Translate this page:
Please select your language to translate the article


You can just close the window to don't translate
Library
Your profile

Back to contents

Pedagogy and education
Reference:

Theoretical foundations of actors training in Chinese theatrical schools

Yui Yadun

PhD in Art History

Postgraduate student, the department of Scenic Speech, Russian State University of Performing Arts; Senior Educator, the departmernt of Acting, Huace Film Academy of Communication University of Zhejiang

199106, Russia, Leningradskaya oblast', g. Saint Petersburg, ul. Opochinina, V.o., 8, kv. 29

yadong1410@mail.ru
Other publications by this author
 

 

DOI:

10.7256/2454-0676.2020.3.33386

Received:

07-07-2020


Published:

17-09-2020


Abstract: This article is dedicated to the work with students in Russian and Chinese theatrical schools, which is structured on the elements of acting techniques determined by the “Stanislavsky system” as the leading theoretical foundation in the training of novice actors. It is noted the assisting methods in the process of actors training is the methods and approaches towards drama training applied by Vsevolod Meyerhold and Nikolai Demidov. Leaning on the national and foreign experiments, the professors are guided by personal long-term artistic experience and theory of acting art, trying to make this course on the basis of substantial scientific theory and practice. The author claims that actors training in China leans on the Meyerhold system, with focus on development of self-control, control over body, voice and emotions, orientation towards manipulation of the character, coupled with random body movements as the basis. Professional acting technique training in Chinese theatrical schools is founded on the basic knowledge of professional skills for improving the laws of physical body movement, emotional control, cognition and interpretation of the character.


Keywords:

theater schools in China, theoretical and practical, Eugene Lepkowska, Stanislavsky system, training actors, possibility, tennis balls, Sensation training, self-instruction, self-education


В настоящем докладе рассматривается начальные этапы обучения драматических актеров в китайских театральных школах — 1 семестр. Я попробую дать резюме моих собственных одиннадцати лет профессиональной работы педагогом, а также некоторый опыт применения российских методик подготовки актеров в процессах обучения на драматических факультетах театральных школ Китая.

Мой первый учитель профессор Дин Ваньхон был выпускником факультета исполнительских искусств Шанхайской театральной академии в 1960-х годах. В ту пору ведущие мастера Шанхайской театральной академии опирались в своей работе на достижения (теоретические и практические) советской школы драматического исполнения. Прежде всего, это было связано с деятельностью в Шанхайской театральной академии театральных педагогов из Ленинграда — Евгении Константиновны Лепковской и Георгия Николаевича Гурьева. Они работали в Шанхае с китайскими студентами и вели отдельный курс для аспирантов из различных театральных школ Китая. Евгения Лепковская, вернувшись из Китая, описала свою двухлетнюю работу в статье «В Шанхайском театральном институте (Из опыта работы с молодыми китайскими артистами)». В этой статье она касается более всего работы над спектаклями «Много шума из ничего» У. Шекспира и «Разлом» Б. Лавренева. Лепковская так подробно анализирует работу над спектаклями, что становится вполне очевидным процесс обучения китайских актеров на основе достижений русского драматического искусства и русской театральной школы. Читая страницы статьи Лепковской, я узнавал мысли и практические приемы работы своего дорогого первого учителя, профессора Дин Ваньхона. Я словно сам занимался у Евгении Лепковской и чувствовал ее глаза, ее улыбку, ее тонкие педагогические подсказки, ее серьезные идеи. Меня восхитило знание Лепковской психологии китайских актеров, понимание их первоначального стеснения играть. А когда мне неожиданно удалось найти книгу Е. Лепковской и Г. Гурьева «Сценический темпо-ритм», изданную на китайском языке и никогда не издававшуюся на русском языке, то мне открылись очень многие творческие тонкости сценической работы актера и глубокие основы педагогической практики. Сейчас я эту книгу перевожу с китайского языка на русский и был бы очень рад, если и современные русские педагоги будут знать о педагогических исканиях их предшественников.

В 2003 году я окончил бакалавриат исполнительского искусства Университета Шаньдун и через год отправился по своей инициативе в Санкт-Петербургскую театральную школу для обучения в магистратуре. Я провел три года в качестве магистранта в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства. Моим руководителем был профессор Семен Яковлевич Спивак.

С 2007 года, занимаясь профессиональной педагогикой в Китае, я попытался использовать учебные идеи и методы обучения российских актеров, чтобы пройти все этапы обучения в работе со студентами актерского отделения в Китае. Во время своей десятилетней педагогической работы и, особенно, в последние месяцы пребывания в аспирантуре Санкт-Петербургской театральной школы, я ясно увидел истоки влияния русской актерской школы на моего первого учителя Дин Ваньхона, и на систему драматического обучения в театральных школах Китая.

Обобщая свои наблюдения, я хотел бы коснуться нескольких направлений работы со студентами в 1 семестре. В этом семестре, по мнению большинства китайских и русских педагогов, обучающийся должен изучить основы актерского самоконтроля, прочувствовать значение сценического внимания и сосредоточения, овладеть естественным поведением на сцене. И, главное, постигнуть, что такое подлинное сценическое самочувствие. Здесь очень важными аспектами являются «жизненные наблюдения» и «актерское мышление».

I. «Элементы эффективности / жизненные наблюдения».

Вся работа со студентами и в русской и в китайской театральных школах выстраивается, исходя из элементов актерского творчества, определенных «системой Станиславского», как ведущей теоретической основы в подготовке начинающих актеров. Практические приемы работы содержатся во втором томе собрания сочинений К. С. Станиславского и они, с моей точки зрения, являются неоценимым материалом для педагога по актерскому мастерству. Третий том собрания сочинений Станиславского, в котором содержится материал для работы над выразительными средствами актера также мне представляется полезным. Оба этих тома сопуствовали мне в моей работе со студентами на протяжении десяти с лишним лет. В то же время, в качестве помощи в процессах обучения актеров в театральных учебных заведениях Китая порой используются приемы и методы воспитания актера, применявшиеся Всеволодом Мейерхольдом и Николаем Демидовым. Опираясь на внутренние и зарубежные эксперименты, китайские профессора руководствуются одновременно своим личным многолетним творческим опытом и теорией актерского искусства, они стремятся сделать курс актерской подготовки сформированным на солидной научной теории и практике.

В этом курсе практика занимает главенствующее положение, объем работы и обучения напрямую связаны с реализацией технических профессиональных требований. Взаимопроникновение преподавательской (работа со студентами) и художественной (личная сценическая работа в профессиональном театре) практики самих педагогов дополняет подготовку актеров и подталкивает студентов к так называемому «самообучению», то есть к познанию элементов актерской профессии на собственном практическом опыте. Этот момент мне представляется существенным в процессах становления драматического актера. Не только советы и подсказки учителя, но и самостоятельное творчество, личные открытия во время сценических проб, внеурочные самостоятельные репетиции настраивают студента на глубинное познание механизмов актерской игры и актерского мышления.

В китайских театральных школах этот первый этап обучения можно было бы назвать «Элементы эффективности / жизненные наблюдения». Большинство студентов — недавние выпускники школ, прошедшие краткосрочные экзамены по искусству. У них отсутствуют даже элементарные профессиональные знания об исполнительском искусстве, им явно не хватает навыков и профессиональных знаний. Большинство студентов, желающих стать актерами и даже поступивших в театральную школу, плохо знакомо с современным драматическим театром Китая, совсем мало знают о традиционном театре Китая. Курс обучения драматическому искусству организуется обычно в соответствии с требованиями стандартной учебной программы. Но на протяжении одиннадцати лет преподавания я стремился к тому, чтобы кругозор студентов постоянно расширялся и они могли бы как можно больше увидеть и узнать о театральной жизни страны, о законах и традициях китайской оперы, об особенностях развития драматического искусства Китая на протяжении последних ста лет.

Я убежден, что, не отодвигая в сторону имеющиеся в «официальной» программе разделы, было бы полезно дополнять обучение актеров на начальном этапе методом органического моделирования Мейерхольда (тренировка самоконтроля актера: тренировка по манипулированию тела в качестве первоначального, переходного обучения к манипуляции голосом на основе двух участвующих, то есть на основе диалога). Несомненно, было бы полезно эмоциональное обучение манипуляциям с телом и голосом, в конечном счете, приводящее к манипулированию персонажами. В качестве основы здесь важны актерские действия, перемежающиеся с регулярными движениями тела. Не один раз опробовав этот принцип Мейерхольда, я могу сказать, что он плодотворно влияет на сценическое самочувствие актера, раскрепощает его физически и психологически.

Не менее важно в ходе конкретного учебного процесса овладение существующими в практическом опыте театра теориями профессиональной игры актера, то есть конкретное практическое участие в реализации на сцене профессиональных теорий актерского искусства. Это бы помогало внедрению в учебный процесс основных профессиональных знаний, привлечению и усилению навыков профессионального сознания, давало бы возможность ученикам на практике прочувствовать законы движения тела и их влияние на психофизику исполнителя. С этой целью я использовал различное сочетание жанров и стилей актерской игры. Моим студентам доводилось опробовать свои силы в сценах из китайского традиционного театра (в котором имеется особенная система движений и специфическое использование предметов), в сценах из Античного театра (мы пробовали создавать сценическую игру по принципу Древнегреческого театра), в фарсах, в водевилях, в импровизированных сценах Комедии дель арте, в пьесах китайских драматургов 1920-х — 1930-х годов, в сценах из шекспировских пьес и в сценах из пьес русских авторов (Вампилов, Булгаков, Арбузов, Петрушевская). Такое разнообразие театральных стихий воспитывало в студентах особые приемы и умения переключаться с одного стиля и принципа актерской игры на другой стили и другие принципы.

В результате я пришел к убеждению, что огромную положительную роль сыграли различные приемы использования предметов и реквизита, костюмов и грима, ритмических и пластических комбинаций. Мне кажется, что для китайских драматических актеров в постижении законов движения тела обучающими реквизитами могли бы явиться лиственные палочки (один метр длиной, три сантиметра в диаметре) и теннисные мячи.

Результаты данного приёма мне видятся следующие:

1. Используя методы обучения манипуляциям (с учетом акцента на органику по Мейерхольду), в опыте интенсивной манипуляции, ученики могут ознакомиться, понять и овладеть презумпцией исполнительского искусства и действовать органично.

2. Ученики постигают правильные методы и способы осуществления на сцене исполнительского искусства.

3. Ученики познают в гипотетической ситуации реальное органическое и логическое позитивное действие.

4. Ученики привыкают к тому, что ритмика тела диктует и ритмику сценического поведения, что в каждой пьесе, в каждой роли непременно нужно находить особенное ритмическое поведение тела и, как следствие, ритмичность мышления и речи.

В таком обучении значимы следующие моменты:

1. Необходимо организовать репетиционный зал (создать рабочую среду) и провести физический осмотр (осмотр физических качеств тела, проверка чувства ритма, музыкальности);

2. Тренировка ощущения вертикали, тренировка «прямой спины», чувства легкого дыхания (создание ощущения сценичности тела, преодоление подсознательной стадии страха);

3. Распределение и контроль внимания на сцене: регулярные движения (захват основных характеристик движения, изменения в восьми направлениях движения, движущиеся части центра тяжести подошв стоп, неровности и т. д.);

4. Введение в учебный процесс тренировки контроля за зажимами (знакомство и понимание основных движений палок, таких как контроль, передача, бросок, ощущение веса и полета палки в пространстве, овладение действенной основой любого сценического поступка, и т. д.).

5. Подготовка к владению чувством импровизации: ознакомление—понимание—овладение: «люди приходят, сердце приходит, государство приходит».

В предполагаемом обучении имеются и свои приоритеты (это приоритеты первого этапа работы со студентами):

а) очень важно уделять пристальное внимание динамике обучения каждого студента, помогать ему точностью заданий и пользоваться приемом ненавязчивого руководства — это укажет путь студенту к «стабильности дыхания», приучит студента к важности овладения природными законами самовоспитания, самонаучения;

б) не менее ценна точность в манипулятивном обучении тела: в развитии его подвижности, «текучести», осмысленности и прочувствованности жестов и движений — постижение «закона движения центра тяжести».

Разумеется, что после первого этапа обучения состояние каждого человека улучшится, но прогресс часто бывает не настолько эффективен, как хотелось бы: некоторые студенты излишне «зажаты» в мышцах тела по своей природе и трудно совершать прорывы за короткий промежуток учебного времени. И общее отношение к обучению в классе все еще не очень серьезное, и уровень обретения навыков неравномерен — это уже проблемы творческой атмосферы, уважения каждым студентом своиз личных профессиональных данных.

II. «Стадию самочувствия».

Исходя из сложностей и проблем, открывшихся на первой стадии обучения драматического актера, необходимо пройти так называемую «Стадию самочувствия», необходимость и ценность которой мне видится в следующих целях обучения:

1. Дальнейшее ознакомление, понимание и освоение элементов производительности и повышения устойчивого состояния самоконтроля;

2. Овладение умением развивать и хранить в своей памяти различные чувства, проявляющиеся при установлении пунктуальности реальности;

3. Дальнейшее усвоение деятельности механизмов самовосприятия.

III. «действия и нормативных положений».

Следующей стадией обучения становится изучение области «действия и нормативных положений» (назовем эту стадию условно именно так)

Целями обучения на этой стадии являются:

1. Укрепление и развитие самоконтроля актеров;

2. Овладение умениями перевода органических действий в импровизационные ситуации и нормативные ситуации;

3. Понимание и осмысление процессов создания действия (знакомство, понимание и мастерство каждого элемента действия).

4. Овладение навыками построения эскизов и использование эскизов в качестве исследовательского материала для самоконтроля.

Все это направлено на то, чтобы студент:

а) научился думать и мыслить в действии;

б) чувствовал бы разницу между логикой жизни и логикой игры;

в) овладел принципом верного сценического самочувствия;

г) понял и принял законы сценической жизни тела.

Заключение

Разумеется, что я только сделал набросок начального этапа обучения драматических актеров. Опирался я в своем изложении на опыт моих учителей, на опыт театральных педагогов, работу которых мне довелось наблюдать в последние годы и в Китае, и в России. То, что мной охарактеризовано в настоящем докладе — проверено мной на опыте. Я благодарен тем студентам, с которыми работал, которым дарил возможность сценической игры, открывал горизонты их творчества, и от которых получал много новых и продуктивных идей.

References
1. Yui YaDun. Akter do togo, kak stat' akterom. Shankhai., 2017. S.465.
2. Lepkovskaya E. K. Gur'ev G. N. Stsenicheskii tempo-ritm. Van Ai-min. Shadin. Pekin:1983. S.208.
3. Lepkovskaya E. K. V Shankhaiskom teatral'nom institute (Iz opyta raboty s molodymi kitaiskimi artistami) // Zapiski o teatre. 1960. L.; M., 1960. S.217-240.
4. Vasil'ev Yu. A. Stsenicheskaya rech': oshchushchenie, dvizhenie, zvuchanie.: Uchebnoe posobie. SPb., 2005. S.341.
5. Stanislavskii K. S. Sobr. soch. V 9 t. T. 3. Rabota aktera nad soboi. Chast' 2. Rabota nad soboi v tvorcheskom protsesse voploshcheniya. M., 1990. S.511.
6. Stanislavskii K. S. Iz zapisnykh knizhek. V 2 t. M., 1986. S.608.