпаемом разнообразии без идеи и формы носило, по существу, эстетический характер. Эстетическая природа мировоззрения древних даосов стала одним из факторов, воспрепятствовавших выделению эстетики в самостоятельную область знания.» ^{[1, с. 141]} Чтобы возвысить «горизонты» произведения, автор должен «вернуться» к младенческой чистоте души. Это – центральная идея всей эстетики Ван Говэй, которую он заимствовал из философии Даосизма. Хотя Ван Говэй был прекрасно осведомлен о проблемах и концепциях современной ему европейской эстетики, но он использовал только фрагменты европейской эстетической мысли, продолжая линию традиционной китайской эстетики. Однако мы не можем говорить о систематичности традиционной китайской эстетики, а потому Ван Говэй заново попытался интерпретировать традиционную китайскую с точки зрения европейской философии.

2. Современная китайская рефлексия европейской эстетики: Философско-эстетическая система Цзун Бэйхуа

В традиционной китайской эстетике мы не можем говорить о какой-либо целостной системе философской мысли, а потому ей не достает того, что можно было бы определить как научный характер эстетики. Именно поэтому в ХХ веке ряд китайских мыслителей попытались реформировать традиционную китайскую эстетику, дополняя ее точкой зрения европейской философии. Это попытался осуществить ХХ столетии известный философ Цзун Бэйхуа (1897-1986), считающий, что в настоящей эстетике особую роль играет интуиция и созерцание. Он полагал, что в европейской эстетике мало внимания уделяется именно проблематике созерцания и интуиции, тогда как в китайской в традиционной эстетике, черпающей свои идее в философии буддизма, вопросы созерцания и интуиции занимают значительное место. Так что он снова интерпретировал европейскую эстетику с точки зрения китайской философии и создал свои эстетические теории в книге «Эстетическая прогулка» (« Мэй сюэй сань бу»).

В книге «Эстетическая прогулка» Цзун Бэйхуа формулирует свои эстетические позиции, а также пытается ответить на вопрос, в чем заключается сущность искусства, а также каков генезис этой сущности. Согласно Цзун Бэйхуа сущность произведения искусства – это реализация «души искусства» человека с помощью технологии. В свою очередь «душа искусства» рождается в процессе перехода из «созерцания в тишине» (кун лин) в состояние «полноты» (чун ши).

Начало рождения «души искусства» происходит, когда человек забывает о самом себе, о своим «я», когда начинается «созерцания в тишине» (кун лин). В данный момент в душе существует только совершенная пустота, и ничего не мешает пребыванию этой пустоты в душе, которая полностью изолирована в этот момент от окружающей среды. Именно в этом время человек наблюдает наш мир в совершенной тишине. И всё, что он созерцает, показывает свой истинный лик в его душе. Иначе говоря, его душа становится чистым зеркалом, в котором всё отражается в своей существенной, внутренней и свободной жизни. В этот момент всё существующее показывает свою душу, в этот миг рождается вдохновение, то есть в человеке рождается «душа искусства». Подобная совершенная душевная пустота изолирует душу от окружающего мира и показывает мир как действие на сцене или как картину в рамке. Данная пустота дарует то расстояние между человеком и миром, которое позволяет человеку относился к объекту незаинтересованно, бесцельно. Такая чистая и пустая душа, которая относится к окружающему миру без цели, является основным условием для формирования произведения искусства.

Но созерцание в тишине и пустотность в душе – это только начало творческого процесса. Для того, чтобы художественное творение было создано необходимо достичь состояния до душевной полноты. Именно в этом пункте Цзун Бэйхуа использует концепцию «трагедии» европейской эстетики. Он полагает, что западная эстетика высоко оценивала трагедию, поскольку трагедия выражает самые сложные конфликты и самые глубокие противоречия жизни. Сама жизнь обладает «полнотой» трагедии. А потому творение искусства должно следовать этой сути жизни и выражать ее «полноту». Так что «душа искусства» рождается из полноты сложности, глубины и энергии жизни. Процесс повышения уровня произведения искусства – это процесс приближения к «полноте».

Именно на теории рождения «души искусства» Цзун Бэйхуа основывает центральную идею своей эстетической теории – «область искусства» (И Цзин). Он полагал, что между отношения между человеком и миром развертываются в пяти сферах. Первая сфера – это утилитарная сфера, сфера интересов человека, в которой царствует выгода; Вторая сфера – это сфера этики, где речь идет о дружественных и взаимовыгодных отношений между людьми, и в ней доминирует любовь; Третья сфера – это политика, где развертываются конкурентные и взаимоопределяющие людей отношения, в ней царствует власть; Четвёртая сфера – это сфера научная, в которой человек пытается познать и изучить мире, в этой сфере центральная позиция – это позиция истины. Пятая сфера – сфера религиозная, где мы видим отношения между человеком и верой или богом, в этой сфере царствует дух.

Однако между четвёртой и пятой областями существует еще одно, промежуточное пространство, в котором человек наслаждается образом, ритмом, порядком и гармонией мира и жизни, где он лицезреет виртуальное в реальном и творит образ как символ своей души. Такое пространство Цзун Бэйхуа называет «областью искусства», в котором душа человека материализуется и получает свой зримый облик. В данном промежуточном мире, в пространстве «области искусства» царствует красота.

Поэтому основное, что происходит в творении искусства – это проявление «области искусства», которая формируется в душе автора и является отношением между автором и внешним миром. Процесс проявления «области искусства» автора в произведении – процесс символизации души автора через объекты внешнего мира. Объект символизации души протекает в разных регистрах и зависит от национальной традиции и характера: «пейзаж горы и реки становится центральной темой для китайских традиционных живописи и стихотворений. А центральный объект для западного искусства с эпохи греческой – тело человека.» ^{[14, p.125]} Пейзаж и сама земля – произведения выражения духа космоса, и активность души автора искусства – также произведения духа космоса. Соответственно, сущность природы и сущность души автора искусства тождественны. Уровень же произведения искусства зависит от процесса осуществления «области искусства» художника, а «область искусства» определяется внутренним состоянием души художника. Чтобы творить прекрасное искусство, художнику прежде всего надо воспитать и растить данную душевную «сущность», которая тождественна природе и находится в гармонии с духом космоса. В этом месте своей концепции Цзун Бэйхуа использует образы Диониса и Аполлона европейской культуры. Подлинный художник должен сочетать в своей душе две творческие позиции – позицию Диониса, согласно которой художник узревает движение духа космоса; и позицию Аполлона, которая характеризуется спокойным созерцанием широты и утонченности мира. Именно благодаря подобному настрою души, в которой сочетаются две указанные позиции, художник оказывается способным в художественном творении отразить свою душевную «область искусства» одновременно с интенцией, направленной на «созерцание в тишине» (кун лин), и с интенцией, отзывающейся на «полноту» (чун ши). Эта зона, которую Цзун Бэйхуа описывает как «область искусства», достигается творцом не постепенно, но внезапно, мгновенно. В этом отношении, внезапное достижение художником зоны творения, «области искусства», описываются в полном соответствии с философской традицией Чань- буддизма, согласно которому как дух космоса, дух самого мира, так и просветление достигаются мгновенно и внезапно. К буддству, которое достижимо для каждого адепта Чань, вовсе не обязательно ведут пути изнурительных аскетических практик – это зона случайности и внезапности озарения.

Цзун Бэйхуа был представителем тех китайских мыслителей начала ХХ века, занимающихся проблемами эстетики, кто стремился совместить европейские философские идеи и китайской традиционной эстетикой. В своих работах пытался найти разрешение быстро развивающемуся в начале прошлого столетия конфликту между европейской и китайской цивилизацией. Он пытался сформулировать для своих читателей тот новый тип идеальной индивидуальности, которая относится к внешнему миру и другим объектам не как к чужому, т.е. вражески, агрессивно, но как к своему, т.е. дружественно, «легко». Подобная индивидуальность, полагал китайский мыслитель, рождается в «области искусства» души человека, то есть рождается тогда, когда человек относится к внешнему миру без цели, но только незаинтересованно наслаждается им.

Идея о данной идеальной индивидуальности у Цзун Бэйхуа – это соединение образа Фауста Гёте и «красоты людей династии Цзинь» из истории Китая (265-420г.)^{[6, p.197]}. По мнению Цзун Бэйхуа ментальность людей этой китайской династии – наиболее свободная, непринуждённая и поэтичная в истории Китая, потому что человек в то время относился к внешнему миру философски и с эстетически. ^{[16, p.274]} Люди того времени были «открытыми» и воспринимали всё в мире и в жизни как целое. Они так совершенно наслаждались им, что забывали о себе. Подобное мировосприятие мы можем увидеть в произведениях искусства каллиграфии синцао (скоропись) династии Цзинь, стремящееся показать свободную и изящную душу людей того времени. Именно люди династии Цзинь предельно искренно принимали весь мир и жизнь и понимали их смысл, они были естественным образом ближе к «духу космоса», который в то время открывался как «сюань» мистики или как «кун» (пустота) буддизма. Во многом подобное мироощущение людей того времени явилось причиной начала распространения буддизма в древнем Китае в династии Цзинь.

Как мы видим, эстетическая концепция Цзун Бэйхуа формировалась под влиянием философии буддизма, который является важной частью традиционной китайской эстетики. Согласно основным ее принципам истина существует в «пустоте» (кун). Такая «пустота» (кун) не означает в этой системе то пространство или время, в котором «существует» пустота или бытие, наоборот, данная «пустота» (кун) означает не-бытие, т.е. то, что до формирования бытия. В соответствии с этой буддийской по своему духу установкой, Цзун Бэйхуа полагал, что в китайском традиционном искусстве (особенно в живописи) пространство и время соединяются вместе как целое, и «время ведёт пространство двигается с ритмом» ^{[14, p.191]}естественным образом. В отличие от китайского искусства пространство европейского искусства иное, не естественное: оно расширяется, может быть исследовано и использовано. К этому пониманию сущности европейского и китайского типов искусства Цзун Бэйхуа подошел через сравнение двух систем живописи - китайской и европейской. Он считал систему европейской живопись «мёртвой», поскольку она сформировалась на основе логики, геометрии и анатомии, т.е. на основе научного рационального подхода. В эпоху Возрождения, когда творили такие выдающиеся художники как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело и др., художники изучали анатомию, исследовали строение человеческого тела в анатомических театрах. Соответственно они сформировали особый взгляд, который потом, когда художник рисовал уже живую натуру, хранил в себе изначальную ориентацию на мертвое, неподвижное, неживое. ^{[14, p.218]}

Таким образом в европейской живописи художник относился к внешнему миру и другими объектам как к чужому, а потому в его искусстве проявляется конфликтность человека и отделенного от него непроходимой пропастью внешнего мира. Согласно этой логике отношения к миру, весь универсум, космос должен принадлежать воли власти человека. Именно поэтому Цзун Бэйхуа называл европейское искусство «системой бесконечной агрессивной силы» ^{[14, p.226]}. Тогда как в китайской традиционной живописи человек и внешний мир находятся в гармоническом согласии между собой. Это гармония нашло свое выражение в философском воззрении Китая: всё в этом мире, включая небо, землю и человека слагается из «духов» (Ци) Инь и Ян. Человек и космос и другие объекты мира сосуществуют вместе как целое. Центральная идея китайского традиционного искусства потому заключается в том, чтобы проявить движение данного духа жизни космоса. Именно это, полагал Цзун Бэйхуа делает китайское традиционное искусство «живым».

Вывод:

Рассмотренные нами эстетические теории Ван Говэй и Цзун Бэйхуа продемонстрировали процесс появления новых интерпретационных стратегий, когда происходит взаимообогащение двух эстетически и культурно отличных друг от друга теорий: китайской и европейской. Этот процесс происходил вначале ХХ века в Китае, ярчайшими представителями которого и были Ван Говэй и Цзун Бэйхуа

Деятельность Ван Говэй была нацелена на перевод и интерпретацию теоретических систем Канта и Шопенгауэра. Он использовал их понимание трагедийности художественного произведения для анализа китайского классического романа «Сон в красном тереме» и жанра китайского стихотворения цы. Центральная эстетическая идея Ван Говэй – это понятие «художественный горизонт» имеет своим истоком китайскую поэтику – «син». Согласно его концепции высокие художественные «горизонты» – это «горизонты», в которых отсутствует точка зрения субъекта, точка зрения «я». Художник должен вернуться к младенческой чистоте души, чтобы «дистанция» между автором и объектом была наименьшей, и именно в этом случае достигается наивысший «горизонт» художественного творения.

В свою очередь Цзун Бэйхуа полагал, что уровень произведения искусства зависит от «области искусства» души автора. Такая область рождается в душе только тогда, когда художник относится к внешнему миру без цели, только незаинтересованно наслаждается им. Художник должен забыть о самом себе, т.е. творить самозабвенно, и быть открытым, чтобы принимать всё в мире и в жизни как целое. Наисовершеннейшее произведение искусства создается тогда, когда автор показывает свою душевную «область искусства» в «формате» «созерцания в тишине» (кун лин) и «полноты» (чун ши). Подобное произведение проявляет нам живой и ритмически организованный дух космоса.

Мы постарались показать, что центральная эстетическая идея «область искусства» души Цзун Бэйхуа имеет своим истоком философию Чань-буддизма. В его в эстетике, также как в традиционной китайской эстетике, центральная эстетическая идея – не-бытие. В отличие от подобной центральной идеи в китайском искусстве, которую выделяет Цзун Бэйхуа, основные идеи традиционной европейской философии – это бытие и логос. Именно под влиянием буддизма китайское традиционное искусства стремится выразить не-бытие, его изначальность, до-бытийность. Цзун Бэйхуа особо отмечает, что в традиционной китайской эстетике важно соединение автора и внешнего мира, соединение субъекта «я» и другого чужого. Эта идея близка двум рассмотренным нами мыслителям: она развивается как в теории искусства Цзун Бэйхуа, так и в эстетической системе Ван Говэй.

Особое внимание Цзун Бэйхуа уделял исследованию контекст острого конфликта между китайской и европейской культурами в сфере искусства. Цзун Бэйхуа считал систему европейского искусства «мёртвой», «системой бесконечно агрессивной силы», тогда как китайское традиционное искусство представлялось ему как живое, способное отразить в себе живой дух Универсума. В своей эстетической теории он придерживался мировоззрения буддизма, согласно которому отношение между субъектом, «я» и чужим не противоположно и враждебно, но гармонично, где не существует подлинного различия между субъектом, «я» и его окружающим миром.

Данная работа посвящена лишь одной проблеме, проблеме рефлексии и изучения и влияния европейской эстетики на развитие и трансформацию традиционной китайской эстетики. Этот процесс имеет свое продолжение, а потому требует своего дальнейшего исследования, как и тот «обратный» процесс влияния китайской культуры на развитие различных жанров европейского и мирового искусства. К сожалению, до сей поры мы не видим полнокровного и плодотворного диалога между двумя цивилизациями, моделями художественного творения и теориями искусства, что, возможно, является следствием непонимания друг друга, ликвидировать которое хоть отчасти пыталось данное исследование.