The origins of Russian Opera as the key to understanding modern opera art

Babenko Oksana Vasil'evna PhD in History Senior Scientific Associate, Institute of Scientific Information on Social Sciences of the Russian Academy of Sciences 117593, Russia, g. Moscow, ul. Solov'inyi Proezd, dom 4, of. korp. 1 o.v.babenko@mail.ru Other publications by this author

Вопросы преемственности традиций в оперном искусстве еще не нашли своего серьезного исследователя. Между тем современная опера страдает от тех же проблем, что и русская культура в целом. Изучение данных проблем поможет понять причины деградации отечественной культуры. Кроме того, как мы писали в одной из своих статей, «вопрос о становлении русской национальной оперы имеет важное значение для понимания развития данного музыкального жанра. Достижения русского оперного искусства коренятся в начальном этапе его развития» ^{[3, c. 15]}.

В нашей небольшой публикации невозможно в полной мере отразить эволюцию тех философских принципов, которые всегда находились в основе оперных спектаклей. Поэтому мы сделаем упор на четкое выделение этих принципов и их преломление в современном оперном искусстве.

Вопрос об истоках русской оперы освещается, как правило, в работах общего ^{[5, 17 и др.]} или энциклопедического характера [1 и др.]. Существует небольшое количество трудов по частным вопросам этой обширной темы [13 и др.]. Исследование этого этапа не было приоритетным для историков русской оперы. Их интересовали скорее Золотой и Серебряный века, когда в музыке и во всем искусстве происходили существенные перемены. Достижения исследователей истоков русской оперы заключаются главным образом в подробном фактологическом анализе рассматриваемой темы. Это можно проследить на примере труда академика Ю. Келдыша "История русской музыки" ^[5]. Келдыш, в частности, рассматривает общеславянские истоки русской культуры, фольклор как отражение жизни славян, древнейшие формы народного музыкального творчества, развитие музыкальных форм лирики и эпоса, музыкальный инструментарий славян, музыку и музыкальный быт Киевской Руси, русское музыкальное искусство в период феодальной раздробленности, музыкальное искусство Московской Руси, новые музыкальные течения XVII в. Он пишет, что "русская музыка связана в своих истоках с общими основами богатой, высокой и древней славянской культуры" ^{[5, c. 19]}. Следует отметить, что для работ, вышедших в советское время характерна идеологизированность, стремление сделать упор на постоянную демократизацию культуры. Но это не влияет на их научную ценность. В то же время у специалистов по истории русской музыки зачастую слабо просматривается линия преемственности современной русской оперы или же вообще не проводятся параллели между истоками оперы и ее современным состоянием.

Согласно лаконичному определению музыкального словаря, опера (лат. opera – работа, действие, сочинение, произведение) – это «высший синтетический жанр музыкального искусства, сочетающий в целостном художественном единстве вокальную (сольную, ансамблевую, хоровую), инструментальную (оркестровую) музыку и сценическое действие» ^{[7, с. 107]}. В целом с этим трудно не согласиться, но мы полагаем, что оперу корректнее назвать музыкально-театральным жанром. В оперном искусстве нет главенствующей составляющей - вокал, инструментальная музыка и сценическое действие равноценны. Если одна из этих составляющих несовершенна, это негативно отражается на всем спектакле.

Как известно, опера возникла на рубеже XVI–XVII вв. в Италии. Ее рождение было подготовлено утвердившейся в итальянской художественной жизни эпохи Возрождения тенденцией к достижению музыкально-драматического синтеза. В России первые оперы появились во второй половине XVIII в., но национальными они еще не были. Древнейшие русские оперы и оперы XVIII в. были праобразами тех опер, которые появились в более позднее время. На протяжении веков совершенствовались их музыкальная часть, вокальное искусство и актерская игра. Если в Средние века во время церковных действ исполнялись песнопения и не уделялось серьезного внимания актерской игре, то в XVIII-XIX вв. появились оперные арии светского характера и усовершенствовалось актерское мастерство. Подлинной русской оперой, на наш взгляд, следует считать классическую оперу XIX в. (сочинения М.И. Глинки, П.И. Чайковского и др.). Особого совершенства в ней достигла музыка. Но и актерское мастерство не находилось в стагнации. Не случайно в конце XIX - начале XX вв. появились оперные певцы, искусство которых достигло таких вершин, что их имена навсегда вошли в историю русской и мировой культуры. Среди них Ф.И. Шаляпин, Л.В. Собинов, А.В. Нежданова. Предшественниками этих артистов были мастера музыкального театра своего времени: О.А. Петров, А.Я. Петрова-Воробьева, Д.А. Усатов и др. В конце XIX в. на императорской оперной сцене не было нехватки артистов. Вспоминая о своем приходе в театр, Ф.И. Шаляпин писал следующее: "Мариинский театр в новом басе не нуждался. В труппе было, кажется, целых десять басов" ^{[18, c. 12]}. Это свидетельствует о том, что русская национальная вокальная школа успешно развивалась.

Истоки русской оперы уходят в Средневековье. Источники по начальному периоду музыкальной жизни Руси крайне скудны, поэтому мы не имеем возможности реконструировать ее во всей полноте. Однако нам доподлинно известно, что христианизация Руси конца X в. привела к заимствованию из Византии необходимых для богослужения музыкальных певческих книг, всех видов нотации. Приглашенные из Византии специалисты давали славянам уроки по музыкальной грамоте и пению, знакомили их с теми образцами византийской музыки, которые впоследствии легли в основу отечественной музыкальной культуры. Многие историки музыки высказывают предположение о том, что в русском вокальном искусстве происходил «сложный процесс адаптации византийской музыкальной культуры, в т.ч. и пришедших из Византии художественных норм и требований, к русским условиям того времени» ^{[1, c. 207]}.

Зачатки русской оперы можно видеть в народных обрядах и церковных действах древней и средневековой Руси, которым был присущ музыкально-драматический элемент. Так, древнерусские обряды, например, хороводы или свадебные гулянья всегда сопровождались исполнением народных песен. Обряды были приурочены и к календарным праздникам, например, проводы Масленицы, означавшие прощание с зимой, проходили с песнями, играми и забавами. Сжигание соломенного чучела, символизировавшего зиму, было по сути театрализованным действом.

Народная музыкальная культура стала неотъемлемой частью жизни Киевской Руси. Музыка исполнялась во время торжественных церемоний, на пирах, при погребении умерших, на охоте, в часы досуга. При князе Владимире I (годы княжения в Киеве: 980-1015) начали создаваться общеобразовательные школы, в программу которых включалось обучение церковно-певческому искусству. В то же самое время появились и первые сочинители музыки, которые иногда сами играли на музыкальных инструментах и пели.

Музыкально-драматическая составляющая присутствовала в народно-церковных действах и вертепах XVI–XVII вв. Большую популярность имело «Шествие на осляти» – религиозное действо, изображающее вход Господень в Иерусалим. Обряд совершался в Вербное воскресенье на площади перед храмом. На «осле», роль которого играла лошадь в нарядной попоне, ехал архиепископ, осенявший крестным знамением находившихся по обе стороны от него людей. Впереди него шли певцы и исполняли песнопения.

Академик Ю. Келдыш полагал, что больше элементов театрализованного спектакля содержало заимствованное из Византии «пéщное действо» ^{[5, с. 75]}. Основу этого обряда составлял сюжет библейской легенды о том, как по приказу вавилонского царя Навуходоносора три еврейских отрока Анания, Азария и Мисаил были брошены в печь, но спустившийся с небес ангел спас их. Это представление давалось в предпоследнее или последнее воскресенье перед Рождеством. Обряд совершался в Успенском соборе Московского кремля, в Великом Новгороде, а также в других городах, где были кафедральные соборы. В печь входили «отроки», вталкиваемые «халдеями», затем поджигалась «плакун-трава» и появлялось настоящее пламя. В это время из-под купола церкви («с небес») спускался на веревке «ангел» (его картонное изображение). Испуганные «халдеи» открывали двери печи, выпуская «отроков». Зрелищная сторона этого действа была довольно сложной и выходила за рамки обычного торжественного обряда. В нем принимали участие ряженые, что придавало ему развлекательный характер. В целом музыкально-сценические элементы вышеуказанных обрядов и представлений «найдут свое место в работах будущих русских оперных композиторов» ^[4].

Классическое оперное искусство зародилось в Италии, однако сведения о европейской опере доходили до России медленно и не находили широкого отклика. Вероятно, в этом сыграли роль неприятие церковью светской музыки и православное мировоззрение русских, а также доступность подобных культурных достижений только для дипломатов и придворных. В Российском государстве все исходило от царя, и театр находился в зависимости от монарха. Так, царь Алексей Михайлович имел свой придворный театр в селе Преображенское под названием «комедийная хоромина» – первый театр в России. Театр этот был построен в 1672 г. по торжественному случаю – царь Алексей Михайлович «решил в честь рождения своего сына Петра устроить забаву» ^[9]. Он был небольшим по площади: сажен десять в квадрате и шесть сажен в высоту. Пол и стены были отделаны красным и зеленым сукном и коврами. Место царя также было обито красным сукном, а для царицы и царевен сделали особые ложи с частой решеткой, чтобы они могли смотреть спектакли, оставаясь невидимыми для других зрителей. Сцена была отделена от зрительного зала брусом и перилами. Публика размещалась на деревянных скамьях.

Первой оперой в России считается комедия «Как Алаферну (Олоферну)-царю царица голову отсекла» с ариями и хорами на русском языке. Спектакль был поставлен для государя Алексея Михайловича в ноябре 1674 г. немецким пастором Иоганном Готфридом Грегори (1631-1675). В то время Грегори был одним из тех людей, которые внести огромный вклад в формирование русского театра. Его пьесы ставились не только в Преображенском, но и в кремлевских палатах.

Ставившиеся в придворном театре пьесы создавались своими силами и на русском языке, хотя, безусловно, были во многом подражательными. В то время в соответствии с духом эпохи преобладали пьесы религиозного (библейского) и мифологического содержания. В русскую труппу театра набрали 26 детей жителей Мещанской слободы и подьячих. До наших дней дошли несколько имен актеров театра Алексея Михайловича: Николай и Родион Ивановы, Тимофей Максимов, Василий Мешалкин, Лука Степанов ^[9]. В «комедийной хоромине» широко использовалась музыка. Ставившиеся там пьесы содержали множество хоров и сольных песен. Особое внимание обращает на себя пьеса «О Навуходоносоре царе, о теле злате и триех отроцех, в печи не сожженных» на сюжет, заимствованный из «пéщного действа».

Театральная забава прекратилась в 1676 г. в связи со смертью Алексея Михайловича. Ю. Келдыш утверждал, что закрытие «комедийной хоромины» явилось результатом победы противников русского «западничества», которые «стремились искоренить все заимствованное от «латинян»» ^{[5, с. 127]}. Однако, несмотря на то, что существование данного театра было случайным, а не вызванным реальными потребностями времени, он сыграл большую роль в русской культурной жизни и «имеет продолжение по сей день» ^{[5, с. 125]}.

XVIII век с его идеями Просвещения открыл новую страницу в истории русской культуры, которая приобрела светский характер. Театр того времени обладал действенной силой и вызывал самый горячий отклик в различных слоях общества. Крупнейший российский музыковед Н.Ф. Финдейзен справедливо отмечал, что с эпохи Петра Великого в России стали обращать большее внимание на искусство, «чем в то первобытное время, когда светская музыка изгонялась и запрещалась, наравне с народной песнью и скоморошьими играми, и когда единственным художественным представителем музыкального искусства являлось церковное пение» ^[15].

Однако произведения религиозного характера еще не исчезли с подмостков сцены. Так, одной из древнейших русских опер считается «Рождественская драма», авторство которой, то есть сочинение музыки и либретто, приписывается митрополиту Димитрию Ростовскому (Туптало) (1651–1709). Драма была впервые поставлена 27 декабря 1702 г. В ней представлены мучительные сомнения Человека («Натуры людской»), связанные с его грешной природой. В этом спектакле было много музыкально-вокальных номеров: церковные песнопения, рождественские песни украинского и польского народов.

В том же 1702 г. по приказу Петра I в Москве был учрежден первый публичный театр, который просуществовал совсем недолго. Помещался он в специально выстроенном здании на Красной площади перед Никольскими воротами, которое называлось «Комедийной храминой». Здание его было достаточно большим, зрительный зал вмещал до 500 человек. Почти во всех пьесах действующие лица пели «арии», под которыми понимались «плачи» либо песни веселого характера. Ю. Келдыш считал, что для постановки настоящей оперы не доставало средств, «хотя мысль об этом появлялась у руководителей театра» ^{[5, с. 141]}.

Широкая публика России познакомилась с жанром оперы в 1730-е годы. В то время в Петербург была приглашена итальянская труппа, и при дворе начали ставиться итальянские оперы. Первое оперное представление состоялось 29 января 1736 г. В тот день была представлена опера «Сила любви и ненависти» на музыку итальянца Франческо Арайи (1709–1767/1771) с русским либретто Василия Кирилловича Тредиаковского (1703–1769). По мнению А.Д. Сконечной, деятельность итальянских певцов и композиторов на сцене придворного русского театра «способствовала развитию музыкальной культуры в России» ^{[13, с. 14]}.

Одна из итальянских опер была поставлена по случаю коронации Елизаветы Петровны в 1742 г., что говорит о возросшем в то время значении оперного искусства. Речь идет об опере «Милосердие Тита» композитора итальянской школы Иоганна Адольфа Гассе (1699–1783). Это была первая опера, показанная широкой московской публике. Елизавета Петровна очень любила светскую музыку, поэтому «принимала самое живое участие и в постановке новой оперы» ^{[14, с. 158]}. Именно она предложила использовать в качестве хора ее придворных певчих. Интересно, что специально для этой постановки был построен оперный театр на Яузе, вмещавший пять тысяч зрителей. На сцене театра, отвечавшей самым современным требованиям, «становились возможными чудесные превращения, устраиваемые машинистами во главе с художником» ^{[14, с. 158]}.

Автором первого русского оперного либретто, на которое специально была написана музыка (опера «Цефал и Прокрис» Ф. Арайи), был драматург Александр Петрович Сумароков (1717–1777). Опера прошла в 1755 г. в исполнении российских артистов. Несколькими годами позже Сумароков написал либретто оперы «Альцеста» на музыку придворного капельмейстера Раупаха. Но, как отмечал Ю. Келдыш, попытки перенести на русскую сцену исчерпавший себя тип европейской придворно-аристократической оперы «носили искусственный, нежизнеспособный характер и почти не нашли отклика за пределами узкого круга просвещенной дворянской знати» ^{[5, с. 192]}.

Первая собственно русская опера «Танюша, или Счастливая встреча» на текст И.А. Дмитриевского была исполнена 27 ноября 1756 г. (автор музыки – основатель русского театра Ф.Г. Волков). А первой отечественной комической оперой считается «Анюта» на текст М.И. Попова (1772, музыка оперы, как и многих других ранних отечественных опер, не сохранилась, ее автор неизвестен). В основе ее либретто лежал распространенный в европейской литературе XVIII в. сюжет о любви дворянина к простой крестьянской девушке.

В 1756 г. театр стал государственным учреждением. 30 августа 1756 г. Елизавета Петровна издала указ об учреждении русского публичного театра в Петербурге. В Москве профессиональный театр открылся в 1759 г., благодаря усилиям итальянского антрепренера Жана-Батиста Локателли. Он добился разрешения на постановку оперных спектаклей и выстроил для этой цели здание театра за Земляным городом, у Красного пруда.

В 1762 г. сменивший Франческо Арайю при русском дворе его соотечественник Винченцо Манфредини (1737–1799) по случаю коронацию Екатерины II написал оперу «Олимпиада» на стихи П. Метастазио. В 1763 г. он поставил оперу «Карл Великий», содержавшую авторское обращение к Екатерине II в эпилоге. Это был апогей восхваления самодержавия в русской опере.

В 1756 г. по приказу правительства в Петербурге был открыт Российский театр. Вскоре такой же театр появился и в Москве. Спектакли этих театров были доступны за плату для всех желающих. Значительную часть их репертуара составляли переводные и отечественные оперы комического характера. В них принимали участие талантливые артисты: меццо-сопрано Е.С. Сандунова, бас А.М. Крутицкий и др. Кроме того, во второй половине XVIII в. были в моде крепостные театры в дворянских усадьбах, являвшиеся собственностью помещиков. Особую известность приобрел прекрасно устроенный театр Шереметевых, находившийся сначала в Кусково, затем в Останкино.

Русская опера становится ведущим музыкальным жанром в последней трети XVIII века. Одним из выдающихся композиторов того времени был Василий Алексеевич Пашкевич (1742–1797). Популярностью пользовались оперы «Перерождение» (музыка и либретто М.А. Матинского, 1777), «Мельник – колдун, обманщик и сват» (музыка М.М. Соколовского, последующая обработка Е.И. Фомина, 1779), «Несчастье от кареты» (музыка В.А. Пашкевича, 1779), «Скупой» (музыка В.А. Пашкевича, 1782), «Санктпетербургский гостиный двор, или Как поживешь, так и прослывешь» (музыка В.А. Пашкевича, 1792), «Орфей» (музыка Е.И. Фомина, 1792) и др. В целом для этих произведений характерны демократизм, обращение к народным мелодиям. Художественный уровень этих опер можно проследить на примере оперы «Мельник — колдун, обманщик и сват» Михаила Матвеевича Соколовского (1756-?) на текст Александра Онисимовича Аблесимова (1742–1783). Этот спектакль был простым и общедоступным, носил комедийный характер. Его главные образы и язык были типично русскими. Ю. Келдыш, говоря об этой опере, писал, что музыка и либретто не отличаются «особенно высокими художественными качествами» ^{[5, с. 195]}. Тем не менее это первая полностью сохранившаяся русская опера XVIII века, в которой была сделана попытка внести в оперное искусство русскую национальную струю.

В 1766 г. Екатерина II издала «Стат всем принадлежащим к театру людям». Если до этого театры были предназначены в основном для царского двора и придворных, то теперь они играли спектакли для широкой публики. Важной мерой была отмена казенной театральной монополии в области зрелищ и увеселений. Достижения императрицы в театральном деле были настолько велики, что Ф.И. Шаляпин невольно сделал ошибку в своих воспоминаниях, написав, что «русское актерство получило свое начало при Екатерине Великой» ^{[17, с. 123]}.

Московские оперные спектакли, наряду с драмой и балетом, шли в Петровском театре, открытом на углу улицы Петровки в 1780 г. прологом «Странники», сочиненным А.О. Аблесимовым. В 1779 г. в Петербурге был открыт театр К. Книппера, труппа которого была музыкально-драматической, а опера занимала значительное место в репертуаре.

В XIX в. началась особая страница в истории русской оперы, которая становилась подлинно национальным жанром. В операх XIX-XX вв. и нашего времени много общего. Как справедливо отмечает музыковед О.В. Комарницкая, «опера в русской музыке XIX – начала XXI вв. утвердила себя как мощнейшая ветвь европейской культуры, значимость капитальных достижений которой сопоставима с великими творениями художественной литературы, изобразительного искусства, философии» ^{[6, c. 6]}. В начале XIX в. большую роль в развитии русского оперного театра сыграл итальянец Катерино Альбертович Кавос (1775–1840), работавший как композитор, капельмейстер и учитель-организатор. Он создавал богатырскую и волшебно-сказочную оперу с патриотическим оттенком. Элемент народности прослеживается в его операх «Князь-невидимка» (1805) и «Илья-богатырь» (1806) на тексты И.А. Крылова. Но его знаковым детищем была опера «Иван Сусанин» (1815) во французском стиле, «имевшая в свое время, благодаря патриотическому сюжету и достаточно удачной музыке, крупный успех...» ^[16].

Романтизм в русской музыке был представлен творчеством Александра Николаевича Верстовского (1799–1862). Наиболее известная опера Верстовского «Аскольдова могила» (1835) была написана по произведению М.Н. Загоскина и на его же либретто. Опера носила ярко выраженный русский характер. Представленные в ней события относятся к периоду княжения Владимира I. Смысл действия заключался в борьбе христианского мировоззрения и идеи прочного государственного начала с языческим анархизмом. «С песнями и хорами русского характера и сентиментальными романсами... опера эта прожила очень долго», - заметил академик Б.В. Асафьев ^{[2, с. 10]}.

Первая русская национальная опера «Иван Сусанин» («Жизнь за царя») (1836) появилась благодаря Михаилу Ивановичу Глинке (1804–1857). Она отличалась не только национальным сюжетом и музыкой, в основе которой лежали народные мелодии, но и новыми музыкальными приемами, введенными композитором. Как пишет музыковед Е.В. Лобанкова, «успех оперы и ее реноме как национального сочинения сложились задолго до премьеры» ^{[8, c. 234]}. Следующая опера М.И. Глинки «Руслан и Людмила» (1842) также носила национальный характер. В памяти культуры закрепился миф о ее провале. На деле резонанс сочинения и его востребованность в русской культуре были широки. Е.В. Лобанкова обратила внимание на следующее: «Проявлением успеха не только среди современников, но и успеха вневременного, исторического, может служить тот парадоксальный факт, что все волшебные оперы, созданные до Глинки, стали называться “руслановскими“» ^{[8, c. 346]}.

Вся последующая русская опера также испытала влияние истоков. Представители «Могучей кучки» с их национальными операми («Борис Годунов» и «Хованщина» М.П. Мусоргского, «Князь Игорь» А.П. Бородина, «Садко» Н.А. Римского-Корсакова и др.) и Петр Ильич Чайковский (1840–1893) с операми «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» по произведениям А.С. Пушкина также находились под влиянием средневековых музыкальных традиций, особенно народности и гуманизма в музыке. Как пишет Ю. Сидоров, членам Балакиревского кружка, принявшим идейное руководство В.В. Стасова, было «близко утверждение национальных, демократических начал в музыке, за которые борется критик, пропагандируя наследие и заветы Глинки» ^{[11, с. 14]}. Сюжеты опер «кучкистов» были взяты из истории и литературы. С.И. Танеев (опера «Орестея»), С.В. Рахманинов (оперы «Алеко», «Скупой рыцарь», «Франческа да Римини») и другие композиторы Серебряного века в этом смысле не отличались от своих предшественников.

В советский период театральные постановки претерпели изменения в духе времени, однако новые оперы по-прежнему писались на классические литературные и исторические сюжеты. Так, Дмитрий Дмитриевич Шостакович (1906–1975) создал оперы «Нос» и «Игроки» по произведениям Н.В. Гоголя и оперу «Леди Макбет Мценского уезда» по пьесе Н.С. Лескова. А Сергей Сергеевич Прокофьев (1891–1953) написал грандиозную оперу «Война и мир» по одноименному произведению Л.Н. Толстого и др.

В постсоветской России опера продолжила свое развитие, а оперная сцена стала площадкой для экспериментов, где нарушаются все правила. Как писала еще в 1980 г. известный музыковед Л.Д. Ротбаум, пристрастие современных оперных режиссеров к экспериментам объясняется их «естественным стремлением использовать присущую столь синтетическому жанру, как опера, театральность» ^{[10, с. 71]}. При этом любая современная опера имеет классическую основу, подготавливавшуюся со Средних веков. Безусловно, у нас создавались и скандальные спектакли, такие как «Дети Розенталя» Л. Десятникова на либретто В. Сорокина (2005), в котором использовалась ненормативная лексика, а персонажи отличались маргинальностью. Деградация отечественной оперы связана с деградацией русской культуры в целом. Но даже у оперы «Дети Розенталя» сюжет связан с музыкальной классикой — это история клонов великих композиторов Моцарта, Вагнера, Верди, Мусоргского и Чайковского, созданных ученым Алексом Розенталем, бежавшим из нацистской Германии в СССР.

Современная опера не может не заимствовать лучшее из первых опер, потому что понятия «народность» и «гуманизм» в наши дни размыты. Так, например, в 2001 г. под эгидой Мариинского театра была поставлена опера «Царь Демьян» (композиторы — И. Юсупова, В. Николаев, Л. Десятников, В. Гайворонский и ТПО «Композитор» при участии П. Поспелова) на либретто Е. Поленовой по народной притче «Царь Максимилиан». В 2008 г. появились «Братья Карамазовы» А. Смелкова по бессмертному произведению Ф.М. Достоевского. В тот же период были созданы «Лолита» Р. Щедрина по В.В. Набокову и «Жизнь с идиотом» А. Шнитке по В.В. Ерофееву. И это далеко не полный перечень современных российских опер, которые сохранили народность, заложенную в истоках этого жанра, а в основе их либретто лежали сюжеты из классической и советской литературы.

Следует отметить, что и на оперных сценах стран Запада активно ставятся современные оперы. Особой популярностью пользуются американские композиторы Джон Адамс, Филип Гласс и Джейк Хегги. Они, как и российские композиторы, создали немало опер на классические сюжеты. Так, например, у Ф. Гласса есть оперы "Можжевеловое дерево" по мотивам "Сказки о заколдованном дереве" братьев Гримм и "Красавица и чудовище" по одноименной сказке. При этом необходимо сказать, что ни одна современная постановка не может уничтожить философскую основу либретто. Современные российские композиторы (А. Шнитке, Э. Денисов и др.) тоже ставили оперы зарубежом. Это говорит о том, что наше восприятие оперного искусства имеет много общего с восприятием западных композиторов и зрителей. Не последнюю роль сыграла в этом христианская основа европейской культуры.

Таким образом, появившиеся в русской музыке в Средние века народность как национальная самобытность и гуманизм закрепились в ней, в том числе и в жанре оперы. Совершенно очевидно, что в допетровской России гуманизм был порождением христианского (православного) мировоззрения, а народность имела объективные причины, связанные с осознанием восточными славянами своего национального единства. В XVIII столетии огромную роль сыграли идеи Просвещения. XIX-й век ознаменовался рождением подлинной русской национальной оперы. В советский период истории России и в наши дни композиторы воспринимают народность и гуманизм как некую данность. Обращение современных оперных композиторов к истокам необходимо для поддержания той системы ценностей в опере, которая создавалась на протяжении веков, и развития оперного искусства в этом русле.