Artistic image of a modern Japanese woman in the anime film “Paprika” directed by Satoshi Kon

Moiseenko Vera Sergeevna Postgraduate student, the department of Art History, Far Eastern Federal University 690062, Russia, Primorskii krai, g. Vladivostok, ul. Pecherskaya, 6, of. 60 mononoke.ve@gmail.com

Процессы глобализации, вызванные стремительными изменениями в обществе, затронули все области человеческой жизни. Развитие новых технологий, сети Интернет, коммуникаций привели к активизации межкультурного взаимодействия. Все сферы культуры попали под влияние новых тенденций, и обострился вопрос ее самобытности.

Соглашаемся с мнением, что в диалоге культур никто не должен претендовать на приоритет, на монополию исключительности. Однако в реальности сегодня глобализация культуры выглядит как экспансию западных (прежде всего американских) культурных образцов в пространство других культур. Это можно расценивать «культурный империализм». Множество национальных обычаев, ритуалов, форм поведения, норм и ценностей, выражающих фольклорное и этнографическое разнообразие, постепенно исчезают по мере того, как усваиваются новые стандартные практики жизнедеятельности. Культурная палитра человечества беднеет ^[2].

Японская кинематография, очень быстро вливаясь в русло мировой культуры, отражает и глобальные тенденции развития современного общества. Ее уникальный жанр — аниме, специфичный для Японии, развивается и совершенствуется, сочетая в себе японские традиции, реалии и технологические достижения. В Японии для написания термина «аниме» используется алфавит катакана (animeshon). В своём укороченном варианте — anime — он стал употребляться в 1970-х гг. Термины «анимация», а также «аниме», происходят от латинского слова «animare», смысл которого можно трактовать как «вдохнуть жизнь» ^[7].

Как и анимацию в целом, аниме относят к аудиовизуальным искусствам, то есть искусствам, основанным на «экранной форме воспроизведения действительности». Как жанр массовой культуры, аниме сегодня рассчитана не только, как в основном принято считать, на детскую, но и на гораздо более широкую аудиторию — людей разного возраста, разных социальных слоев, разного уровня образования, национальной принадлежности и географического нахождения.

Процессы глобализации и взаимопроникновение культур закономерно привели к тому, что сегодня значительная часть аниме стала ориентироваться на европейский рынок. Сегодня становятся актуальными исследования источников разнообразия, многоликости мировой культуры, и в этом русле будет уместно рассмотреть специфические особенности аниме, особые образы, которые подчеркивают японскую самобытность и отличаются от понятных европейскому зрителю.

Цель статьи: показать, как в аниме на фоне тенденции взаимопроникновения и стирания особенностей культур сохраняется самобытность, специфические черты, свойственные только японской нации, культуре. Предметом исследования здесь выступает художественный образ современной японской женщины. Объектом же исследования стал образ Паприки-Ацуко Тиба, героини одноименного аниме Сатоси Кона.

Основные методы исследования: эмпирический анализ, сравнительный анализ, системный анализ, контент-анализ.

Проанализировав источники, сопряженные с темой исследования, мы пришли к выводу, что в последние десятилетия к аниме как жанру стали проявлять интерес и российские исследователи. Некоторые — Б. А. Иванов ^[5], А. Х. Габдулина ^[4], Е. О. Самойлова ^[11] описывали феномен аниме как таковой. Есть исследования в целом по японской художественной образности (Г. М. Тарнапольская ^[13]), есть и исследования гендерных аспектов в японской культуре (Ю. С. Румак ^[10], А. М. Сулейменова ^[12] и др.).

О проходящих в японском кино трансформациях по отношению к образу женщины пишет Д. Х. Шадиев, подчеркивая, что в Японии именно кинематограф как направление в искусстве является одним из наиболее чутких к изменениям в обществе и стал транслятором нового образа сильной героини, который противопоставлял себя сложившимся социальным устоям. Автор считает, что кино — один из главных факторов продвижения нового гендерного образа женщины в Японии, по крайней мере в первой половине ХХ в. В этот период происходят глубокие изменения в самом обществе, и женщина от подчиненного положения переходит к более равноправному: эти изменения находят отражение в таких кинолентах как «Жена Сэйсаку» (1924), «Элегия Осаки» (1936), «Сестры Гиона» (1936) и др. Эти кинокартины транслировали новую роль женщины в социуме Японии, придавая им ранее не свойственные черты, присущие скорее мужским персонажам: борьба и решение жизненные проблемы, отстранение от себя мужчин было новаторством для того времени. Д. Шадиев прослеживает трансформирование женского образа и появление нового типа персонажа в японском кинематографе — сильной героини ^[16].

Анализ публикаций показал, что данная статья может претендовать на научную новизну, так как работ именно по анализу художественной образности в аниме, а также современного женского образа в аниме практически нет. В этой связи мы обратились к исследованию женского образа в аниме Сатоси Кона «Паприка» по одноименному роману Ясутаки Цуцуи.

Отметим, что в последнее время аниме все чаще становится произведением, опирающимся, как и кинофильмы, на оригинальные сценарии, становится экранизацией художественной литературы.

Одним из всемирно известных создателей аниме, который не только мастерски использовал классические приемы манга, аниме и кинематографа в целом, но и создавал свои, авторские, является Сатоси Кон (12.10.1963–24.08.2010). Японский режиссер анимации, он работал в студии Madhouse. Рассматриваемая нами аниме «Паприка» является самой известной работой Сатоси Кона, где для передачи своего восприятия происходящих в обществе изменений он обращается к помощи базовых образов — мужчина, женщина (основные архетипы). «Паприка» — это экранизация одноименного романа известного современного японского писателя, драматурга, сценариста, актёра и автора манга Ясутака Цуцуи. Полностью роман опубликован в 1993 г., до этого он публиковался частями в одном из женских японских журналов для проверки читательского интереса. Можно встретить мнение, что Ясутака Цуцуи является «отцом японского постмодернизма», его имя известно в мире наряду с Кобо Абэ и Харуки Мураками ^[3].

Сюжет романа, положенного в основу сценария аниме «Паприка», касается деятельности профессионального сообщества психиатров в недалёком будущем. Доктор Ацуко Тиба, один из ведущих сотрудников НИИ клинической психиатрии, изучает метод лечения с использованием новейших технологий, который позволяет проникнуть в сны больного с помощью специальной установки «Дедал». Автор «Дедала» Косаку Токида влюблен а Ацуко Тиба. Они номинируются на Нобелевскую премию — их работы действительно способны «встряхнуть» мировую психиатрию. У исследователей множество завистников и конкурентов, которые ищут способы лишить Тибу и Токиду работы. Повод к этому есть: ещё на ранних стадиях исследования Ацуко использовала свои наработки для помощи пациентам в частном порядке. Ее альтер-эго в мире снов — Паприка. Автор прописывает образ девушки-психотерапевта, которая проникает в сны пациентов, изнутри наблюдает за сном, анализирует его, а затем может развернуть сон в позитивную сторону. Во снах пациентов Ацуко-Паприка превращается в приятные именно для них образы. То есть с помощью женского образа мужчина может воплотить любые потребности и фантазии. Преображаясь в Паприку, Ацуко не только успела приобрести репутацию идеального «сыщика снов», стать героиней городских легенд и объектом повышенного внимания журналистов, но и поставить под удар имидж НИИ клинической психиатрии. Один из экземпляров установки похищает злоумышленник, чтобы внедрять сны сумасшедших воротилам японского бизнеса и сводить их с ума. Задача исследователей — предотвратить негативные разрушающие последствия.

В России роман, в отличие от аниме, приняли очень холодно, положительных рецензий практически нет, сам роман был переведен Андреем Замиловым на русский язык только в 2012 г., значительно позже публикации романа в Японии и выхода самого аниме «Паприка» (2008).

Однако в Японии роман «Паприка», впервые опубликованный в женском журнале, имел огромный успех не только у женской аудитории, но и у мужской. Почему же так произошло? Можно предположить: для японцев любые инновации оцениваются с тем, в какой степени они соприкасаются с традициями Японии, которые воспринимаются как основа японского менталитета. Главная героиня романа — Ацуко Тиба-Паприка — олицетворяет собой идеальный образ современной японской женщины. Она очень красива («…видевшие Ацуко впервые воззрились изумленно: ее красота превзошла все ожидания»), умна (номинируется на Нобелевскую премию), самостоятельна и решительна («Способность сдерживаться она воспитала в себе сама») ^[15]. При этом она составляет мужчинам достойную конкуренцию. Но одновременно Ацуко Тиба-Паприка воплощает и чувственный образ, опять-таки отсылающий к древним традициям и устоям. Синтоизм, традиционная религия Японии, не порицает сексуальную связь, не считает ее грехом. Единение мужского и женского начала олицетворяет источник всего сущего. В исследовании Ю. С. Румак «Факторы формирования гендерных образов в культуре Японии» указывается, что образ женщины, как «сексуальной собственности» — традиционный для японской культуры и литературы в частности. Только к концу XX и в начале XXI вв. под влиянием общемировых тенденций к феминизации общества женские образы в культуре Японии становятся самостоятельными. Тем не менее равноправие женщин в японском обществе достаточно условно, это отражается и в художественной культуре ^[10]. Образ женщины в японской культуре соотносится с эротическими фантазиями и чувственностью. Такое восприятие женщины обусловлено в первую очередь патриархальной культурой японского общества, а также, вероятно, и канонами хентая, массово тиражируемого с 1985 г., после снятия в стране официального запрета на графическое изображение сексуальных сцен. Хентай — особый жанр японской порнографии, позволяющий авторам с помощью анимации реализовывать на экране все свои самые экзотические сексуальные фантазии.

Таким образом, выбор на роль главного героя женщины не только дало больше шансов произведению стать популярным, но передать в произведении особую форму японской чувственности, от образа к смыслу. В этой связи можно предположить, что выбор Сатоси Коном именно этого романа для экранизации не случаен. Главными героями аниме Сатоси Кона, как правило, являются женские образы: поп-певица в аниме «Идеальная грусть» (1997), или актриса в «Актрисе тысячелетия» (2001).

В итоге в 2006 г. появляется полнометражная экранизация романа «Паприка», и, если Цуцуи в романе не описывает подробно своих персонажей, посвящая основную часть повествования описанию интриг и попытке описать собственные сны, то в аниме именно персонажи выдвигаются на первый план, становятся яркими, так же, как и сами образы из сна. Премьера аниме состоялась на кинофестивале в Венеции, и, стоит отметить, что зрелищные, специфичные образы и приемы этого аниме даже вдохновили британского и американского кинорежиссёра Кристофера Нолана на создание фильма «Начало».

Сравним образы Ацуко Тиба в романе и в аниме, поскольку литературная и графическая визуализация образа главной героини является отражением «образа современной японской женщины» и вместе с этим позволяет увидеть проблемы, с которыми сталкивается женщина в современном японском обществе. Мы видим смещение акцентов: в романе «Паприка» главных персонажей двое: это Ацуко Тиба и Косаку Токида. В аниме же Ацуко становится главным персонажем, а Токида — второстепенным. Сатоси Кон выдвинул Ацуко на передний план, сделав главной героиней. Образ Ацуко Тиба (образ современной японской женщины) из романа не отличается от образа из аниме. На работе она всегда решительна, строга, что подчеркивает ее деловой костюм ^[15]. В подчинении у Ацуко находятся мужчины, она общается с ними на равных и даже свысока. Черты харатера Ацуко — мужские.

На наш взгляд, главной героиней все-таки смело можно назвать альтер-эго Ацуко — психотерапевта Паприку (традиционный образ японской женщины), появляющуюся в основном в мире грез и сновидений. И роман, и аниме носят имя этой героини — Паприка, хотя и в книге, и в аниме ей уделяется меньше внимания, чем главным героям. Тем не менее этот образ можно назвать центральным, поскольку именно этот образ, образ Паприки, завораживает всех остальных персонажей и получает их внимание и любовь. В аниме это подчеркивается с помощью следующего приема: если остальные персонажи написаны в реалистичной манере, приближенной к фильмам, то Паприка изображена именно как персонаж из манга. В манга и «классическом» аниме главные герои всегда имеют глаза больше, чем у остальных персонажей.

Впервые Паприку и в аниме, и в романе мы видим глазами ее пациента Носе: «Девчонка была симпатичной, ростом с него самого, красивое веснушчатое личико. В тусклом свете ее кожа отливала загаром. Тон бойкий, но никак не хамский. …Ему показалось, что она притворяется беззащитной нарочно, чтоб ему было проще с ней говорить» ^[15]. Паприка вобрала в себя черты женщины-любовницы, компаньона, гейши.

Здесь стоит еще раз напомнить об условности равноправия женщин и мужчин в Японии. Даже в современной Японии роль женщины как матери и жены остается в приоритете, а культура гейш продолжает существовать. В раннюю эпоху Хэйан (794–1892) привилегированное положение женщины в японском обществе, обществе аристократическо-бюрократического типа было практически невозможным. В начале ХХ в., в эпоху Мэйдзи японцы пришли к осознанию решения гендерной проблемы – необходимости гармонизации в обществе двух социальных групп – мужчин и женщин, но это практически не сказалось на социальном положении женщин и на их мировоззрении. Однако зародилось японское феминистское движение. Именно феминистки 10–20-х гг. ХХ в. в Японии, по мнению А. Сулейменовой, изменили облик женщины ^[12]. Несмотря на то, что женщины все чаще становились задействованы в производстве, одним из самых почетных женских занятий оставалась профессия гейши. Только во второй половине XX в. появилась тенденция к расширению прав и свобод японских женщин, где важным шагом стало уравнение женщин в избирательных правах с мужчинами в 1947 г. ^[9].

Итак, в средневековой Японии разделение ролей на женщину-мать и хранительницу очага и женщину-любовницу, в компании которой мужчина может расслабиться и отдохнуть от проблем, поболтать или поделиться проблемами, будучи уверенным, что о них больше никто не узнает, было естественным. Но культурный стереотип гейши очень прочно существует в сознании и современных японцев. В аниме мы видим эту условную атмосферу: как гейши обычно сопровождают гостей во время застолья, так и Паприка встречается со своими клиентами за столом, в баре «Радиоклуб» — и всегда в одном и том же, как олицетворение верности и стабильности. Заметим, что так же и во снах Паприка появляется в разных образах, но неизменно сексуализированных (что тоже очень характерно для женских образов в классическом аниме).

Можно предположить, что Паприка — олицетворение идеального образа женщины не только для мужчин, но и для самой Ацуко. В аниме Паприка говорит Ацуко следующую фразу, когда та начинает с ней спорить: «А ты не думала, что это не я — часть тебя, а ты — часть меня?» ^[15]. Паприка — идеальный образ японки не только из снов и фантазий мужчин, но и современных женщин, воспитание которых основано на патриархальной культуре Японии.

Также примечательно, что Паприка «уходит» только тогда, когда Ацуко может открыто заявить о любви к Токиде, стать его женой, то есть реализоваться в своей главной социальной и культурной роли.

Итак, мы видим, что женские художественные образы в романе и аниме — это не только отражение фантазии автора, это отражение мира, общества и культуры, в которой автор находится. И Сатоси Кон, и Ясутака Цуцуи — представители японского общества, которое стремительно меняется под воздействием европейской культуры. Ясутака Цуцуи писал свое произведение под влиянием европейской теории психоанализа, и тем не менее, все равно транслирует свою родную культуру, потому что он вырос в этом обществе, возникает именно такой женский образ. Согласно мнению социолога Сумико Ивао, во второй половине XX в. японки получили больше прав и возможностей, чаще выбирают карьеру, но при этом не отказываются от традиционных ролей. Таким образом, идет рост женских возможностей и расширение женских ролей, но параллельно с этим возрастание возможностей и социальных ролей мужчины в японском обществе не происходит ^[6]. Можно предположить, что возвращение к культурному образу, который веками существовал в японском культурном пространстве — это желание вернуться к понятным социальным ролям. И это желание заметно не только у мужчин-создателей образа Паприки, но и у японок, поскольку роман, опубликованный в женском журнале, впервые обрел популярность в Японии именно среди женщин.

Можно заключить: безусловно, полная унификация культурных особенностей стран разрушит разнообразие и богатство мировой культуры. Японская цивилизация под натиском западной культуры защищает и сохраняет свою самобытность, и это естественно проявляется в кинематографии и, в частности, в аниме. На рассматриваемом примере заметно, как под влиянием европейской культуры формируется новый образ японской женщины: образ Ацуко Тиба-Паприки позволяет их яснее понять и прочувствовать эти изменения. Женский образ здесь, сохранив в себе типичные для женского японского образа черты (Паприка), становится феминистичным (Ацуко Тиба). Однако анализ дуального женского образа в аниме Сатоси Кона показывает, что взгляд автора-мужчины на свою героиню базируется именно на традиционном понимании образа женщины, именно в японской культуре, и его черты Сатоси Кон щедро прописывает в изображении Ацуко Тибо-Паприки. Как носитель японской культуры Сатоси Кон отражает в аниме те традиционные культурные установки, которые есть изначально у человека, выросшего в Японии, включается личность самого художника.

Нами сделан вывод: несмотря на те изменения, которые произошли и происходят в традиционном японском обществе, во многом связанные и с влиянием Запада, и с переходом страны на новый уровень развития, в культуре сохраняют национальные особенности, основанные на многовековых традициях и японском менталитете. Таким образом, сохраняемая культурная специфика, национальные идеи, символы, архетипичные образы в определенном смысле защищает суверенитет государства и его национальную безопасность, оставляя в то же время возможности культурного диалога и не противореча процессам глобализации.