Iconography of the Turkish female headwear in theatricalized images of the late XVI – XVII centuries

Tiuteleva Sof'ya Postgraduate student, the department of History and Theory of Art, Saint Petersburg State University of Industrial Technologies and Design 191186, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Bol'shaya Morskaya, 18 greygaoithe@gmail.com Other publications by this author

Сегодня, в искусствоведении пристальное внимание уделяется самым мелким источникам формирования больших исторических тем в искусстве, в том числе и искусстве театральном, поэтому невозможно не обратиться к заимствованиям из восточных костюмов, которым европейский театральный костюм Нового времени обязан своим многообразием и пышностью. При исследовании преимущественно были использованы изобразительные источники, поскольку аутентичные авторы не выработали точных названий для разных видов восточных головных уборов, особенно женских, называя их просто «высокая турецкая шапка», что очевидно недостаточно для идентификации конкретного вида головного убора в текстовых источниках.

Сценический и маскарадный костюм конца XVI-XVII веков формировался из самых разных источников, таких, как национальные и исторические моды, описания античных авторов, оформление римских статуй и этрусских ваз. Устроителям театрализованных празднеств требовались яркие и экзотические костюмы, которые могли бы удивить и восхитить самого взыскательного и искушенного зрителя. Именно поэтому «художники по костюмам», роль которых иногда выполняли и художники первой величины, состоящие на службе я князей мира и церкви, на которых возлагалась задача по созданию эскизов сценических костюмов часто использовали изображения костюмов экзотических или древних народов, как источник вдохновения и заимствования. Для подобных заимствований использовались рисунки и гравюры путешественников, а также «книги одежд» - сборники с более или мене точными изображениями костюмов разных народов древних и современных, которые начиная с конца XV века активно издавались в Европе. До наших дней дошло некоторое количество подобных книг, изданных разными авторами в разных странах и на разных языках, таких как сборники Чезаре Вечелио «Привычки (Традиции) древние и современные разных частей мира» ^[10], Франсуа Депре «Иллюстрированные коллекции разнообразной одежды, которая в настоящее время используется в европейских странах, Азии, Африке и на диких островах »^[6], или Жака Буссарда «Различные народы мира»^[8]. Надо отметить, что в эти сборники входили не только более-менее достоверные этнографически костюмы и народности, неважно современные автору или уже исчезнувшие с лица земли, но также и совершенно фантастические антропоморфные существа.

Одним из примеров элемента этнического костюма, который прочно укрепился в костюме театральном и просуществовал в нем с некоторыми изменениями на протяжении практически трех веков является турецкий женский головной убор. Восточная тематика обширно использовалась в европейском театре этого периода, хорошо известны разные случаи употребления тюрбанов и халатов для оформления мужских персонажей в спектаклях на светскую ^[3] и религиозную тематику, особенно популярны они были при исполнении мистериальных сцен поклонения волхвов ^[4]. В псевдо восточные костюмы одевают библейских послов и турецких пиратов, также тюрбаны зачастую служат «маркером» абстрактных мавров или персов в самых разнообразных представлениях ^[2], вроде городских карнавалов, мистерий, шембартлауфов или других театрализованных представлений и празднеств. Несмотря на то, что подобные мужские атрибуты не только широко представлены, но и повсеместно описаны, как в иностранной, так и в русскоязычной литературе, женские головные уборы как один из случаев подобных заимствований у восточного костюма практически не представлены в современной литературе в том числе и на русском языке.

В данной статье будут рассмотренный несколько головных уборов, которые, будучи турецкими по происхождению вдохновили многих европейских художников. Первые их изображения, впервые в европейской иконографии появляются в середине XVI века, когда в Европе появляются портреты турецких султанш, чьим отличительным маркером являлся этот головной убор. Одним из подобных изображений этого головного убора является относящаяся к 1596 г. это гравюра из книги «Жизнеописания и изображения турецких султанов, персидских принцев прославленных героев от Османа до Магомета II …», изображающая портрет Султанши Корази (см. Рис. 1). В той же книге было изображено еще несколько портретов султанш в разнообразных головных уборах некоторые и которых были позднее заимствованы художниками для аллегорий, театральных и маскарадных костюмов. Благодаря возможностям печати эта книга распространилась широко по Европе и подобные головные уборы можно встретить в сценических костюмах разных европейских стран.

Рис 1 Портрет Султанцши Корази из книги «Жизнеописания и изображения турецких султанов, персидских принцев…» 1596 г. Научно-исследовательский институт Гетти ^[11]

Не смотря на некоторые вариации формы на протяжении всей истории изображения этого головного убора основные его признаки остаются неизменными: он изогнут и устремлен сужающимся концом вверх, он богато украшен, он вставляется в прическу не закрывая волосы полностью, его конец продолжается длинным полотнищем из тонкой, легко драпирующейся ткани.

Гравюры этой тематики (и с изображением головных уборов этой же формы) так же продолжают появляться и в XVII веке, что поддерживает интерес художников к этой экзотической форме (см. Рис. 2,3), более поздние изображения распространяются уже не только как книги, но и как отдельные гравированные листы.

Подобные изогнутые головные уборы обильно представлены на женских аллегорических фигурах, и восточных персонажах, участвующих в различных костюмированных шествиях, таких, как шествие по случаю свадьбы Франческо Первого Медичи и Бьянки Капелло во Флоренции в 1579 году ^[7]. Изображения этих шествий дошли до нас благодаря эскизам костюмов и «фестивальным книгам», которые выполнялись по мотивам празднеств, и хотя зачастую нельзя быть полностью уверенным в том что этот конкретный персонаж или эта конкретная платформа действительно участвовали в празднике, факт изображения важен для истории данной формы головного убора сам по себе. «Фестивальные книги» позволяют уверенно говорить о популярности костюмов экзотических: индейцы ^[1], персы, турки и древних народов, вроде этрусков, персов или античных римлян в различных костюмированных шествиях, устраиваемых в Европе эпохи маньеризма.

Экзотическая форма этого головного убора послужила вдохновением для художников в самых разных областях. Аналогичные головные уборы мы видим на эскизах, выполненных для женских персонажей придворных масок английским художником Иниго Джонсом (см. Рис. 4,5).

Но эта экзотическая форма вдохновляла не только авторов эскизов сценических костюмов, так в известном цикле аллегорических гравюр Генрик Гольциус в качестве головного убора «Тщеславия» использует именно эту модель (см. Рис. 6). В работах Гольциуса и Иниго Джонса происходит очевидный разрыв между турецкой этнической принадлежностью головного убора и местом его использования в европейских изобразительных источниках. Правда стоит отметить, что половую принадлежность носители этой формы головного убора не сменили до самого конца его использования, по крайней мере нам не известно ни одно изображение мужчины, на голове которого оказался бы похожий головной убор.

В XVII веке эта форма головного убора распространяется в маскарадных и театральных головных уборах, она появляется не только на эскизах, но и на портрете принцессы Палатината, выполненном Герардом ван Хонтхорстом, она изображена в головном уборе, по форме напоминающем турецкий и в маскарадном костюме (см. Рис. 7). К сожалению, мы не знаем в виде какого именно персонажа изображена принцесса, мы даже не можем точно сказать существовал ли этот костюм в действительности или это один из многих аллегорических портретов, где костюм лишь порождение фантазии художника.

Рис. 8 рисунок Медеи (опера Тезей) Театральный костюм эпохи Людовика XIV. Жан Берен Старший. 1675. Париж Национальная библиотека

Еще более поздние эскизы театральных костюмов, на которых изображены подобные головные уборы представлены творчеством отца и сына Беренов, чьи эскизы театральных костюмов широко известны. У Беренов головной убор окончательно теряет связь с турецкими корнями и обретает новый статус- его носят жрицы древних и экзотических культов и колдуньи, такие как Медея (см. Рис.8).

Помимо приобретения нового статуса головной убор так же в некоторых случаях приобретает новые элементы, характерные для женских головных уборов других стран и народов; так, к примеру головной убор одной из жриц дополнен сердцеобразными крыльями надо лбом, которые напоминают французские и нидерландские головные уборы конца XVI-начала XVII веков (см. рис 10). Так же в качестве дополнений к этой форме использовались атрибуты или символы, которые бы указывали на персонажа, для которого выполнен этот костюм, к примеру солнце в случае жрицы Аполлона (см. Рис.9).

Не только этот вид женского головного убора, который первоначально появился как часть изображение турецкого женского костюма был принят в европейскую изобразительную культуру и театр. В отличие от первого головного убора вторая модель не вставляется в прическу, а полностью покрывает волосы дамы, но также, как и в первом случае его конец украшает легкий шарф. Второй головной убор, как и первый так же известен в европейских изобразительных источниках с XVI века, он присутствует на гравюрах и живописных портретах турецких султанш, выполненных европейскими художниками.

Его можно увидеть на турчанке из книги Чезаре Вечелио «Привычки (Традиции) древние и современные разных частей мира» (см. Рис. 12). Как и в случае с первым головным убором эта форма так же присутствует в книге Теодора де Брая 1596 г. (см. Рис. 11). Позже этот головной убор перекочевывает в аллегорические, маскарадные и театральные костюмы и доживает в этом качестве до XVIII века, о чем можно судить благодаря эскизу Жана Берена (см. Рис. 14).

Нужно заметить, что не только Берен заимствовал формы головных уборов у турчанок, изображенных в книге «Различные народы мира» (см. Рис 13), известный автор эскизов масочных костюмов Иниго Джонс так же заимствовал формы в этой книге одежд.

Еще один головной убор восточного, а именно персидского происхождения, ка и предыдущие он был представлен в книгах «Различные народы мира» (см. Рис 15) и «Привычки (Традиции) древние и современные разных частей мира» Чезаре Вечелио. Этот головной убор естественно прижился в аллегорических и масочных образах. Это был головной убор, отдаленно напоминающий остроконечные геннины или атуры XV века так же, как и некоторые европейские аналоги персидский головной убор оканчивается длинным свободно свисающим шарфом, но обладает более скругленными линиями.

О восприятии этой формы головного убора в европейской театральной практике судить труднее, поскольку не всегда с уверенностью можно сказать, чем вдохновлялся автор костюма европейским или персидским наследием. К примеру, в случаях с головными уборами танцовщиц на картине, изображающей костюмированное представление, данное в Бельгии в замке Бенше Марией Австрийской по случаю визита ее брата Императора Священной римской империи Карла V в 1549 г. (см. Рис.16).

Так же похожие вытянутые головные уборы с шарфом на конце можно увидеть на дамах в аллегорических костюмах Арифметики и Геометрии, изображенных в фестивальной книге по случаю крещения Елизаветы Гессенской 1598 г. (см. Рис 17). Но определенная скругленность форм, отчетливо заметная на изображении в книге «Различные народы мира» позволяет предположить, что именно этот персидский головной убор послужил вдохновением для головного убора на аллегорическом портрете неизвестной дамы, приписываемом фламандскому мастеру Маркусу Герартсу младшему (см. Рис.18)

Таким образом можно сделать вывод, что культура европейского театрального, масочного и аллегорического костюма конца XVI—XVII, а отчасти даже XVIII веков многим обязана восточному, в частности турецкому костюму не только в том, что касается мужского костюма, но также и в разряде развития женских визуальных образов. Несмотря на то, что в некоторых случаях трудно отрицать вольность интерпретации в области значения и случаев использования восточных оригиналов европейскими художниками формы остаются узнаваемыми и путешествуют на головах женских персонажей из века в век, из пьесы в пьесу, из эскиза в эскиз.