The peculiarities of “magic realism” in E. Nekrasova’s novel “Kalechina-Malechina”

В зарубежном литературоведении существует следующее определение магического реализма: «специфический тип повествования, в котором очевидно реалистическое смешивается с неожиданным и необъяснимым и в котором элементы сна, сказки или мифологии сочетаются с повседневным, часто в мозаичной или калейдоскопической форме преломлений и повторов» ^{[13, c. 630]}. По мнению исследователей, данный тип повествования свойствен и русской литературе: «В нашей стране… в период с восьмидесятых годов прошлого века по двухтысячные нынешнего, было сформировано мощное неомифологическое направление, имеющее целый ряд идеологических течений. Это неудивительно: кризисное время, слом эпох, рождение новой российской государственности оказались историческими причинами, обусловившими особое внимание художников к масштабным, вечным, трансцендентальным темам» ^{[3, с. 60]}.

В нашей статье мы обратимся к одному из последних изданных романов, написанных в рамках магического реализма. Произведение Е. Некрасовой «Калечина-Малечина», высоко отмеченное в литературной критике (шорт-листы премий «НОС», «Национальный бестселлер» «Большая книга» и лонг-лист «АБС-премии») еще не подвергалось литературоведческому анализу сквозь призму воплощенного в нем художественного метода. Цель статьи — рассмотреть основные принципы магического реализма, нашедшие отражение в романе: система двоемирия, бинарный хронотоп, двойничество, мифологический подтекст, сюжет инициации, экзистенциальное мировосприятие, особый нарратив.

Художественный мир романа Е. Некрасовой опирается на модель конфликта двоемирия: противостояние стандартизирующего критического мировоззрения (родители, учительница в школе) и особенного магического (Катя и Кикимора). Конфликт двоемирия предполагает потерю ощущения идентичности вещей и событий внешнего мира, что находит отражение в хронотопе, который является основной миромоделирующей структурой.

Хронотоп наряду с мировоззренческой позицией играет существенную роль в характеристике творческого метода писателя и его отнесенности к тому или иному художественному течению. Специальные исследования показывают: одним из главных принципов неомифологической традиции становятся пространственные характеристики, организующие художественный мир. Кроме того, мифологизм особенно ярко проявляется при рассмотрении пространственно-временных отношений.

Хронотоп в романе опирается на антиномию «дом — не дом». «Не дом» в романе «Калечина-Малечина» представлен пространством провинциального городка, о котором известно, что от него до «гулливерского» города ехать на электричке, а также дачей бабушки, куда совершает путешествие героиня. Атрибуты этого города ничем не примечательны. Описание ограничено видением героини: двор («Ветер выл и смешно стукался о развернутые друг к другу многоэтажки» ^{[8, с. 9]}), забор по дороге в школу, «длинный как поезд». Особое значение имеет описание «дома» — квартиры, в которой героиня проживает свою жизнь, безлюдную и вольную, в ожидании «настоящего вечера», когда возвращаются с работы родители: «После Кате часто нужно было пережидать плохое и долго повторять про себя: «Катя катится-колошматится…»» ^{[8, с. 16-17]}.

Мир-морок появляется в романе «Калечина-Малечина», этому способствует особая нарративная структура с доминирующей точкой зрения главной героини, которая выбивается «из навязанной реальности» ^{[8, с. 28]}. Способом создания искаженного пространства часто становится языковая игра. Так, люди жили «…в одной лестничной клетке» ^{[8, с. 51]}, стол «побаивался, что на него повалится полка с книжками. Стул и кресло задыхались от наваленной на них одежды», «пространство зажевывала кухня со столом» ^{[8, с. 128]}.

В этот обыденный, хотя и тревожный для героини мир проникает существо из иного мира — Кикимора. Она незаметна героям, все ее проделки (снеговик из посуды, смешанная крупа) списывают на Катю. Например, сама Катя недоумевает, как из связанной ею варежки получился ком спутанных нитей.

В романе Е. Некрасовой представлена временная оппозиция «ночь-день», причем ночь в данной оппозиции «самое хорошее и интересное» время с точки зрения героини: «Ничего не приходилось делать или притворяться, что делаешь» [Некрасова, 2020, с. 16]. Линейное время в романе Е. Некрасовой занимает вечер, когда мама плетет Кате косу и два последующих дня, полных событиями. Время, как и пространство в романе зависит от мировосприятия героини, так например, существует вечер, когда с работы приходит мама, и «настоящий вечер», когда возвращается отец и проверяет дневник. По ощущениям героини, время растянуто («Проползло какое-то время» ^{[8, с. 161]}), потому что героиня находится в постоянном ожидании плохого. Ощущение пустоты и замедленности времени рефреном звучит в романе: «Катя хотела подтолкнуть время, чтобы оно быстрее катилось до вечера, чтобы перестать чувствовать ужас надвигающегося» ^{[8, с. 38]}, «Катя не знала, как занять себя до вечера. Ужас предстоящего начал гоняться за ней» ^{[8, с. 129]}. Почти то же чувствует героиня и на уроках, которые плывут, «как обычно, мимо …». Время становится насыщенным событиями с появлением Кикиморы: та помогла связать варежки, Катя побежала в школу, чтобы показать их, потом поехала с Кикиморой на электричке за город забирать деньги, они успели вернуться домой до прихода родителей Кати. Тем не менее, время в романе линейно и определено законами реальности. События выстроены последовательно, исключение составляют воспоминания Кати о книгах, о лагере, о том, как она застряла в лифте.

Интересен с точки зрения описание времени эпилог произведения, который предлагает изображение будущего героини, после того как «Катин колтун распутался». В этой жизни Катя и ее мама «выкраивали отрывки времени, чтобы разговаривать и рассказывать друг другу, как прошел их день». Но в этой новой жизни нет места Кикиморе и даже воспоминания о ней стерлись.

Принцип двоемирия отразился и на построении характерологического конфликта ^[4] как одной из граней авторского сознания в романе. Конфликт строится на нескольких уровнях в силу семиотической многослойности текста. Первый уровень охватывает всех персонажей романа и проявляется в антиномических связях «выросших» и «невыросших». Сложные связи Кати и остальных невыросших - второй уровень характерологического конфликта. Причем здесь намечаются две сюжетные линии: Катя и одноклассники, которые подвергают ее травле из-за неуспешности, дети в лагере, которые тоже ее преследуют из-за того, что она вмешалась и попыталась защитить другую девочку, и Катя и невыросшие во дворе. В первой сюжетной линии образы невыросших и выросших часто сливаются: «Невыросшие превратились в мявкающих монстров. Учительница — в монстра покрупнее» ^{[8, с. 30]}. Трансформации, которые происходят в сознании героини в момент буллинга, затрагивают всех, в том числе и девочку, которую Катя считает своей подругой: «Когда монстр Лары у доски положил мел, учительницезавр проговорил что-то и протянул плоский предмет. Монстр Лары приполз обратно и сунул этот предмет Кате в ладони» ^{[8, с. 31]}. Однако сюжет игры с невыросшими во дворе дает возможность говорить о возможности другого разрешения характерологического конфликта, в этом эпизоде Катя почувствовала, что «…можно быть счастливой, просто делая что-нибудь вместе со всеми» ^{[8, с. 259]}, то есть не быть жертвой травли.

Взаимоотношения между людьми, описываемые в романе, становятся воплощением онтологической безнадежности, в которой живут герои: родители после работы приходят «непригодными для жизни», но все равно не могут заработать достаточно, Катя забыта матерью, отец с ней почти так же жесток, как и другие «выросшие». Конфликт Кати и других героев проецирует возможное развитие событий: травля одноклассниками продолжается, подруга Лара присоединяется к врагам. Героиня в отчаянии, и единственным существом, которое проявит к ней сочувствие, оказывается Кикимора. Почувствовав её поддержку, Катя способна дать отпор: «…Катя подошла к нему и с очень выросшей силой толкнула его далеко-далеко, словно пытаясь выпихнуть из одного с собой мира» ^{[8, с. 193-194]}.

Внутреннюю антиномичность имеет и характер героини: все движения ее души направлены на стремление стать выросшей, хотя она и не понимает их жизнь. Детство и школа, пока она не станет выросшей, представляются героине как бесконечное ожидание вечера и наказания: «Катя катится-колошматится!» каждый день» ^{[8, с. 134]}. Можно отметить, что Кикимора — это своего рода Альтер-эго Кати, своеобразное воплощение чувств тоски, ненужности и злости, которые испытывает героиня. Но этот образ приобретает характер, Кикимора может строить отношения с людьми, помогает Кате и даже спасает ее от насилия, а также сохраняет свою исконно магическую атрибутику (эпизод с беременной в электричке или наказание дяди Миши, после которого он сошел с ума).

Таким образом, экзистенциальный конфликт «я — окружающий мир» представляет в романе довольно сложную систему. Единственным выходом из конфликта, способом избавиться от преследующего ее страха представляется героине смерть. Смерть героини никак в повествовании не предсказывается. Это спонтанное решение: «Катя вскочила с табуретки. Страх не понял и застыл на месте» ^{[8, с. 134]}. Героиня выбирает способ: взяла нож, «попиликала им легко по запястью», но передумала и порезала им сыр, не смогла определиться с лекарствами, наконец: «Открыла все газовые конфорки, не поднося к ним горящее спички» ^{[8, с. 135-136]}.

С этого момента сюжетная канва романа строится на ритуальной схеме инициации ребенка. Как известно, после инициации ребенок становится полноценным членом коллектива. Конечно, мы видим несколько видоизмененный вариант сюжета инициации, но основные составляющие части сохраняются — изоляция, умирание, испытание. В восточнославянских сказках, описывающих инициацию девушек, часто воспроизводится этот сюжет. Вспомним, например, сказку «Морозко»: злая мачеха отправляет падчерицу в лес на верную гибель, но девушка не умирает, а обретает право на злато-серебро. В других сказках девочка попадает к Бабе-Яге, выполняет все задания, которые ей даются, часто с помощью волшебного помощника, бежит от Бабы-Яги («Волшебное веретенце», «Гуси-Лебеди и другие сказки»). Выполняя задание, часто связанные с женским трудом (вязание, вышивка, приготовление пищи), девочка получает возможность вступить в мир взрослых.

Шестая и последующая главы романа особенно репрезентативны в отражении символического сюжета инициации. Начинается всё с задания школьной учительницы связать варежки (пример женского труда). Кстати, нельзя не отметить саму характеристику учительницы, которая «спасала детей от современного мира»: «Классная учила девочек сама: готовить еду, шить, вязать, ухаживать за больными, танцевать, говорить и выглядеть женственно» ^{[8, с. 80]}. После неудачной первой попытки (вместо варежек в пакете оказался ком нитей) помощник Кикимора помогает связать Кате варежки: «Невыросшая видела теперь, какие они — настоящие вязаные варежки: мудрые прекрасные, с ровненькими рядами, но не машинными, а ручными, и совсем молодые и новые на вид, но древние, почти тысячелетние по своей красоте и силе — в общем, бессмертные» ^{[8, с. 173-174]}.

С этого момента начинается путешествие героини, в результате которого она приобретает новый опыт и знания, способность быть «везучей»: «Невыросшая подумала, что теперь стала везучая, как Лара» ^{[8, с. 243]}.

Отметим важный сюжетный ход в романе: после своего удачного дня Катя бежит в магазин, чтобы купить вкусную, по ее представлениям, еду для Кикиморы. Если мы вспомним сказки и обычаи, посвященные инициации ребенка, то увидим, что именно принятие пищи другого мира способствует приобщению к иному миру: «приобщившись к еде, назначенной для мертвецов, пришелец окончательно приобщается к миру умерших» ^{[9, с. 67]}. В романе ситуация переворачивается: Катя стремится сделать Кикимору жительницей своего мира.

Однако фактически с появлением Кикиморы инициация не завершена, полноценные изменения происходят вечером того же дня, когда Катя еще раз пытается покончить с собой уже после исчезновения Кикиморы, именно в этот момент она совершает осознанный выбор: «Это удивительно, какой выросшей я вдруг стала» — это подумала она.

Невыросшая подвинула табурет, на котором совсем недавно сидела Кикимора, к подоконнику… Папа двинулся на кухню. Катя встала на табурет ногами, на мокрые края своих джинсов, и открыла настежь окно» ^{[8, с. 270]}. Мир героини меняется (родители разводятся, она с мамой уезжает, «колтун распутался»), она находит свою индивидуальность и оказывается способной принимать решения: «Решила, что ей нужно много думать, чувствовать, слушать, понимать, вспоминать и воображать, а потом уже действовать, чтобы из неё получилась хорошая невыросшая, а следом выросшая» ^{[8, с. 279]}.

На наш взгляд, большое значение в романе имеет символика расчесывания, а связанные с этим действием образы и коллизии многослойны и полисемантичны. Жизнь Кати и ее семьи представляется через образ «колтуна», который распутывается с распадом семьи. Роман начинается с плетения косы, которую мама делает Кате перед сном, потому что не успевает заплетать ее перед школой. Катя расчесывает Кикимору («Ты очень неопрятная. Так нехорошо, ты же девочка. Давай я тебя причешу» ^{[8, с. 249]}). И с одной стороны, расчесывание и плетение косы кажется символом замкнутого, стереотипного, навязанного извне мышления, которое не дает героям чувствовать себя свободными и счастливыми («ты же девочка»), но с другой стороны, нельзя не заметить мифологическую составляющую этого действа. Например, расчесывание сопровождается Катиной считалкой, которая придумана героиней, чтобы пережидать плохое: «Катя катится-колошматится».

Расчесыванию Кикиморы уделено особое внимание: первоначальный отказ магического существа от расчесывания, описание цвета ее волос («Волосы той на три-четыре сантиметра от головы просто седели, а дальше начинался цвет: тут встречались синие, зеленые, желтые, рыжие, черные, бежевые, красные и разных промежуточных оттенков пряди» ^{[8, с. 252]}), процесс расчесывания. В представлении наших предков расчесывание — это процесс, связанный с магической энергией. «Характер этой энергии, положительной или отрицательной, в какой-то мере определяется цветом волос… В этом свете рассматриваемый мифологический персонаж воспринимается как некое средоточие мироздания, жизни и человеческих судеб» ^{[6, с. 144]}. Можно предположить, что «магическое» расчесывание волос связано с изменением бытия. Не зря мама впоследствии разрешает Кате подстричься, когда «колтун распутался».

Магические атрибуты появляются в романе не сразу. Кроме того, автору удалось сюжетно балансировать на грани реальности и выпадения из нее. На наш взгляд, в романе атмосфера незагадочности, обыденности происходящего, создается с помощью его нарративной структуры, в основном с помощью смены повествовательных точек зрения.

В одном повествовании происходит совмещение сознаний и языков нарратора и персонажа, подобный подход способствуют «затемнению» смысла текста (определение Д. Гасперетти) ^{[12, с 178]}, что в свою очередь создает в произведении атмосферу таинственности и недосказанности. Включенность героя в мир повествования и высокая доля проявления его сознания в тексте проявляется довольно часто, например: «Каждый раз, когда гребень тащился по Катиным волосам, ей казалось, что кожа на голов сейчас повыдернется пучками. От расчесывания и тугой косы болела башка» (курсив наш. — О.О.) ^{[8, с. 8]}. Особенностью нарратива в данном случае является совпадение голосов нарратора и персонажа.

Особенность нарративной стратегии автора состоит в использовании образа «ненадежного» нарратора, которому иногда передается повествование, поэтому у читателя возникает ощущение, что героиня действительно выпадает из реальности, забывает, что делает, пока в конце пятой главы не появляется «созданьице». Но и появляется оно на грани возможных предсмертных видений героини, после того, как та открыла газовые конфорки, что может навести на мысль о неких посмертных скитаниях, мир становится как будто аналогом рая, в котором героиня становится более удачливой. Лишь взаимодействие мифологического существа с миром, реальность и видимость последствий этого взаимодействия показывают читателю, что кикимора была.

Так, символический смысл сюжета инициации, составляющего глубинную основу романа, актуализирован нарративно-образными и стилистическими сигналами, в результате чего некоторые образы и детали приобретают функцию отсылки к мифологическим контекстам (классный руководитель — Баба Яга, дающая задание, путешествие на электричке — испытание и обретение богатства).

Романный хронотоп, опирающийся на противопоставление пространства дома и не дома, а также на антиномию «день-ночь», дает возможность пришельцу из иного мира появиться в реальности. Оба континуума этого и иного мира оказываются соотнесенными друг с другом и взаимопроницаемыми.

Смысл происходящих в романе событий приобретает двойственное значение благодаря остраненному видению, которое создается в силу особой нарративной структуре: происходящее мы воспринимаем сквозь призму детского мироощущения, воссоздающего реальность иначе, чем взрослый автор. Детское сознание, нашедшее отражение в языковой игре, создает своеобразную буферную реальность, граничащую с миром мифа.

Таким образом, роман Е. Некрасовой представляет образец художественного метода магического реализма, что проявляется на уровне системы двоемирия и построения хронотопа. В нарративной структуре лежит совмещение детского мировидения героини и авторской точки зрения. Основу сюжета составляет сюжет инициации главной героини, в которой ей помогает волшебный герой-помощник.