To the question of cyclization in the lyrics of G. R. Derzhavin on the example of seasons cycle

Kiling Tatiana Viktorovna Postgraduate student, the department of Philological Education and Journalism, Surgut State University 628417, Russia, Khanty-Mansiiskii avtonomnyi okrug, g. Surgut, ul. 50 Let Vlksm, 10, of. 2 kilingtv@mail.ru Other publications by this author

В современном отечественном литературоведении проблема лирической циклизации исключительно актуальна и дискуссионна. Основы ее изучения сформировались в работах И. В. Фоменко, М. Н. Дарвина, Л. Е. Ляпиной, О. В. Мирошниковой.

Единого подхода к пониманию сущности лирического цикла не выработано, каждый исследователь предлагает свое определение этого феномена, обобщив которые можно выделить два подхода: узкий – под лирическим циклом понимается «жанровое образование, созданный автором ансамбль стихотворений, главный структурный признак которого – особые отношения между стихотворением и контекстом, позволяющим воплотить в системе определенным образом организованных стихотворений целостную и как угодно сложную систему авторских взглядов» ^[21], и широкий – цикл как особая форма контекста, включающего в это понятие обширный круг явлений ^[5].

Опираясь на узкое понимание лирического цикла, исследователи говорят об авторских циклах, которые преимущественно и становятся объектом изучения и с теоретико-литературных позиций, и в рамках жанровой специфики творчества отдельных поэтов. Опираясь же на широкое понимание феномена цикла, рассматривают среди различных циклических образований и форм и неавторские лирические циклы, в которых «автор-создатель отдельных произведений и всей циклической композиции нe совпадают друг с другом» ^{[5, с.11]}. М. Н. Дарвин среди неавторских циклов в особую группу выделяет «несобранные» – издательские, исследовательские и рецептивные – циклы, которые выявляются на основании некоего объединяющего признака в читательском восприятии ^{[5, с. 11]}. Так, И. Б. Непомнящий, исследуя лирику Ф. И. Тютчева, конституирующими признаками «несобранных» циклов считает проблематику, внутренний конфликт, близость словаря, единство образных центров, «динамическое развертывание единой лирической темы», хронологический принцип сбора стихотворений, размытость композиции (цит.по Е. В. Пепеляевой)^{[18, с. 178–179]}. Также И. Б. Непомнящий отмечает такое свойство лирических произведений, входящих в «несобранный» цикл, как способность входить в ядро одного цикла и быть периферийным для другого (цит. по Е. В. Пепеляевой) ^{[18, с. 179]}. О. Г. Золотарева, выявляя особенности «несобранных» любовных циклов второй трети XIX века, называет такие признаки: наличие лирического сюжета как отражение романной истории, присутствие адресата как психологически-конкретного характера, концептуальность (цит. по Л. Е. Ляпиной) [143 с. 118-119]. Обобщая существующую практику выявления «несобранных» циклов, Е. В. Пепеляева приходит к выводу, что рецептивный цикл «более произволен, менее системен; состав его часто не прояснен, в его основе могут лежать любые субъективные принципы, например ассоциативный» ^{[18, с. 176]}.

Сложность изучения «несобранных» циклов, по мнению исследователей, связана с неразработанностью теории рецептивных циклов в современном отечественном литературоведении. В связи с этим важной представляется мысль Е. В. Пепеляевой об экстраполяции признаков авторского цикла на рецептивные циклы, которая становится возможной «благодаря контекстной природе лирики, ее постоянному стремлению преодолеть свою “точечность”» ^{[18, с.179]}. Опираясь на работы И. В. Фоменко, можно выделить признаки авторского цикла, которые в той или иной степени могут быть конституирующими при рецептивной циклизации: незапрограммированные циклообразующие связи (лексика, пространственно-временные отношения, фоника), единство темы, функция которой, объединяя ряд стихотворений, подчеркнуть внешнее движение, проблема, задающая внутреннюю логику развития цикла, доминантой которой становится либо закономерность развития объективной действительности (движение времени, перемещение в пространстве, логика духовного движения личности), либо закономерности субъективно-авторского сознания (система ассоциативных сцеплений). Еще одним важным для «несобранного» цикла признаком можно назвать концептуальность, т.е. возможность выражать отношение автора только к одной из граней бытия ^[21]. При этом, как отмечает Л. Е. Ляпина, «признаки эти проявляются в разных циклах в разной степени» ^{[13, с.119]}.

М. Н. Дарвин, исследуя генезис циклизации в лирике, обращается к такой форме циклизации, как книга стихов и отмечает, что в процессе циклизации конца XVIII–начала XIX века отразились изменения, характерные для лирики этого периода в целом. Индивидуализация художественного мышления привела к тому, что жанровая группировка лирических стихотворений уступила место другим принципам, например, принципу изображения душевной биографии личности. Тем не менее «циклообразование в лирике в этот момент происходило чаще всего там, где творчество рождалось как бы на основе заимствования или работы творческой памяти, там, где существовала установка на восприятие некоего готового литературного источника или источника, способного стать таковым» ^{[5, с.22]}. В рамках данного процесса М. Н. Дарвин отмечает формирование таких циклических образований, «которые строятся на подражании “объективному” ходу событий или течению времени: движению суток, времен года, “сюжету” странствия или путешествия» ^{[5, с. 23]}. Нужно уточнить, что эти изменения характерны не только для книги стихов, но и для других форм и способов циклизации рубежа XVIII–XIX веков.

Несмотря на то что в современном отечественном литературоведении преимущественно исследуются циклические формы XIX–XX веков, можно отметить возросший в последнее десятилетие интерес к циклизаторским опытам Г. Р. Державина. Например, О. Б. Лебедева выделяет в лирике Г.Р. Державина только один авторский цикл – «Анакреонтические песни» (1804), она же отмечает, что стихотворения Державина «внутренне группируются в своеобразные тематические и жанрово-стилевые циклы» ^[12]. Нужно уточнить, что в творчестве Г. Р. Державина есть еще один авторский цикл «Оды, переведенные и сочиненные при горе Читагалае» (1775), опубликованный поэтом единожды, и впоследствии не переиздававшийся, и в прижизненные издания самим Г. Р. Державиным не включенный, за исключением «Оды на смерть генерал-аншефа Бибикова» ^[3]. Исследователи творчества Г.Р. Державина выделяют различные «несобранные» циклы: «Фелицейский цикл» ^{[2, с. 125– 127]}, «суворовский» ^{[4, с. 8–11]}, «александровский» циклы ^{[10, с. 249–260]}, «эпиталамические» циклы ^{[19, с. 25–41]}, «метеорологический цикл» ^{[20, с. 164–181]}, – при этом они ориентируются прежде всего на тематику и/или персоналии, отмечая чаще всего жанровую разнородность входящих в данные циклы произведений, что характерно для подобных циклических образований ^{[16, с. 22]}.

В центре данной работы стихотворения «Зима», «Весна», «Лето», «Осень», которые можно объединить в «несобранный» цикл под условным наименованием «календарный» цикл. При этом в научной литературе можно отметить только одну попытку обоснования такого объединения. В качестве оснований для циклизации данных стихотворений А. Г. Маслова (в рамках исследования семантики образов времен года в лирике Г. Р. Державина) называет тематическую и жанровую общность: «В 1804–1805г. Державин создает серию стихотворений, в заглавие которых вынесены названия времен года. С нашей точки зрения, все четыре стихотворения можно рассматривать в качестве единого цикла: их объединяет общая тема, и все они представляют собой стихотворные послания, обращенные к друзьям и знакомым поэта» ^{[14, с. 322]}. Эти положения нуждаются в уточнении. Конституирующим принципом циклизации в данном случае следует помимо прочего считать образ автобиографического лирического субъекта и его точку зрения на мир.

Не представляется возможным точно определить время создания указанных стихотворений: 1804–1805 (Я. К. Грот, А. Я. Кучеров) и 1803–1804 (В. А. Западов), в данной работе будет учитываться датировка, приведенная В. А. Западовым.

С одной стороны, названия стихотворений – «Зима», «Весна», «Лето», «Осень» – отсылают читателя к канону горацианского послания, сложившемуся в классицизме. «Календарные» названия указывают на то, что «ощущение полноты бытия достигается подчинением поведения субъекта существующему в мире порядку – например, ритму смены весны, лета, осени, зимы, … или детства, юности, зрелости, старости», что характерно именно для указанного типа послания ^{[15, с. 22]}. Также исследователи отмечают, что природный цикл в классицистической традиции соотносится с периодами жизни человека, тем самым в образах времен года реализуется характерное для XVIII века представление о «золотом веке» ^{[1, с. 14]}.

Рассмотрим стихотворения именно в той последовательности, как они расположены В. А. Западовым в издании 1957 года. Так, в стихотворении «Зима» образа зимы как времени года нет: зима является аллегорическим образом правления Александра I и деятельности его матери, Марии Федоровны, явленных в образах Хлора и Добрады соответственно: бесшумная труженица зима навевает скуку Музе, но ожидаемый результат (плод) должен привести к расцвету земли (государства). Создается идеальный образ монарших деяний, поэтому текст и заканчивается иносказательным панегириком:

Воспоем наш хлад прекрасный:

Дай зиме здоровье бог! ^{[7, с. 298]}

Другие стихотворения цикла вполне соответствуют сложившейся традиции «горацианского» послания: в каждом из них мы видим образ времени года. Так, в стихотворении «Весна» образ времени года состоит из соответствующих элементов – освобождение Невы, таяние снега, выпущенные животные, усиление солнечного света – и представлен в динамике: преобладают глаголы движения («тает зима» и «взляда бежит», «мчится Нева», «ломят стада», «рыща, ржет конь», «нимфы пляшут», «Петрополь валит вкушать»). Как можно заметить, в образе весны подчеркнуто отсутствие человека, хотя последовательно перемежаются картины общеприродные и урбанистические. Также интересно отметить направление движения: в первых двух строфах общеприродное движение линейное, безудержное, преодолевающее преграды – в третьей строфе движение цикличное:

Нимфы в лугу, под лунным сияньем,

Став в хоровод, вечерней зарей,

В песнях поют весну с восклицаньем,

Пляшут, топочут стопой. ^{[7, с. 298]}

Образ античных нимф появляется не случайно: это не только перевод начала оды Горация (на это указывал Я. К. Грот в примечаниях, вслед за ним М. Я. Паит ^{[17, с. 87]},но и воплощение гармонии весенней природы.

Образ лета в одноименном стихотворении раскрывает перед читателем картину, которую при первом приближении можно было бы назвать идеальной: цветение липы, сенокос, «желтые грозды», «сткляные реки», подобные «жидкому злату», тучные стада, тень деревьев. Время остановилось, застыло – отсутствие движения передано не только в образах реки, но и формами глаголов настоящего времени. Мотив изобилия и роскоши вкупе с вневременностью пейзажа создают образ «золотого века», предела мечтаний, достижения рая (не случайно в последней строфе появляется это слово).

А в стихотворении «Осень» перед нами вновь аллегорический образ – образ осени, в котором воплощено представление лирического субъекта не столько о времени года и «золотом веке», сколько о счастье и полноте жизни. ^{[1, с. 44]}. Изобилие осеннее выражается в красках («пестрота») и в звуках (криках птиц, трудовых «шумах» и отзвуках псовой охоты) и является результатом гармонии жизни природы и человека, которую, как отмечает А. В. Петров, «поэт воспринимает прежде всего зрительно и на слух, при этом у него развито особое чувство пространства, а звуки он слышит сердцем» ^{[19, с. 38]} В отличие от предыдущих стихотворений цикла в данном случае мы можем определить позицию лирического субъекта: он не за границами наблюдаемого пейзажа, а внутри:

На скирдах молодых сидючи, Осень,

И в полях зря вокруг год плодоносен,

С улыбкой свои всем дары дает,

Пестротой по лесам живо цветет,

Взор мой дивит!

Разных птиц голоса вьющихся тучи,

Шум снопов, бег телег, оси скрыпучи,

Стук цепов по токам, в рощах лай псов,

Жниц с знамем идущих гул голосов

Слух мой пленит. ^{[7, с. 300]}

Таким образом, в отличие от стихотворений «Весна» и «Лето» начальное и завершающее цикл стихотворения противоречат устоявшейся в XVIII веке практике изображения времен года. Следовательно, рецептивное наименование данного цикла «календарным» становится также издательско-читательской данью традиции и подчеркивают включенность «несобранного» цикла в общий процесс циклизации конца XVIII – начала XIX века.

С точки зрения жанровой принадлежности все стихотворения данного «несобранного» цикла являются имплицитно адресованными дружескими посланиями, при этом каждое из них жанрово синтетично ^{[11, с. 7]}. Адресаты посланий: Петр Лукич Вельяминов («Зима»), Федор Павлович Львов («Весна»), Иван Иванович Дмитриев («Лето»), Аникита Сергеевич Ярцов («Осень») – в «Объяснениях» Г.Р. Державиным охарактеризованы хорошими приятелями, отмечено при этом наличие связи с поэтическим поприщем у первых трех адресатов, А. С. Ярцов поэтом не был, но был родственником Н. А. Львова и какое-то время жил в его доме, следовательно, как и П. Л. Вельяминов, Ф. П.Львов и И. И. Дмитриев, входил в «ближний круг» Державина.

Стихотворение «Зима» представляет собой два диалога, плавно переходящие один в другой: диалог Поэта и Музы и обращение Поэта к П. Л. Вельяминову. Таким образом, текст композиционно распадается на две неравные части: первые четыре строфы и пятая строфа. Первые четыре строфы представляют собой фиктивный диалог, каждая реплика которого становится продолжением предыдущей мысли собеседника, тем самым выстраивая мысль о творческом кризисе лирического субъекта. Все реплики Поэта в этой части представляют собой вопросы, связанные с поиском новых тем и идеалов творчества. Диалог Поэта и Музы элегичен, при этом именно Музе отданы самые «мрачные» реплики о неумолимом движении времени, сопряженном с утратой близких друзей и объектов воспевания, также именно Муза, развивая заданное Поэтом сопоставление времен Фелицы и Хлора по принципу «громко – тихо», не видит в новой эпохе новых идеалов. У Поэта менее пессимистичное настроение, не случайно портрет Музы он дает в ласково-ироничном ключе:

Что ты, Муза, так печальна,

Пригорюнившись сидишь?

Сквозь окошечка хрустальна,

Склоча волосы, глядишь? ^{[7, с. 297]}

Фиктивный диалог Поэта и Музы остроту внутреннего конфликта лирического субъекта не снимает, принятия действительности не происходит.

Собственно посланием становится только последняя строфа, в которой и происходит обращение Поэта к реальному адресату – П. Л. Вельяминову с приглашением на «тихий» пир. Образ адресата создается еще во второй строфе: его характеризует Муза («лир любитель, // Богатырь, певец в кругу, // Беззаботный света житель, Согнут скорбями в дугу» ^{[7, с. 297]}), называя среди своих друзей. Обращение Поэта в последней строфе к П. Л. Вельяминову кажется неожиданным, но внутренне уже мотивированным: он единственный из друзей Музы и Поэта живой и близкий («прийди»), к тому же «лир любитель» - а значит, причастен к поэтическому кругу. Потому и следует ему приглашение не просто на встречу, а на пир у камина с милыми сердцу – живыми, кто далеко, и мертвыми, кто остался в памяти. Мотив пира соединяет прошлое с настоящим и становится символическим образом «мира, всеобщей связи, включенности в единую цепь всего сущего» ^{[9, с. 34]}. Но так как этот пир в будущем, то и цепь пока не замкнулась, а значит, всеобщая связь не восстановилась.

«Весна» – горацианское послание с картинами природы, античными образами и основным «телом» – дружеским советом Ф. П. Львову (строфы 5–12). Описание весны в четвертой строфе заканчивается метонимическим образом встречающего весну Петербурга:

…Петрополь вкушать

Свежий зефир валит в лукоморье;… ^{[7, с. 298]}

Грубовато-просторечный глагол «валит» представляет количественную характеристику действия, отражая его всеобщность. Среди гуляющих оказывается и адресат. Эксплицитный адресат не только включен во всеобщее празднование, но и вписан в природный круг посредством перечислений, уничтожающих «грань между природным и человеческим» ^{[15, с. 22]}:

Едешь - и зришь злак, небо, лес, воды,

Милу жену, вкруг рощу сынов;

Прелесть всю зришь с собой ты природы ^{[7, с. 299]}

Эта гармония создает образ счастливого, с точки зрения лирического «я», человека, так как сам адресант наблюдает гармонию природы только со стороны. Можно отметить столкновение двух мнений на природу счастья: лирическое «я» утверждает эпикурейско-анакреонтическое восприятие жизни – веселье (наслаждение жизнью здесь и сейчас, дружеский пир), семья, природа, здоровье, честность – на примере самого адресата. Львову этого недостаточно, его позицию позволяют выявить вопросительные предложения и императивы, проецирующие опыт лирического «я» на ситуацию адресата. Целью акта коммуникации становится декларация экзистенции счастливой жизни и формулирование основных жизненных ценностей лирическим «я».

Стихотворение «Лето», как и предыдущие тексты, распадается на две части: картины летней природы и собственно послание, соответственно четыре строфы и две. Как уже упоминалось, летний пейзаж в данном тексте можно было бы назвать идеальным, но в собственно послании И. И. Дмитриеву изобилие и роскошь летней деревенской жизни парадоксальным образом оборачиваются злом для поэтов:

Счастье и нега разума крылья

Сплошь давят ярмом ^{[7, с. 300]}

Примечательно, что лирическое «я» или «ты» заменяется «нам», объединяя адресанта и адресата в этом состоянии. Ощущение «горькой правды», звучащей в словах лирического «я», смягчается легким укором адресату в последней строфе:

В доме жив летом, в раю ты небесном,

В сладком поместье сызранском с отцом,

Мышлю, ленишься петь в хоре прелестном,

Цвесть муз под венцом. ^{[7, с. 300]}

Поэтому сложно согласиться с выводами А. Г. Масловой, что «главной задачей послания становится напоминание Дмитриеву о поэтическом труде и призыв к умеренности в наслаждениях» ^{[14, с. 323]}.

«Осень» – наиболее сложное стихотворение цикла: первые три строфы – картина осени, остальные пять представляют собой философский диалог лирического субъекта с А. С. Ярцовым. Первая часть стихотворения завершается размышлением лирического «я» о проявлении Божественной благости для человека в даруемом Осенью природном изобилии. Вторая часть стихотворения начинается с прямого обращения к эксплицитному адресату:

Но что же вдруг, Ярцов! черные бури,

Грохоча так, кроют неба лазури?

Здесь тихий ток с ревом роет волна,

Там в бледных туманах ржет нам война:

Благ ли Творец? ^{[7, с. 301]}

В этой строфе используется тот же прием, что и в послании «Весна», когда при перечислении в одном ряду называются люди и природные объекты, только в данном случае в одном ряду с грозными и опасными для человека проявлениями стихии (грозой и штормом) оказывается социальное бедствие – война. И этот прием отражает уже не гармонию человека и природы, а пробуждает у лирического «я» кощунственный вопрос об отношении Бога к человеку.

Единственная реплика адресата в этом диалоге – суровый ответ Ярцова, при этом высказывание адресата не выделяется пунктуационно при помощи кавычек, его можно определить по изменению стиля высказывания, явно иллюстрирующего речевую манеру адресата:

Ах! благ всех Зиждитель, я слышу, ты рек:

Невежда продерзкий лишь ты, человек,

Не видишь, не знаешь пользы своей;

Сам часто своих ты ищешь сетей:

Хранит только Бог. ^{[7, с. 301]}

Перед нами высказывание, в котором «я» и «ты» не просто меняются местами, но «ты» приобретает обобщающее значение благодаря сопровождающим его обращениям («человек» и «невежда продерзкий»). (В самом первом издании выражение «невежда продерзкий» выделено запятой, что меняет смысл всей фразы: «Невежда продерзкий, лишь ты, человек, // Не видишь, не знаешь пользы своей…»^{[6, с. 189]}. Это выражение становится обращением-характеристикой. При отсутствии этого знака (во всех последующих изданиях, начиная с Я. К. Грота) «невежда продерзкий» становится предикативом и, соответственно, утверждением, а не просто характеристикой.) Таким образом, в процессе коммуникации адресат и адресант как будто меняются местами и их мнения соединяются, поэтому в следующей строфе появляется обобщающее «мы», с этого момента разграничение и параллель между лирическим «я» и адресатом появится только в седьмой строфе при характеристике неоцененных заслуг каждого из коммуникантов.

Последняя строфа становится актом смирения с судьбой и принятия заслуженного душевного покоя и счастья адресантом и адресатом:

Но то коль не надо, - оставим судьбам

Премудрым дать лучший здесь жребий людям;

Сев, сами прикажем в нашем гнезде

Осени доброй нам дать по труде

Счастья покал. ^{[7, с. 301]}

Каждый из адресатов данных посланий не просто друг, поэт, родственник, он единомышленник, «верификационный “критерий” и гарант правильности поэтических идей, высказываемых автором» ^{[8, с. 131]}. Точка зрения лирического субъекта на мир раскрывается и утверждается через диалог с адресатами-единомышленниками: с поэтами обсуждаются вопросы, связанные с творчеством, с родственниками-друзьями – темы частной жизни и философские вопросы. При этом стихотворения цикла связываются попарно: «Зима» и «Лето», «Весна» и «Осень». Так, в «Зиме» сознание лирического субъекта, персонифицированного в персонажах Поэта и Музы, отражает растерянность: прошедшее, осмысляемое как объект творчества, было ясно, и стилевая доминанта лирики соответствовала времени («торжественныя»), требуя «цитры, флейты и скрыпицы», настоящему нужна иная стилистика («тихогласная») – арфа. Лирический субъект осознает необходимость перенастройки «лиры», и в этой ситуации необходим именно П. Л. Вельяминов как представитель определенной традиции – львовско-державинского кружка. В стихотворении «Лето» констатируется, что петь вообще, а не только по-новому у лирического субъекта не выходит, и к размышлению о причинах творческого бездействия приглашается младший современник-поэт.

В послании «Весна» лирический субъект излагает свои аксиологические взгляды на жизнь Ф. П. Львову, утверждая ценность каждого прожитого мгновения («Дышат пока сады ароматно, //Розы спеши собирать») и сущностные блага («здоровье, забава, // честность»). В «Осени» лирический субъект с помощью адресата послания А. С. Ярцова осмысляет свою жизнь, поднимаясь до метафизической истины: «Хранит только Бог» ^{[7, с. 301]}.

Здесь можно отметить, что последовательность текстов в цикле иная, не парная, следовательно, возникает «перекрещивание» смыслов, раскрываемых каждой парой стихотворений. В центре этого «перекрещивания» оказывается автобиографический лирический субъект, который, вступая в диалог с адресатами, предстает перед реципиентом в самых разных, но взаимосвязанных ракурсах, и все его поиски и сомнения сходятся в единой точке и примиряются Божественной премудростью.

Г. Р. Державин, опираясь на канон «горацианского» послания, трансформирует, сознательно или интуитивно, сложившийся в XVIII веке миф о «золотом веке». И конституирующим признаком «календарного» цикла становится не образ времени года, как можно предположить по заглавиям лирических стихотворений, входящих в «несобранный» цикл, а образ автобиографического лирического субъекта, который посредством коммуникации с личностно значимыми адресатами формулирует собственные взгляды на творчество и жизнь. Доминантой внутренней логики развития цикла в данном случае становится «логика духовного движения личности» ^[21] к принятию изменений в жизни и осмыслению их с позиции метафизической. В целом же рассмотренный «несобранный» цикл позволяет говорить о тех мало изученных формах и способах циклизации в русской поэзии конца XVIII – начала XIX века, которые нашли свое выражение в творчестве Г. Р. Державина.