Representation of the images of army and military man in the U.S. mass cinematography of the 2010s

Mishchenko Igor' Evgenyevich PhD in Pedagogy External Doctoral Candidate 454015, Russia, g. Chelyabinsk, ul. Gorodok-11, 1 chvaush@mail.ru

Введение

Для современного российского общества армия является социокультурным и политическим институтом, обладающим важным значением. Это и «школа жизни» для молодого поколения, часть процессов взросления и социализации (после сравнительно короткого периода 1990-2000-х гг., когда социальное восприятие армии было, скорее, негативным сегодня в обществе преобладают в целом позитивные оценки), и институт, обеспечивающий сохранение определенной части национальных традиций, и важнейший институт обеспечения безопасности России в многополярном мире, переживающем период геополитической турбулентности.

Армия является идейным центром так называемой военной культуры. Как считают современные исследователи, она не сводится ни к военным традициям или военно-техническим и стратегическим знаниям, нормам поведения военнослужащего, ни к официальной культуре и неформальной субкультуре армии. Поэтому возникает исследовательский интерес: проследить как военная культура общества и социальная рецепция армии преломляются в зеркале художественной культуры, формируя обратную связь – репрезентируя обществу образ армии, оцененный и переработанный искусством. Обозначенная проблема обладает бесспорной теоретической актуальностью и прикладной значимостью, поскольку анализ популярных произведений массового кинематографа позволяет провести социокультурный мониторинг – выявить значимые для общества темы и проблемы, связанные с военным насилием и армией как институтом, тенденции развития социального отношения к ним и пр. в рецепции киноискусства.

Среди искусств XX-XXI веков наибольшее влияние на формирование образов войны и армии оказали литература, кинематограф и компьютерные игры. Они обладают потенциалом реалистичной нарративности, иммерсивности, прямыми и косвенными средствами визуализации (даже литература), психологической и антропологической реконструкции образов героев.

Объектом нашего исследования мы выбрали социокультурную репрезентацию армии и войны художественными средствами киноискусства.

Предметом исследования выступили кинофильмы военного жанра, снятые в последнее десятилетие.

Степень изученности

В настоящее время довольно хорошо изучены вопросы репрезентации армии в советском и российском киноискусстве. Глубокие исследования, посвященные длительным периодам развития российского военного кинематографа, провели В. О. Чистякова ^[17], О. С. Нагорнова и Т. В. Раева ^[12]. Кинообразам Великой Отечественной войны специально посвящены статьи А. М. Воронова ^[3], В. А. Дронова ^[4], А. В. Лямзина ^[9], В. А. Хохлова ^[16]. Много работ посвящено и педагогическим аспектам киноискусства (например, статья Е. С. Кулькина ^[8]) или конкретным кинопроизведениям на военную тематику, как правило связанным с выдающимися личностями или ключевыми событиями российской военной истории (статья С. П. Бычкова о фильме «Александр Невский» ^[2]).

Вместе с тем по неоднократным заявлениям экс-министра культуры РФ В. Р. Мединского, большее воздействие на российского кинозрителя оказывает американский кинематограф и у нас нет оснований в этом сомневаться – это подтверждают итоги прокатных сборов выходящих отечественных и зарубежных кинофильмов. Это связано с концептом «мягкой силы», предложенной американским политологом Дж. Наем ^{[20; 21]}. Анализ аспектов мягкой силы применительно к кинематографу проводили, например, такие ученые Ф.Б. Ахмедов ^[1], О.А. Жемчугова ^[5], О. Койне и В.А. Франц ^[7], А.В. Маслова ^[10], О.В. Рябов ^[13].

И именно аспект влияния американского кинематографа на культурную рецепцию и кинорепрезентации образов армии как социокультурного института остается недоисследованным. Можно отметить буквально единичные исследования по тематике американского военного кинематографа, например, работа Т.Б. Рябовой и Е. В. Панкратова ^[14], или работы, которые косвенно затрагивают эти темы – упоминавшаяся статья Ф. Б. Ахмедова, статья И. В. Морозовой о жанре «байопика» в американском кинематографе ^[11] (популярном и в военной аспектации), статья О.С. Якушевой об образах азиата в голливудском кино (в том числе и военном) ^[18].

Методологические основы выборки анализа

В анализе художественного образа армии и феноменов военной культуры, создаваемых средствами кинематографа, перед исследователями возникает вопрос о методологических основаниях выборки анализируемых фильмов. Кинематограф как вид искусства обладает пролонгированным кумулятивным эффектом – фильмы часто приобретают популярность и культурное влияние значительно позднее того времени, когда они были сняты и вышли в прокат; нельзя недооценивать по степени влиятельности на современную культуру и классику мирового и российского кинематографа.

Однако поскольку автора интересовал образ современной армии и актуальные переживания военной культуры, логичным выглядит анализ кинопремьер за десятилетие с 2010 по 2019 гг. включительно. При составлении выборки использовались ресурсы сайта kinopoisk.ru. Поскольку число всей художественной кино- и телепродукции на военную тематику или затрагивающих армию как социокультурный институт исчисляется ежегодно несколькими тысячами названий, мы последовательно сузили выборку по нескольким критериям:

- выборка основывается на кинофильмах, вышедших в широкий российский прокат в обозначенный период. Это обосновано, поскольку именно они оказали наибольшее влияние на российскую (и не только) публику и участвовали в медийном и культурном формировании образа армии в обществе. Мы исключили из анализа фильмы, вышедшие в так называемый повторный прокат. Хотя формально они удовлетворяют критерию, выдвинутому нами выше, их влияние на современного зрителя будет значительно меньшим, поскольку повторный прокат, как правило, носит ограниченный характер – фильмы демонстрируются на малом числе площадок профильных кинотеатров или в «холодные» часы проката больших кинотеатров опять же ограниченное количество раз.

- в силу обстоятельства, указанного выше (чрезмерная многочисленность фильмов) мы использовали жанровый идентификатор сайта kinopisk.ru. В данном случае важным было, что это объективирует выборку, делает ее независимой от симпатий и взглядов исследователя.

- с другой стороны, жанровый идентификатор интернет-портала не идеален, поэтому после получения результатов, мы последовательно разделили их на несколько категорий и отсеяли часть, которая не связана непосредственно с тематикой нашего исследования:

А) Фильмы о современной армии.

Б) Фильмы об армии, затрагивающие актуальный для культурной памяти российского общества исторический период: вплоть до событий Великой Отечественной войны включительно.

В) Исторические фильмы, посвященные Древней и Средневековой истории (например – «Царство»).

Г) Фильмы на военную тематику, не концентрирующиеся на армии как предмете повествования, но где она фигурирует.

Представленные выше категории, так или иначе, участвуют в формировании медийного и социально-культурного образа армии, но в неравной степени. Поскольку наш анализ носил не столько количественный, сколько качественный анализ мы сфокусировали основное внимание на фильмах первой и второй категорий.

После проведения предварительного анализа всех фильмов, мы сочли целесообразным разделить их на категории по стране производства. США, Европа и Россия обладают богатыми и сформировавшимися кинематографическими (и шире ‒ художественными) традициями, а также уникальными особенностями исторической судьбы, что повлияло на содержание фильмов: построение сюжета, образы героев, поднимаемые проблемы, особенности художественного языка и используемых средств выразительности. Поскольку в рамках одной статьи невозможно рассмотреть художественные особенности всех трех культурных традиций, в данной работе мы сфокусировали внимание на американской кинопродукции.

Военная культура как предмет культурологического анализа

Сам термин военная культура был демаргинализирован в дискурсе культурологических и социальных исследований сравнительно недавно. Культура и цивилизация с одной стороны долгое время противопоставлялись войне и варварству с другой, поэтому термин военная культура долгое время означал либо исторический тип культуры, в котором доминируют милитарно-экспансионистские интенции, либо сумму военных знаний и традиций конкретного общества.

Однако в конце XX в. ситуация меняется и под военной культурой начинают понимать сперва профессиональную культуру военнослужащего, затем шире – аксиологию и нормативно-регулятивные компоненты культуры социальной группы, чья жизнь связана с реализацией или предотвращением организованного насилия. И, наконец – культурные феномены, возникающие в армии по государственному заказу (гимны, марши) или самодеятельно – неформальная военная субкультура. На следующем этапе происходит обращение ко всем артефактам культуры общества, среди которых выявляются созданные носителями профессиональной или институциональной военной идентичности (стихи А. Твардовского, поэзия, проза и драматургия К. Симонова, фильмы Р. Быкова и т.д.) и возникает понимание, что военная культура не ограничена в своем бытовании исключительно локусом армии. Она может быть присуща обществу в целом или представлять собой какую-то часть его культуры. Отсюда вытекает обращение позднейших исследователей к широкому пониманию военной культуры как части культуры общества, которая рефлексирует вопросы войны и мира, милитаризма и пацифизма, допустимости и недопустимости насилия вообще и организованного насилия в частности, и даже консеквенциализма – моральных теорий, в которых критерием нравственной оценки выступает результат поведения (может ли применение насилия армии считаться этичным, если предотвращает гораздо худшие последствия?).

Современные исследователи все чаще обращаются к проблематике выявления различных аспектов и сегментов сложной структуры военной культуры и связей ее с культурой общества в целом («гражданской культурой»).

Военный кинематограф или кино военных жанров представляет собой такую точку связи военной и общегражданской культур, в которой одновременно и находят свое отражение представления общества об армии, войне и насилии; и получают возможность высказаться носители военной идентичности (режиссеры, продюсеры, сценаристы, актеры и консультанты, бывшие профессиональными военными или имеющие военный опыт и т.д.). При этом кинематограф (особенно – военно-исторический) очень важен для государства как мощный пропагандистский инструмент ^{[13, с. 168]}, а связь американского кинематографа, который формально является полностью коммерческим предприятием, с федеральными военными и иными силовыми ведомствами США не является тайной и является предметом изучения ученых ^{[22, p. 61]}. Однако в силу мощи культурного влияния США и потенциала американской «мягкой силы», т.е. способности добиваться от союзников или даже противников необходимых действий в силу привлекательности культуры, образа жизни и дипломатии ^{[13; 20; 21]}, это означает, что американские военные фильмы проецируют американское же понимание армии и образов военнослужащего на весь мир. Целый ряд российских исследователей оценивают роль кинематографа вообще ^[10] и в особенности – кинематографа США ^{[5; 7; 13]} в формировании «мягкой силы» как очень высокую.

Американский военный кинематограф 2010-х гг.: жанровые и художественные особенности

В Соединенных Штатах Америки на начало 2010-х гг. приходится настоящий бум военных фильмов, который затем в середине второго десятилетия XX века стремительно идет на убыль. При этом в период с 2013 по 2019 гг. в широкий прокат выходит большое количество околовоенных кинолент, таких как «Игра в имитацию» (2014, реж. М. Тильдум) или «Темные времена» (2017, реж. Дж. Райт), посвященных даже не столько жизни мирных людей в годы войны, сколько героическому подвигу выдающейся личности, или исследованию конкретной биографии – математика Алана Тьюринга, основателя компьютерного криптоанализа, взломавшего «Энигму» и иные коды высшего военного руководства нацистской Германии, или британского премьер-министра У. Черчилля. Из нашей выборки выпадает часть конкретно военных фильмов, таких как «Ярость» (2014, реж. Д. Эйр) или «1917» (2019, реж. С. Мендес), поскольку они создавались в многостороннем международном сотрудничестве с Индией, Испанией, Китаем, Германией и т.д., что не позволяет вычленить культурные компоненты, привнесенные инокультурным влиянием.

После применения всех указанных критериев фильтрации остается 9 специфически военных фильмов именно американского производства, вышедших в российский прокат, начиная с 2010 г.:

1. «Братья» (США; 2009 / 2010[Здесь и далее первая дата – производство; вторая – прокат в России]; реж. Дж. Шеридан, «Если бы ты знала, через что я прошел, чтобы вернуться к тебе»).

2. «Рестрепо» (США, 2008 / 2010, реж. Т. Хетерингтон, С. Юнгер, «Один взвод, одна долина, один год»).

3. «Повелитель бури» (США, 2008 / 2010 реж. К. Бигелоу; «Война – это наркотик»).

4. «В краю крови и меда» (США; 2011 / 2012 реж. А. Джоли).

5. «Закон доблести» (США; 2012/2012; реж. М. МакКой, С. Во; «Последний легкий день был вчера»).

6. «Молодые сердца» (США; 2012/2012; реж. Д. Муни; «Солнец. Лето. Страсть»).

7. «Уцелевший» (США; 2013/ 2014, реж. П. Берг; «Live to tell story»).

8. «Несломленный» (США, 2014/2014; реж. А. Джоли, «Survival. Resilience. Redemption»).

9. «По соображениям совести» (США, Австралия, 2016/2016, «Основано на реальной истории», реж. М. Гибсон).

Проанализировав их содержание, становится возможным выделить ряд общих черт, начиная от художественных приемов и заканчивая выбором конкретной темы кинематографического повествования.

Во-первых, практически все они посвящены военным конфликтам второй половины XX века: Афганистан, Ирак, Югославия и т.д. Это особенность американского кинематографа в военном жанре – использование современных сюжетов как драйвера американской культурной политики. Наверное, в данном случае можно даже сказать – пропаганды, поскольку Связи Пентагона и кинопроизводящих компаний являются вполне публичными и не представляют собой предмета конспирологических теорий. Министерство обороны США и иные военные ведомства предоставляют своих консультантов и инструкторов, оборудование, технику, оружие и амуницию при условии соблюдения киностудией определенных обязательств, связанных с демонстрацией положительных и отрицательных персонажей.

Более того, особенности актуальной американской истории нашли 100% отражение в сюжетах этих фильмов. Так, среди 9 перечисленных лент 5 прямо или косвенно связаны с GWoT (Global War on Terrorism – Глобальной войне с терроризмом, как называют фокус американской внешней политики с 2001 по 2015 гг.), в их числе – «Братья» (главный герой возвращается домой после талибского плена), «Рестрепо» (война в Афганистане), «Повелитель бури» (работа сапера в Ираке), «Закон доблести» (спецоперация ЦРУ по уничтожению одного из лидеров талибов), «Уцелевший» (аналогично).

Во-вторых, большинство из проанализированных фильмов можно назвать мета-военными в смысловом плане, поскольку помимо войны и ее перипетий в них всегда присутствует план мирной жизни, чаще всего сопряженный не со старшим поколением (родители, учителя), а с ровней (супруги, братья и сестры) или младшим (братья и сестры, дети). Это определяет транзитивный жанровый характер – американские военные фильмы одновременно часто являются мелодрамами. Тематика возвращения домой, посттравматического шока, попытки наладить семейную жизнь характерна для таких лент как «Братья», «Рестрепо», «Молодые сердца», «Несломленный».

В-третьих, общей особенностью проанализированных фильмов является подчеркнуто личный, переживаемый индивидуально героизм конкретного человека-солдата. Можно сказать, что общий индивидуализм американской культуры ярко проявляется и в кинематографе, но это было бы неверным заключением – эта трансформация произошла в 1980-2000 гг. ^{[14; 19]}: до этого времени американский кинематограф показывал не только героизм конкретных людей (это его общая интенция), но и определенный коллективизм в форме боевого братства. Индивидуализация и персонализация ярко проявляется и в отношении негативных героев. Например, в советских и российских фильмах военного жанра за редкими, сюжетно обоснованными исключениями противники являются обобщенным, деперсонализированным злом. Французы или немцы в фильмах об Отечественной войне 1812 года или Великой Отечественной войне редко обретали имена собственные. Исключения – и яркие! – бывали, но в целом советский зритель ранее и российский зритель сейчас имеет дело с обобщенным и деперсонализированным образом врага. Возможно, потому что художественный диалог о нацизме невозможен вне контекста «абсолютного исторического зла». В американских же фильмах «зло» персонифицировано и конкретно ^[6], при этом американцы за этим «злом» сохраняют родные культурные черты, поскольку, судя по исследованию О.С. Якушенковой американский кинематограф слабо способен интерпретировать чужого как Другого ^[18]. И этот прием с одной стороны, снижает метафизическую планку повествования, с другой стороны – опредмечивает зло, делает его осязаемым. Абстрактное зло размыто и вызывает меньший эмоциональный отклик, в то время как конкретный, сперва персонализированный, а затем объективированный противник – уже может быть фокусом сильного эмоционального переживания.

Это очень хорошо заметно и по зрительским реакциям на фильм. Так, о фильме «В краю крови и меда» (что примечательно, его режиссером выступила Анджелина Джоли, известная своим участием в гуманитарных программах, в том числе воспитанием приемных детей из стран третьего мира) зритель пишет: «Какими же изображены сербские солдаты? Недалекими, пошлыми, жестокими убийцами. Такая прямо четкая картинка ‒ днем они насилуют женщин и издеваются над ними, расстреливают все, что движется, строят планы убийства и изгнания мусульман, а ночью пьют как свиньи». Схожая цитата демонстрирует сколь точно считывается зрителями концентрировано негативный образ врага в фильме «Уцелевший»: «Берг очевидно не стремился к достоверности, снимая Афган в родных Скалистых горах, создавая <…> карикатурных талибов».

Точно также персонализированы и персонифицированы положительные герои. Байопик, т.е. художественное произведение, основанное на биографии реального человека является одним из самых популярных жанров американского кинематографа ^[11]. И хотя европейский, советский (а затем ‒ российский) также известен произведениями этого жанра, тягу американцев к мифологизации конкретных персонажей американской военной истории сложно переоценить. Американский зритель (и вслед за ним в силу успехов Голливуда) зритель мировой чрезвычайно ценит надпись «основано на реальных событиях» ‒ это не просто делает историю достоверной, но делает историю духовно ценной, поскольку подспудно транслируется идея, что эта история может произойти абсолютно с любым человеком, что позволяет зрителю отождествить себя с героем/героями.

Вместе с тем было бы неверным представлять американский кинематограф одномерным. Наряду с военным индивидуалистическим и героическим пафосом в фильмах прослеживается и присущее американскому обществу критическое восприятие милитаризма, агрессивной внешней политики собственного правительства, самоуверенности американского военного руководства (в контексте того, что эта самоуверенность оплачивается жизнями «простых американских парней»). Некомпетентность или переоценка собственных военных талантов, непонимание принципов взаимодействия людей в боевом отряде и их восприятия действий друг друга становятся основой сюжета «Братьев», «Повелителя бури», «Закона доблести», «Уцелевшего». Это очень хорошо прослеживается в одной из зрительских рецензий: «Часто слышала о том, какие же американцы сволочи. Но мы редко задаемся вопросом: кто сволочь? Простые американские солдаты, у которых выбора не больше, чем у коровы, которую ведут на убой?».

Апофеозом американской деконструкции военного насилия в жанровом кинематографе, деконструкции идеи войны в целом выступает фильм «По соображениям совести», посвященный судьбе Десмонда Досса, первого из сознательных отказчиков от военной службы, получившего высшую военную награду США – Медаль Почета – за проявленный героизм в битве при Лейте, освобождении Филиппин и битве за Окинаву. «Быть военным и не носить оружия, спасать, а не отнимать человеческие жизни – долг военного» ‒ такова идея фильма. Для нашего же исследования это произведение важно тем, что оно показывает, как военная культура в широком смысле может быть не сопряжена с насилием, что ее органичной частью выступает именно стремление к миру, а не войне.

Но наряду с деконструкцией идеи военного героизма (и, исходя из этого и деконструкции самой идеи войны) для американских фильмов нередка девальвация роли солдата как героя и защитника общества и близких людей. Отсутствием военной дисциплины или ее систематическим нарушением, чрезмерной тягой к насилию отличаются герои «Братьев», «Молодых сердец», «Повелителя бури», «Уцелевшего», «Закона доблести».

Например, в «Братьях» противопоставляются образы героя войны в Афганистане и его младшего брата, отсидевшего в тюрьме преступника… в пользу последнего. Военный герой же становится источником домашнего насилия, которое не оправдывается даже посттравматическим синдромом. В «Молодых сердцах» сюжет построен вокруг самовольной отлучки из военной части, чтобы воссоединиться с любимой девушкой. Да, с учетом мелодраматического жанрового характера фильма этот сюжетный ход оправдан, но не оправдан с позиции представления армии как социокультурного института и долга военнослужащего.

Выводы

Американское кинопроизводство в жанре военных фильмов за последние 10 лет претерпело сильные изменения, вызванные реакцией киноиндустрии на актуальные политические события, что всегда было отличительной чертой американского кинематографа. На смену кинолентам о Второй Мировой войне и войне во Вьетнаме, как ключевым точкам американской военной истории XX в., приходят фильмы о глобальной войне с терроризмом. Хотя в последнее десятилетие и даже конкретно последние 1-2 года, были и громкие релизы фильмов смешанного производства, посвященных событиям Второй мировой войны, например «1917» или «Дюнкерк», основной акцент именно американских фильмов сместился на глобальную войну с терроризмом и войну между «культурным Севером» и «варварским Югом» ^[15]. Страны, погрязшие во внутригражданских конфликтах, часто сопровождающихся межэтническими конфликтами (Афганистан, Ирак, Албания, Сербия, Косово) стали основной ареной действия американского военного кинематографа.

Для американской национальной школы характерно персонифицирование врага, что позволяет сконцентрировать зрительские переживания и придать им выраженно личный характер, усилить их, особенно – с учетом американского культурного опыта общенационального переживания террористических атак 9/11.

Важной особенностью является приход женщин-режиссеров в данную тематику, что можно счесть как свидетельством продолжающейся в США борьбы за равную репрезентацию полов, расовых и этнических групп в медиа и искусстве, так и иначе – свидетельством этих же процессов, которые еще раньше и гораздо глубже затронули саму американскую армию.

Наконец, заключительное важное наблюдение связано с тем, что в американских фильмах образ военнослужащего лишен однозначности (он не обязательно положителен), часто лишен героизма. Многие герои-военнослужащие изображаются недалекими или профессионально неподготовленными к защите гражданского населения и выполнению поставленной задачи.

Нельзя сказать, что американский кинематограф формирует цельный и непротиворечивый образ военнослужащего, скорее, речь идёт о 3 различных фигурах, приобретающих мифологический оттенок:

Герой-спаситель, мифологический защитник, который демонстрирует недоступные простому человеку качества без приобретения сверхсил: выносливость, находчивость, готовность к самопожертвованию, терпеливость и т.д.

Слабо подготовленный, но переоценивающий свои силы профессиональный военный, зацикленный на армейской иерархии и подчинении, стремящийся распространить ее избыточную упорядоченность на мирную жизнь и связанных с ним гражданских.

Обычный человек, поставленный обстоятельствами в необычные условия, который драматически и трагически переживает их. Его главной целью является сохранить самого себя и свою человеческую природу.

Отдельно заметим, что четвертым типом выступает военный-антагонист, отрицательный персонаж, который также относится к армии, как и главные герои, но несет в себе исключительно деструктивное начало. Поэтому резонно, что сюжетный конфликт, без которого обычно не обходится ни одно произведение популярной культуры, будет все равно выстраиваться вокруг диаметральных характерных противоположностей. Однако это вносит определенные искажения в образ армии, презентуемые кинематографом.

При этом все же доминирующим образом в последнее десятилетие выступает второй среди вышеперечисленных - слабо подготовленный, но самоуверенный профессиональный военный, который не способен выполнить свою роль защитника и спасителя. Эта деконструкция образа военнослужащего в американском кинематографе, вероятно, связана с крупными военными фиаско США последних двух десятилетий (провалы военных кампаний в Афганистане, Ираке, Сирии и т.д.) и критической переоценкой обществом американского военного могущества. Такое критическое переосмысление вероятно полезно для американского общества, но в силу высокого потенциала американской "мягкой силы" эти кинообразу проецируются Голливудом на весь мир. В России они вступают в противоречие с национальной культурной традицией, для которой военный человек и военная история остаются важными частями национального самоопределения, что в аспекте памяти о прошлого, что в аспекте будущностной интеграции, создания образа общего и безопасного будущего для всех народов страны.