Theoretical foundations of actors training in Chinese theatrical schools

Yui Yadun PhD in Art History Postgraduate student, the department of Scenic Speech, Russian State University of Performing Arts; Senior Educator, the departmernt of Acting, Huace Film Academy of Communication University of Zhejiang 199106, Russia, Leningradskaya oblast', g. Saint Petersburg, ul. Opochinina, V.o., 8, kv. 29 yadong1410@mail.ru Other publications by this author

В настоящем докладе рассматривается начальные этапы обучения драматических актеров в китайских театральных школах — 1 семестр. Я попробую дать резюме моих собственных одиннадцати лет профессиональной работы педагогом, а также некоторый опыт применения российских методик подготовки актеров в процессах обучения на драматических факультетах театральных школ Китая.

Мой первый учитель профессор Дин Ваньхон был выпускником факультета исполнительских искусств Шанхайской театральной академии в 1960-х годах. В ту пору ведущие мастера Шанхайской театральной академии опирались в своей работе на достижения (теоретические и практические) советской школы драматического исполнения. Прежде всего, это было связано с деятельностью в Шанхайской театральной академии театральных педагогов из Ленинграда — Евгении Константиновны Лепковской и Георгия Николаевича Гурьева. Они работали в Шанхае с китайскими студентами и вели отдельный курс для аспирантов из различных театральных школ Китая. Евгения Лепковская, вернувшись из Китая, описала свою двухлетнюю работу в статье «В Шанхайском театральном институте (Из опыта работы с молодыми китайскими артистами)». В этой статье она касается более всего работы над спектаклями «Много шума из ничего» У. Шекспира и «Разлом» Б. Лавренева. Лепковская так подробно анализирует работу над спектаклями, что становится вполне очевидным процесс обучения китайских актеров на основе достижений русского драматического искусства и русской театральной школы. Читая страницы статьи Лепковской, я узнавал мысли и практические приемы работы своего дорогого первого учителя, профессора Дин Ваньхона. Я словно сам занимался у Евгении Лепковской и чувствовал ее глаза, ее улыбку, ее тонкие педагогические подсказки, ее серьезные идеи. Меня восхитило знание Лепковской психологии китайских актеров, понимание их первоначального стеснения играть. А когда мне неожиданно удалось найти книгу Е. Лепковской и Г. Гурьева «Сценический темпо-ритм», изданную на китайском языке и никогда не издававшуюся на русском языке, то мне открылись очень многие творческие тонкости сценической работы актера и глубокие основы педагогической практики. Сейчас я эту книгу перевожу с китайского языка на русский и был бы очень рад, если и современные русские педагоги будут знать о педагогических исканиях их предшественников.

В 2003 году я окончил бакалавриат исполнительского искусства Университета Шаньдун и через год отправился по своей инициативе в Санкт-Петербургскую театральную школу для обучения в магистратуре. Я провел три года в качестве магистранта в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства. Моим руководителем был профессор Семен Яковлевич Спивак.

С 2007 года, занимаясь профессиональной педагогикой в Китае, я попытался использовать учебные идеи и методы обучения российских актеров, чтобы пройти все этапы обучения в работе со студентами актерского отделения в Китае. Во время своей десятилетней педагогической работы и, особенно, в последние месяцы пребывания в аспирантуре Санкт-Петербургской театральной школы, я ясно увидел истоки влияния русской актерской школы на моего первого учителя Дин Ваньхона, и на систему драматического обучения в театральных школах Китая.

Обобщая свои наблюдения, я хотел бы коснуться нескольких направлений работы со студентами в 1 семестре. В этом семестре, по мнению большинства китайских и русских педагогов, обучающийся должен изучить основы актерского самоконтроля, прочувствовать значение сценического внимания и сосредоточения, овладеть естественным поведением на сцене. И, главное, постигнуть, что такое подлинное сценическое самочувствие. Здесь очень важными аспектами являются «жизненные наблюдения» и «актерское мышление».

I. «Элементы эффективности / жизненные наблюдения».

Вся работа со студентами и в русской и в китайской театральных школах выстраивается, исходя из элементов актерского творчества, определенных «системой Станиславского», как ведущей теоретической основы в подготовке начинающих актеров. Практические приемы работы содержатся во втором томе собрания сочинений К. С. Станиславского и они, с моей точки зрения, являются неоценимым материалом для педагога по актерскому мастерству. Третий том собрания сочинений Станиславского, в котором содержится материал для работы над выразительными средствами актера также мне представляется полезным. Оба этих тома сопуствовали мне в моей работе со студентами на протяжении десяти с лишним лет. В то же время, в качестве помощи в процессах обучения актеров в театральных учебных заведениях Китая порой используются приемы и методы воспитания актера, применявшиеся Всеволодом Мейерхольдом и Николаем Демидовым. Опираясь на внутренние и зарубежные эксперименты, китайские профессора руководствуются одновременно своим личным многолетним творческим опытом и теорией актерского искусства, они стремятся сделать курс актерской подготовки сформированным на солидной научной теории и практике.

В этом курсе практика занимает главенствующее положение, объем работы и обучения напрямую связаны с реализацией технических профессиональных требований. Взаимопроникновение преподавательской (работа со студентами) и художественной (личная сценическая работа в профессиональном театре) практики самих педагогов дополняет подготовку актеров и подталкивает студентов к так называемому «самообучению», то есть к познанию элементов актерской профессии на собственном практическом опыте. Этот момент мне представляется существенным в процессах становления драматического актера. Не только советы и подсказки учителя, но и самостоятельное творчество, личные открытия во время сценических проб, внеурочные самостоятельные репетиции настраивают студента на глубинное познание механизмов актерской игры и актерского мышления.

В китайских театральных школах этот первый этап обучения можно было бы назвать «Элементы эффективности / жизненные наблюдения». Большинство студентов — недавние выпускники школ, прошедшие краткосрочные экзамены по искусству. У них отсутствуют даже элементарные профессиональные знания об исполнительском искусстве, им явно не хватает навыков и профессиональных знаний. Большинство студентов, желающих стать актерами и даже поступивших в театральную школу, плохо знакомо с современным драматическим театром Китая, совсем мало знают о традиционном театре Китая. Курс обучения драматическому искусству организуется обычно в соответствии с требованиями стандартной учебной программы. Но на протяжении одиннадцати лет преподавания я стремился к тому, чтобы кругозор студентов постоянно расширялся и они могли бы как можно больше увидеть и узнать о театральной жизни страны, о законах и традициях китайской оперы, об особенностях развития драматического искусства Китая на протяжении последних ста лет.

Я убежден, что, не отодвигая в сторону имеющиеся в «официальной» программе разделы, было бы полезно дополнять обучение актеров на начальном этапе методом органического моделирования Мейерхольда (тренировка самоконтроля актера: тренировка по манипулированию тела в качестве первоначального, переходного обучения к манипуляции голосом на основе двух участвующих, то есть на основе диалога). Несомненно, было бы полезно эмоциональное обучение манипуляциям с телом и голосом, в конечном счете, приводящее к манипулированию персонажами. В качестве основы здесь важны актерские действия, перемежающиеся с регулярными движениями тела. Не один раз опробовав этот принцип Мейерхольда, я могу сказать, что он плодотворно влияет на сценическое самочувствие актера, раскрепощает его физически и психологически.

Не менее важно в ходе конкретного учебного процесса овладение существующими в практическом опыте театра теориями профессиональной игры актера, то есть конкретное практическое участие в реализации на сцене профессиональных теорий актерского искусства. Это бы помогало внедрению в учебный процесс основных профессиональных знаний, привлечению и усилению навыков профессионального сознания, давало бы возможность ученикам на практике прочувствовать законы движения тела и их влияние на психофизику исполнителя. С этой целью я использовал различное сочетание жанров и стилей актерской игры. Моим студентам доводилось опробовать свои силы в сценах из китайского традиционного театра (в котором имеется особенная система движений и специфическое использование предметов), в сценах из Античного театра (мы пробовали создавать сценическую игру по принципу Древнегреческого театра), в фарсах, в водевилях, в импровизированных сценах Комедии дель арте, в пьесах китайских драматургов 1920-х — 1930-х годов, в сценах из шекспировских пьес и в сценах из пьес русских авторов (Вампилов, Булгаков, Арбузов, Петрушевская). Такое разнообразие театральных стихий воспитывало в студентах особые приемы и умения переключаться с одного стиля и принципа актерской игры на другой стили и другие принципы.

В результате я пришел к убеждению, что огромную положительную роль сыграли различные приемы использования предметов и реквизита, костюмов и грима, ритмических и пластических комбинаций. Мне кажется, что для китайских драматических актеров в постижении законов движения тела обучающими реквизитами могли бы явиться лиственные палочки (один метр длиной, три сантиметра в диаметре) и теннисные мячи.

Результаты данного приёма мне видятся следующие:

1. Используя методы обучения манипуляциям (с учетом акцента на органику по Мейерхольду), в опыте интенсивной манипуляции, ученики могут ознакомиться, понять и овладеть презумпцией исполнительского искусства и действовать органично.

2. Ученики постигают правильные методы и способы осуществления на сцене исполнительского искусства.

3. Ученики познают в гипотетической ситуации реальное органическое и логическое позитивное действие.

4. Ученики привыкают к тому, что ритмика тела диктует и ритмику сценического поведения, что в каждой пьесе, в каждой роли непременно нужно находить особенное ритмическое поведение тела и, как следствие, ритмичность мышления и речи.

В таком обучении значимы следующие моменты:

1. Необходимо организовать репетиционный зал (создать рабочую среду) и провести физический осмотр (осмотр физических качеств тела, проверка чувства ритма, музыкальности);

2. Тренировка ощущения вертикали, тренировка «прямой спины», чувства легкого дыхания (создание ощущения сценичности тела, преодоление подсознательной стадии страха);

3. Распределение и контроль внимания на сцене: регулярные движения (захват основных характеристик движения, изменения в восьми направлениях движения, движущиеся части центра тяжести подошв стоп, неровности и т. д.);

4. Введение в учебный процесс тренировки контроля за зажимами (знакомство и понимание основных движений палок, таких как контроль, передача, бросок, ощущение веса и полета палки в пространстве, овладение действенной основой любого сценического поступка, и т. д.).

5. Подготовка к владению чувством импровизации: ознакомление—понимание—овладение: «люди приходят, сердце приходит, государство приходит».

В предполагаемом обучении имеются и свои приоритеты （это приоритеты первого этапа работы со студентами）:

а) очень важно уделять пристальное внимание динамике обучения каждого студента, помогать ему точностью заданий и пользоваться приемом ненавязчивого руководства — это укажет путь студенту к «стабильности дыхания», приучит студента к важности овладения природными законами самовоспитания, самонаучения;

б) не менее ценна точность в манипулятивном обучении тела: в развитии его подвижности, «текучести», осмысленности и прочувствованности жестов и движений — постижение «закона движения центра тяжести».

Разумеется, что после первого этапа обучения состояние каждого человека улучшится, но прогресс часто бывает не настолько эффективен, как хотелось бы: некоторые студенты излишне «зажаты» в мышцах тела по своей природе и трудно совершать прорывы за короткий промежуток учебного времени. И общее отношение к обучению в классе все еще не очень серьезное, и уровень обретения навыков неравномерен — это уже проблемы творческой атмосферы, уважения каждым студентом своиз личных профессиональных данных.

II. «Стадию самочувствия».

Исходя из сложностей и проблем, открывшихся на первой стадии обучения драматического актера, необходимо пройти так называемую «Стадию самочувствия», необходимость и ценность которой мне видится в следующих целях обучения:

1. Дальнейшее ознакомление, понимание и освоение элементов производительности и повышения устойчивого состояния самоконтроля;

2. Овладение умением развивать и хранить в своей памяти различные чувства, проявляющиеся при установлении пунктуальности реальности;

3. Дальнейшее усвоение деятельности механизмов самовосприятия.

III. «действия и нормативных положений».

Следующей стадией обучения становится изучение области «действия и нормативных положений» (назовем эту стадию условно именно так)

Целями обучения на этой стадии являются:

1. Укрепление и развитие самоконтроля актеров;

2. Овладение умениями перевода органических действий в импровизационные ситуации и нормативные ситуации;

3. Понимание и осмысление процессов создания действия (знакомство, понимание и мастерство каждого элемента действия).

4. Овладение навыками построения эскизов и использование эскизов в качестве исследовательского материала для самоконтроля.

Все это направлено на то, чтобы студент:

а) научился думать и мыслить в действии;

б) чувствовал бы разницу между логикой жизни и логикой игры;

в) овладел принципом верного сценического самочувствия;

г) понял и принял законы сценической жизни тела.

Заключение

Разумеется, что я только сделал набросок начального этапа обучения драматических актеров. Опирался я в своем изложении на опыт моих учителей, на опыт театральных педагогов, работу которых мне довелось наблюдать в последние годы и в Китае, и в России. То, что мной охарактеризовано в настоящем докладе — проверено мной на опыте. Я благодарен тем студентам, с которыми работал, которым дарил возможность сценической игры, открывал горизонты их творчества, и от которых получал много новых и продуктивных идей.