International aspect in the history of Russian contemporary graphics: problems of interpretation and identity

Golikova Irina Sergeevna Docent, the department of Easel and Book Graphics, Saint Petersburg Stieglitz State Academy of Art and Design 191028, Russia, g. Saint Petersburg, per. Solyanoi, 13, aud. 124 golart@list.ru

В недавнее время в Москве и Петербурге прошел ряд музейно-выставочных проектов, вновь актуализировавших вопросы идентичности отечественного искусства XX — начала XX в. с точки зрения его соответствия тенденциям объективного порядка. В частности, можно выделить такие экспозиции, как «Лицом к будущему. Искусство Европы 1945–1968 гг.» (ГМИИ им. А. С. Пушкина, 2017) и «Ансельм Кифер — Велимиру Хлебникову» (Государственный Эрмитаж, 2017). Вопрос о степени соответствия основных тенденций в истории современного русского искусства общемировым и, в частности, западноевропейским аналогам, имеет достаточно долгую историю. Если рассматривать ее применительно к новейшему периоду и его предыстории, то здесь необходимо отметить, прежде всего, книги Д. В. Сарабьянова «Русская живопись XIX века среди европейских школ: опыт сравнительного исследования» (1980) ^[10] и В. М. Полевого «Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира» (1989) ^[8]. Проблематика идентичности истории русского искусства и ее роли в мировом контексте иногда актуализировалась и с точки зрения политической актуальности и ее критики, что, например, нашло себе место в известной книге И. Н. Голомштока «Тоталитарное искусство» (1994) ^[6], а также в экспозиционных проектах, среди которых наиболее значимыми были выставки «Москва — Берлин. 1900–1950» (1996) и «Москва — Берлин / Берлин — Москва. 1950–2000» (2004). Начиная с 2000-х гг., начинают предприниматься попытки новой систематизации русского современного искусства в контексте мирового художественного процесса, причем, как в России ^[1], так и на Западе ^[14].

В то же время, анализ соответствия и различия в отношении именно отечественной графики XX — начала XXI в. пока еще не получил достаточного развития, если не иметь в виду общие работы, такие как «История графики и искусства книги» Ю. Я. Герчука (2000) ^[4]. Поэтому опыт сравнительного исследования, который мы предлагаем в данной статье, в некоторой степени можно считать одним из первых шагов к всестороннему анализу феномена «параллельного взаимодействия» мировой, в частности западноевропейской, и русской художественной культуры.

Надо заметить, что в «креативный» период 1910–1920-х гг. в нашей стране эта тема уже достаточно активно обсуждалась в области художественной критики. Причем, что характерно, на первый план выходили вопросы сравнительной характеристики русской и немецкой графики, возможно, в силу схожих общественно-политических и культурных процессов в двух странах, переживших крах империи и стремительно выстраивавших новые системы социальных отношений. Возможно, первым, кто обратил внимание на этот феномен, был Я. А. Тугендхольд, написавший в 1926 г. статью по поводу выставки германского искусства в Москве ^[11].

Если проводить сравнение между немецкой печатной графикой этого периода (1910–1920 гг.) и произведениями русских граверов того же времени, очевидной будет аналогия в плане общего стремления выделить специфические свойства графической фактуры путем усиления контраста черного и белого. А также — акцентированием характерной манеры создания печатной доски, как будто с целью оставить впечатление именно ее «вырезанности» в дереве или линолеуме. (Заметим, что эти качества актуальны для ксилографии и линогравюры.) В Германии этот процесс, в целом имевший большое значения для формирования нового понимания печатной графики, развивался главным образом в творчестве экспрессионистов (группы «Мост» и «Синий всадник»), в России же нечто формально подобное выражало себя преимущественно у мастеров, в большей степени апеллировавших к реалистическому методу.

В русском искусстве 1910—1920-х гг. экспрессионистические тенденции выразились достаточно ярко, хотя и не оформились в целостное направление. Так, экспрессивные приемы явно обозначены в творчестве таких выдающихся представителей русской графики этого периода, как Н. Н. Купреянов и А. И. Кравченко. Как у немецких экспрессионистов, простые сюжеты, портреты, пейзажи, изображения животных одухотворены в них мрачноватой романтикой и драматизмом. Но «пластика» гравюры у Н. Н. Купреянова строже, нет рваных, неорганизованных штрихов, а что касается А. И. Кравченко, то у него экспрессивные образы сорганизуются с фееричным композиционным приемом, напоминающим стилистику барокко. Экспрессионистическими можно назвать и образы гравюр А. Д. Гончарова, ученика В. А. Фаворского. Но, как и при всех схожих моментах, сближающих русскую графику второй половины 1910–1920-х гг. с произведениями немецких экспрессионистов, очевидно, что здесь стоит также говорить и о принципиальных отличиях. Это экспрессивные образы, но это не экспрессионизм.

Русский художник в большей степени стремится к композиционной организации изображения, больше внимания уделяет тому, что в традиционной «системе координат» было бы оправдано как художественный прием, художественное качество. Таким образом, можно сделать вывод, что отличия немецкой и русской «новой гравюры» были связаны как с особенностями формы, так и с «концептуальными» моментами. В отношении формы это стремление к эксперименту, которое упорядочивается традиционными структурными качествами. Относительно концепции — это сохранение внимания к повествовательной, сюжетной стороне произведения. Это особенно хорошо видно по фигуративным изображениям, где фигуры понимаются в принципе так же, как это было в искусстве XIX в.

В этой связи надо заметить, что русскому искусству присуще некое особенное чувство, связанное с понятием реализма. То, что это так, что подтверждается практикой последнего времени, когда в России вновь повышается внимание к «идеологии» реалистического искусства. Впрочем, причины могут быть и в чем-то другом, иметь отношение к особенностям понимания формы. При сравнении можно прийти к выводу, что примеры русской графики 1910–1920-е гг. характеризуются большей строгостью формы, в них контраст черного и белого понимается именно в специфическом графическом смысле. В то время как у их коллег — немецких экспрессионистов — этот черно-белый дуализм решается более живописно. Не случайно именно в России в этот период понятие «графика» оформилась в отдельный вид искусства.

В XX в. в России (СССР) графика постепенно стала восприниматься особенным видом искусства безотносительно уточнения того, является ли произведение графики по технике рисунком или печатной работой, имеющей тираж. На Западе под графикой (от гр. graphikos) скорее понимают совокупность печатных техник, что, помимо всего прочего, до сих пор затрудняет перевод терминов «графика» и «художник-график» с русского языка на какой-либо европейский. Притом, что изначально «графика» была иностранным словом, но приобрела в контексте русской языковой культуры специфическую автономность. Эта ситуация напоминает историю с термином «дизайн», который, опять же, в контексте русского языка и русской культуры в большей степени автономен, чем в контексте европейских языковых традиций, в частности британской, где слово design укоренено в местной культурной традиции.

В целом, истоки современной российской графики в своем практическом и теоретическом измерении обращены к ситуации вековой давности, когда в России зародилась своеобразная традиция книжной и станковой графики, которая затем трансформировалась в новое развитие. В 1900–1910-х гг. художественная критика в лице таких ее представителей, как Н. Э. Радлов ^[9], Я. А. Тугендхольд и А. М. Эфрос ^[13], заложила основы теории графики как особого вида искусства, выделяющего такие изобразительные качества, как линия, тональный контраст, силуэт, плоскостность. Итогом быстрого роста графической культуры, а также итогом рассуждений отечественных художников и теоретиков искусства о свойствах графики как особого вида искусства стала статья Я. А. Тугендхольда «Гравюра и графика» (1927) ^[12]. В 1923 г. вышла «История гравюры и литографии в России» Э. Ф. Голлербаха ^[5]. В русскоязычной искусствоведческой традиции к середине — второй половине XX в. термин «графика» уже оформился в научную категорию, связанную с классификацией видов искусства ^{[3, с. 17]}, что имело под собой достаточно сложное основание, где были взаимосвязаны факторы искусства, истории и даже идеологии. Помимо всего прочего, этот факт имеет значение в связи с учреждением в 1948 г. факультета графики в системе Академии художеств СССР, в Институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина в Ленинграде.

В мировом контексте во второй половине XX в., после Второй мировой войны и последовавших за ней культурных катаклизмов, связанных, в частности, с возрастающим влиянием американской массовой культуры, постепенно распалась привычная система жанров, которая прежде основывалась на выборе того или иного предмета изображения, на выборе сюжета. Художники сосредоточились на проблематике художественного языка (дискурса), его методологии, как будто они вдруг превратились в ученых, размышляющих над некими фундаментальными вопросами. В этой ситуации понятие видов искусства стало «старомодным», тем более что появилась новая парадигма художественного выражения — инсталляция, своеобразный синтез, где виды искусства, художественные техники уравнивались по значению с обыденным объектом действительности, обычной вещью.

При всей своей самобытности советское искусство 1960–1970-х гг. откликалось на ведущие мировые тенденции, в основном связанные со специфическим контекстом послевоенного гуманизма. Направления, которые получили в тот же период развитие за океаном, в США, в меньшей степени взаимодействовали с ситуацией в нашем искусстве, хотя нельзя сказать, что информация о них не доходила до советских художников. И, все же, трудно найти подходящие по смыслу и по масштабу явления, которые были бы аналогичны, например, абстрактному экспрессионизму, поп-арту и минимализму. В то же время, достаточно примеров, родственных по форме и внутреннему содержанию отдельным западноевропейским тенденциям, связанным с новым прочтением фигуративного образа, восприятием традиционных художественных техник, обновленному пониманию «старых» видов искусства.

Бытовавшая в то время официальная установка на «реализм» постепенно смягчалась и, анализируя ведущие образцы советского искусства, начиная уже с 1960-х гг., можно сказать, что прежнее консервативное стремление соответствовать условностям реалистической школы XIX в. сменилось модернизированной версией фигуративного искусства. Аналогичные явления характерны и для архитектуры того времени, когда на смену пафосному классицизму 1930-х — середины 1950-х гг. пришло новое направление, ознаменовавшее собой своеобразное возвращение к модернизму и функционализму. Для СССР было характерно, что многие из этих тенденций достаточно быстро вошли в новый официальный «дискурс», даже тогда, когда они изначально были ему оппозиционны. Подтверждением этому является судьба «сурового стиля» в советской живописи, который в начале своей истории, на рубеже 1950-х — 1960-х гг., воспринимался как альтернатива традиции соцреалистической монументальности, но вскоре, в течение 1960-х гг., приобрел черты официальной стилистики, став успешным элементом нового художественного синтеза.

Что касается графики, то ее роль в истории послевоенного отечественного искусства весьма значительна и во многом показательна для характеристики общих тенденций этой своеобразной модернизации. Не случайно именно графика оказалась тем видом искусства, где мастера «второго авангарда» и «нонконформизма» смогли найти выход к зрителю вне тех ограничений, которые были связаны с возможностью (точнее, отсутствием таковой) организации экспозиций. Книжной графикой и плакатом занимались в те годы В. Д. Пивоваров, Э. В. Булатов, О. В. Васильев, И. И. Кабаков, М. М. Шварцман и многие другие замечательные художники, в настоящее время больше известные теми произведениями, которые тогда могли показывать только в формате «квартирных выставок». По словам А. Д. Боровского, «именно графика отвлекала от утомительного и не всегда разумного противостояния либеральной ветви институционально огосударствленного искусства и андеграунда» ^{[2, с. 9]}.

Почему графика оказалась в большей степени возможной для художественного эксперимента, чем, например, живопись или скульптура? Это достаточно сложный вопрос, ответ на который не может быть простым и однозначным. Если отбросить факторы случайности, то на первый план выходят специфические качества графики, связанные с ее технической стороной. Помимо своих иллюстративных и репродукционных возможностей, графика обладает набором присущих ей одной качеств, которые составляют ее своеобразие по сравнению с другими видами искусства. Эти качества связаны, в первую очередь, с особым пониманием линии, силуэта и контраста, а также с выделением особенностей, которые имеют отношение к отдельным печатным техникам гравюры и эстампа.

Что касается интернационального арт-процесса в области графики в 1960–1980-е гг., то здесь значительно было влияние поп-арта, в контексте которого вновь возросло внимание к печатной продукции и коллажу. Так, в 1960-е гг. известные немецкие художники З. Польке и Г. Рихтер работали в ироничном поп-стиле, известном как «капиталистический реализм». Их работы в целом отличались от ярко оптимистичной, красочной продукции американских и британских поп-артистов и отражали их амбивалентность по отношению к потребительской культуре. З. Польке и Г. Рихтера привлекал эффект, который давали фотографии из газет и журналов того времени. Художники этот эффект усиливали при перепечатывании, используя технику шелкографии, фотолитографию (офсетную печать) и другие методы репродукции, позволявшие отображать их протест против отношения к искусству как к дорогостоящему товару. К концу 1970-х гг., после роста интереса к литографии и шелкографии, вновь возродилось внимание к гравюре на дереве, что во многом было связано с движением неоэкспрессионизма. В отношении к другим представителям этого движения — Г. Базелицу, Й. Иммендорфу и А.-Р. Пенку — особым случаем воспринимается творчество выдающегося немецкого художника А. Кифера. Последний экспериментировал с печатными изображениями так, что они становились в контексте его картин-инсталляций чем-то уникальным, и наоборот, создавал столь многочисленные серии живописных полотен, что они в количественном отношении становились чем-то вроде серии гравюр. Он повторно использовал печатные блоки для создания дополнительных эффектов в новых произведениях, в общем, относился к творчеству необычайно для современного художника технично.

В 1969 г. А. Кифер начал учиться у Й. Бойса в Дюссельдорфской академии художеств, где под его влиянием приступил к изучению «проблемного наследия» германского прошлого. В дальнейшем он продолжал работать в этом направлении, постепенно все более усложняя индивидуальную трактовку немецкой истории и исторической мифологии с помощью усложнения художественной техники, как бы исследуя «личность» своей страны, моральные и философские проблемы, стоящие перед Германией после Второй мировой войны ^{[15, с. 308]}. Его образы намекают на немецкое историческое и культурное прошлое, но также служат метафорой всеобщих страданий, жертвоприношений и разрушений.

Что касается новейшего русского искусства, то среди его представителей вряд ли найдется фигура, близкая А. Киферу по глубине его трагического восприятия истории. В то же время, отдельные современные российские художники во многом аналогичны ему по масштабу «проектного мышления», когда их графические произведения соединяются в единое целое наподобие тотальной инсталляции. Здесь нельзя также не вспомнить, что некоторые ведущие представители «московского концептуализма» — например, И. И. Кабаков и В. Д. Пивоваров, — долгое время занимались книжной графикой, что не могло не отразиться на их концептуалистском мышлении. Эти (и многие другие) примеры показывают, что тема сравнительной характеристики немецкого и русского искусства достойна дальнейшего изучения, а также практического отображения в будущих выставочных проектах.

Из российских художников в этой связи стоит выделить некоторых представителей петербургского искусства, например, П. С. Белого и П. М. Швецова. Они достаточно активные участники новейшей арт-сцены, и то, что они делают, так или иначе укладывается в понятие «концептуалистская инсталляция». В 2000-е гг. они получили известность благодаря своим масштабным, иногда даже огромным, гравюрам, в которых они использовали консервативные графические техники в сочетании с новыми технологиями печати. В результате их выставочные проекты как бы транслировали средствами «тотальной графики» смутное концептуалистское содержание, что оказалось достаточно успешно. При этом, они, по справедливому утверждению А. О. Котломанова, являются в первую очередь «качественными интерпретаторами техник и методов современного западного искусства» ^{[7, с. 99]}.

Противовесом практике следования зарубежным образцам является в нашей стране традиция, укорененная в истории русского академического искусства и нашедшая себе подтверждение в советское время. При всех своих спорных моментах, эта система выдержала испытание времени и сегодня может считаться достижением по аналогии с тем состоянием художественной школы, о котором свидетельствуют когда-то знаменитые академии в Париже, Мюнхене или в Вене. Реализм сам по себе представляется достаточно вариабельной, пластичной идеей, вполне допускающей формальные вольности, если они подтверждены трактовкой той или иной темы. Замечательным примером здесь является творчество отечественных художников-графиков второй половины XX — начала XXI в., чья деятельность, помимо собственно творчества, была также связана и с системой академического образования.

В этой связи особого внимания заслуживают примеры двух ленинградских и петербургских художников-графиков реалистической направленности — В. А. Ветрогонского и В. И. Шистко. Заметим, что если В. А. Ветрогонский долгое время занимал должность декана графического факультета Академии художеств, то В. И. Шистко в это же время руководил печатными мастерскими ЛВХПУ им. В. И. Мухиной. Также, гуманистический в целом пафос произведений В. И. Шистко значим с позиции его участия в реформировании отечественного образования в области изобразительного искусства. Это, в частности, отобразилось в деятельности основанной им кафедры станковой и книжной графики Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии имени А. Л. Штиглица.

В творчестве В. И. Шистко отразился диапазон тем и сюжетов отечественного реалистического искусства в его поиске образов современности, жизненной правды, гуманизма. Одна из ведущих сюжетных линий в этом контексте выразилась в особом жанре монументальной, исторической, историко-бытовой живописи, а также — графики, связанной с творческим осмыслением Великой Отечественной войны и Победы. Для выросшего в военные годы В. И. Шистко эта тема была взаимосвязана с его личным опытом, сплетавшимся в сознании художника с глубоким историческим размышлением. Начиная с 1960-х гг. он выполнил значительное число графических листов на тему Великой Отечественной войны, часть которых объединена в серии, посвященные отдельным аспектам сюжетной тематики.

Так, одним из наиболее значимых графических циклов художника стала серия офортов «Кавказ в 1942—1943 гг.» (1963—1965), решенная в контрастной черно-белой стилистике. Эмоциональная заостренность образов коррелируется в ней с качествами графической манеры, идущими от техники исполнения. Выбор техники и сюжет здесь тесно взаимосвязаны, образуя синтез формы и содержания. В сравнении с работами других художников-графиков, обращавшихся к аналогичным сюжетам, произведения В. И. Шистко, соответствуя общей реалистической направленности, своеобразной условности графического языка советского искусства, выделяются особым чувством конструктивности формы, что в целом характерно именно для него. Также, внимание художника к образам военных лет отразилось и в серии графических листов, посвященных жизни в блокадном Ленинграде (1974), проникнутых трагическим и, одновременно, монументальным настроем, что, опять же, передано и на уровне техники, как бы подтверждающей смысл образа. Резкость, экспрессия, тональный контраст — передают чувство зыбкости бытия и, в то же время, символизируют суровую силу человеческого подвига.

Суммируя проанализированные примеры, сделаем вывод о том, что к настоящему времени в отечественной графике получили развитие разнонаправленные тенденции, которые условно можно связать с двумя путями. Первый — продолжение традиции русского реализма и даже реализма социалистического вне его идеологической коннотации, второй — поиск прямого соответствия новациям зарубежного искусства с позиции «актуальной» художественной культуры. Оба эти пути имеют полное право на существование и дальнейшее развитие, что во всяком случае говорит о том, что российская графика достаточно разнообразна, занимая достойное положение в пространстве мирового искусства.