Works of the artist Zeng Fanzhi in the dialogue of traditions of Western European and Chinese painting

В творчестве Цзэн Фаньчжи (1964-) отразились основные идеи политики «реформ и открытости», при создании своих картин он обращался к художественным приемам различных направлений и периодов западной живописной традиции, но в то же время его работы оказали влияние на развитие современного китайского искусства в целом. Картины, написанные Цзэн Фаньчжи на протяжении многих лет, стали воплощением его мироощущения и субъективных переживаний, в них органично сплелись различные живописные принципы и техники, во многом схожие и в то же время отличные от западного искусства, китайская живопись вошла в эпоху бе-модерна(не-модерна) [24，C.5]. Его творческий путь служит прекрасным примером становления авторской художественной манеры и играет созидательную роль для дальнейшего развития искусства, заставляет нас погрузиться в глубокие размышления, чтобы приблизиться к пониманию сущности прекрасного и форм его отображения. Многообразие примененных им художественных концепций, приемов и техник стало определяющей особенностью живописного языка китайского мастера. Характерные черты искусства Цзэн Фаньчжи носят «комбинированный» характер, в одних картинах превалируют типичные, репрезентирующие авторскую манеру художественные особенности, а в некоторых, напротив, не ярко выражены, воплощая традиционные конфуцианские идеи «Учения о Середине» [25，C.70], в таких работах различные живописные приемы и концепции находятся в равном соотношении между собой, не доминируя друг над другом и обеспечивая определенный баланс, выраженный в органичном сочетании китайской и западной художественных традиций ^[1].

Цзэн Фаньчжи накануне окончания университета написал серию картин «Госпиталь Сехэ» (1991-1992), эти работы вызвали живой интерес у китайских арт-критиков ^[1]. Впоследствии, когда в 2009 г. художник принял участие в 53 Венецианской биеннале, проходившей под названием «Создавая миры», его картины стали известны на международном уровне ^[2]. Живописные приемы западного экспрессионизма послужили основой для сложения художественной авторской манеры Цзэн Фаньчжи, находящейся на раннем этапе формирования (1987-1992), творческим воплощением стали серии работ «Госпиталь Сехэ» （协和医院Xiéhé yīyuàn） и «Мясо» （肉Ròu）. Затем в художественном языке Цзэн Фаньчжи произошли заметные изменения, которые можно проследить на примере его следующей серии – «Маски» (面具Miànjù1994-2004). Художник, создавая эти работы, обратился, с одной стороны, к концептуальным приемам западного постмодернизма, с другой стороны, в основу изображения легли те же живописные принципы, что и в предыдущей серии картин «Госпиталь Сехэ». Произведения «Масок» принято считать эталонными в творчестве Цзэн Фаньчжи, репрезентирующими авторскую манеру художника в целом. Он стремился к дальнейшему развитию своего художественного языка, чтобы его не считали только художником, написавшим серию «Маски». Цзэн Фаньчжи создал несколько работ, тематически и стилистически отличающихся от ранее созданных картин. Он написал «Мы» (我们Wǒmen 2002), обратившись к новой форме художественного образа: закрасил лица персонажей спиралевидными линиями, с одной стороны, будто повторяя принципы, примененные «Масках», с другой, – задействовал абсолютно другие, не свойственные его работам, средства художественной выразительности: придал изображению большую экспрессию, усиливая динамичность линейных построений ^[1]. Увлечение приемами китайской художественной традиции ^{[13, С. 29]}, со свойственной ей выразительностью форм, послужило основой для формирования техники «хаотичной кисти» （“乱笔风格”Luàn bǐ fēnggé”） в творчестве Цзэн Фаньчжи, в которой сочетались принципы линейной живописи, воплощающие черты как западного, так и китайского искусства (2004 – наст. вр.) ^[1]. Впоследствии художник обратился к приему “исторических отсылок” в работах, а также к популярным образам массовой культуры. С 2006 г. он начал работу над серией, посвященной родным пейзажам, под названием «Эти благодатные просторы» （江山如此多娇Jiāngshān rúcǐ duō jiāo）. Начиная с 2010 г. Цзэн Фаньчжи, применяя принципы техники «хаотичной кисти» в сочетании с изобразительными приемами западноевропейского классицизма, романтизма, экспрессионизма, создал новую серию работ под названием «Посвящение» （致敬系列Zhìjìng xìliè）, сочетающую в себе принципы концептуальной живописи и экспрессионизма. Посредством нового концептуального трактования известных картин китайский художник выразил свое восхищение мастерами живописи прошлого ^[1]. Хотя их работы оказали непосредственное влияние на формирование творческой концепции Цзэн Фаньчжи, но художественные особенности вышеназванной серии не носили ярко выраженный характер, отражающий авторскую манеру живописца. В следующий период творчества, после этапа “реинтерпретаций” шедевров традиционной западноевропейской и китайской живописи, начиная с 2018 г он вновь вернулся к художественным принципам западного модернизма, отправной точкой которого для Цзэн Фаньчжи стало творчество Поля Сезанна (1839-1906) ^[1]. Китайский художник пытался найти точки соприкосновения китайской и западноевропейской художественной традиции. В своих картинах Цзэн Фаньчжи объединил принципы формально-аналитического метода Сезанна с живописными приемами Чжао Ганя (赵干точные даты жизни неизвестны), – художника, который жил в эпоху пяти династий и десяти царств – Южной Тан (937-976) ^[5]. На протяжении всего творческого пути Цзэн Фаньчжи, он продолжал писать портреты и работы, выполненные в технике абстрактного искусства ^{[3, C.13]}. Живописные приемы, стилистика, к которым обращался художник на разных этапах, зачастую пересекались, образуя бесчисленные вариации передачи формы и содержания. Таким образом, искусство Цзэн Фаньчжи носит многогранный характер, наглядно демонстрирует органичность сочетания различных концепций и принципов, сыгравших ключевую роль в формировании его авторской художественной манеры. Далее более подробно будет рассмотрен творческий путь Цзэн Фаньчжи в контексте органичного взаимодействия традиций западноевропейской и китайской живописи, проанализированы работы разных периодов, а также изобразительные приемы и техники, к которым обращался китайский художник при создании своих произведений.

Цзэн Фаньчжи родился в 1964 г. в г. Ухань пров. Хубэй. С детства художник привык делиться своими мыслями, настроением, переживаниями при помощи красок, туши и кисти, заменявшими ему “живое” общение, поэтому в глазах учителей считался “проблемным” учеником ^[7]. В 15 лет у него пропал интерес к учебе, он бросил школу и отправился работать на печатный завод ^[7]. В свободное время Цзэн Фаньчжи продолжал учиться рисовать, в то время в художественных учебных заведениях для поступления требовалось владеть базовыми приемами реалистической живописи, так как на ней была построена вся система обучения изобразительным искусствам. В его картине «Автопортрет» (масло, 18х12 см, 1986) очевидно влияние реалистической живописи французского художника Жан-Франсуа Милле (1814-1875) с ее бесхитростной простотой. Впоследствии Цзэн Фаньчжи сдал экзамены и в 1987 г. поступил на факультет масляной живописи Хубэйского института изобразительных искусств ^[7]. Время вступительных испытаний совпало со стремительно развернувшимся в Китае арт-движением «Новая волна'85» (1985-1989). В 1984 и 1985 гг. Цзэн Фаньчжи посетил выставки Эдварда Мунка (1863-1944), Чжао Уцзи (Зао Ву-ки) (1921-2013), Роберта Раушенберга (1925-2008) ^[8]. Экспрессионизм, абстрактное искусство, инсталляция превалировали в работах, представленных на тех выставках, и не могли не оказать влияние на развитие современного искусства КНР. В ноябре 1986 г. в пров. Хубэй проводился молодежный фестиваль изобразительных искусств, в котором было задействовано девять городов, открыто 28 выставочных площадок, экспонировано более двух тысяч произведений искусства. Работы художников отличались стилевым многообразием, среди них: «экспрессионизм, сюрреализм, абстрактная живопись» ^[8]. Эта яркая художественная среда не могла оставить равнодушным Цзэн Фаньчжи, который впоследствии отказался от принципов реалистической живописи в пользу изучения приемов западного модернизма и постмодернизма.

В 1987 г. после того, как Цзэн Фаньчжи поступил на факультет масляной живописи Хубэйского института изобразительных искусств, живопись экспрессионизма невольно привлекла его внимание, поэтому он начал изучать работы известных западных художников, работавших в этом направлении ^{[3, C.5]}. В одной из бесед с арт-критиком Ли Сяньтином (1949-) он говорил о том, что: «…восхищен выразительностью мазков в картинах представителя французского фовизма Рауля Дюфи (1877-1953)» ^{[3, C.5]}. В картинах Цзэн Фаньчжи «Вечерние сумерки 1» (黄昏之一Huánghūn zhī yī 1989) и «Меланхолик» (忧郁的人Yōuyù de rén1990) стулья, фон выполнены отдельными мазками, в технике нанесения которых очевидно влияние художественной манеры Рауля Дюфи. В то же время работы проникнуты ощущением свободы авторского самовыражения, свойственного молодым живописцам. На картине «Вечерние сумерки 1» изображены четверо мужчин среднего возраста, сидящие в разных позах, и один, стоящий позади них, молодой юноша, их лица печальны. В работе «Меланхолик» в образе молодого человека художник написал своей однокурсника, который в одиночестве сидит на плетеном стуле, подперев рукой щеку, сцена проникнута настроением грусти и тоски. Если сравнивать эти два полотна с картиной Дюфи «Открытое окно» (1928 г., собрание Чикагского института искусств) можно заметить, что линии в работах китайского художника выполнены гораздо грубее, это связано с тем, что Цзэн Фаньчжи воспользовался приемами реализма при выборе цветового решения в передаче очертаний предметов (реалистичная передача цвета). В этой особенной цветопередаче, грубых мазках читается ощущение горечи и безысходности, отсутствуют свойственные картинам Рауля Дюфи: приподнятое настроение, радость, которые передают красочность и динамичность мазков, воплощенные подобно музыкальному ритму в сочетаниях цветовых пятен, контрастов и простых линий. В то же время его привлекали сильные экспрессивные мазки в картинах абстрактной живописи Виллема де Кунинга (1904-1997), придающие работам особую выразительность ^{[3, C.5]}. В картине «Прогулка» (散步Sànbù1990) при помощи традиционного китайского стиля се-и мастеру удалось передать абстрактный образ непринуждённой быстрой походки идущего, таким образом, здесь можно уловить черты свободной, не ограниченной рамками условностей, авторской манеры американского художника, при этом, очевидно, что работа написана китайским живописцем: в нефигуративности изображения улавливается изящество, свойственное традиционной китайской живописи тушью, а также, возможно на подсознательном уровне, Цзэн Фаньчжи обратился к таким концепциям национального искусства, как: “скрытость истинного значения”, “принцип сдержанности: отсутствие крайности”, принцип уравновешенности – “проявление мягкости в твердом и твердости в мягком”. Сам художник отзывался об этом так: «Я выбрал название «Прогулка», потому что сам хотел найти свой путь. Искусство – как прогулка, – всегда должно быть свободным» ^[1]. Когда Цзэн Фаньчжи обучался на 3 курсе (1990), в Хубэйском институте изобразительных искусств была проведена его персональная выставка ^[2]. Китайский художник оправданно считал ее личным достижением, свидетельствующем о полностью сформировавшейся авторской манере художественного выражения, сложившемся мастерстве исполнения и умении «видеть», воплотившихся потом в выпускной работе «Госпиталь Сехэ» (1991) ^{[3, C.4,5]}. Когда Ли Сяньтин увидел картину, то был поражен зрелостью стиля молодого художника ^{[3, C.4]}. Тогда он посоветовал Цзэн Фаньчжи принять участие в «Китайской биеннале изобразительных искусств'90-х (масляная живопись)», на которой тот получил высшую награду (1992 г., Гуанчжоу), а потом в выставке «Новое искусство Китая после 1989-го года» (1992 г., Гонконгский центр искусств) ^[2]. Идеи свободы творческого самовыражения воплотились в выпускной работе Цзэн Фаньчжи «Госпиталь Сехэ 1» (1991). В этой картине художник поделился своим личным видением окружающего мира, связанных с ним ассоциаций, рождающихся через призму его субъективных переживаний. При выборе сюжета он, в первую очередь, обратился к хорошо всем известной теме: показал беспомощность и тоску людей, столкнувшихся лицом к лицу с болезнью, а также всецело преданных работе врачей. Принцип контраста в отображении ролей персонажей картины, усилил “театрализованный” характер изображения, привлекая внимание зрителя ^{[4, C.52]}. Колористическое решение и особенности построения формы в фигурах героев во многом повторили работу «Вечерние сумерки 1» (1989). При передаче изображения Цзэн Фаньчжи использовал толстые черные линии, написал преувеличенно большие глаза, огромные головы, широкие руки. Картина была выполнена в теплых тонах, с преобладающими желто-красными оттенками, а также, усиливающими выразительность, контрастными черно-белыми вкраплениями. Принципы организации художественной формы и особенности цветопередачи, к которым обратился Цзэн Фаньчжи, были характерны для живописи западного экспрессионизма. Художник ставил своей целью путем нарочитой искаженности, преувеличения в изображении отдельных деталей и экспрессивности форм раскрыть специфику образов героев и “рассказать” своему зрителю историю, сокрытую в сюжете картины ^{[3, C.6]}. Цзэн Фаньчжи говорил: «Это имеет отношение к особенности моего характера, некоторые качества все-таки необходимо держать под контролем, нельзя вести себя безрассудно, иногда нужно проявлять сдержанность» ^{[3, C.5,6]}. Это свойство его характера повторяло мысль, заложенную в концепции «Учения о Середине» и было связано с манерой поведения при определенных обстоятельствах; по сути заключалось в том, что в любых делах нельзя доходить до крайности ^{[25, C.70]}. Художественный язык экспрессионизма Цзэн Фаньчжи как раз отвечал вышеназванным требованиям: естественный, безыскусный, приближенный к простой реальной жизни. «Триптих» из серии «Госпиталь Сехэ» трагичен по содержанию: сюжет и сцены были взяты из христианских мотивов – «Страсти Христовы» ^[6]. Так, в «Триптихе» Цзэн Фаньчжи угадывались те же иконографичные мотивы, что и в картине фламандского художника Питера Пауля Рубенса (1577-1640) «Снятие с креста» (1610-11). Работа «Госпиталь Сехэ 1» состояла из трех частей. Слева направо последовательно были представлены важные сцены больничной жизни: «Семья пациента волнуется в ожидании результатов операции», «Сцена в операционной: врачи за работой», «Сцена, передающая атмосферу в больничной палате при встрече врача с пациентом». В 1991 после того, как Цзэн Фаньчжи закончил работу над картинами триптиха «Госпиталь Сехэ 1», художник обратился к серии «Мясо» ^{[3, C.7]} . В основе композиции работ вышеназванной серии лежали изображения персонажей и подвешенных мясных туш, производящих на зрителя сильный визуальный эффект. Он говорил: «Когда я учился в Университете, часто приходил в читальный зал, где просматривал альбомы «Собрания произведений мирового изобразительного искусства», мое внимание привлекали работы французского художника еврейского происхождения Хаима Сутина (1893 - 1943), на которых было изображено мясо» ^[7]. В реальности его привлекали ассоциации и чувства, возникающие при взгляде на красную плоть. Это было связано с тем, что китайский художник летом часто видел, что продавцы в торговых лавках спят на мороженном мясе, спасаясь от жары, эти сцены отпечатались в его памяти, в них он увидел сущность настоящей реальной жизни простых людей ^{[3, C.7]}. Цзэн Фаньчжи считал, что «по цвету мясо напоминает человеческую кожу» ^{[3, C.7]}. На холсте он обращался к его изображению, чтобы передать свое ощущение тревоги, переживания в отношении неустойчивого окружающего мира ^{[3, C.7]}. Впоследствии в его работе – «Госпиталь Сехэ 2» (1992), персонажи были окрашены в оттенки алого – цвета свежего мяса ^{[3, C.7]}. Этот колорит превалировал в картинах Цзэн Фаньчжи последующие десять с лишним лет ^{[3, C.7]}, призванный пробудить от царящей в реальном мире фальши, а также передающий личные психологические переживания художника как реакции на искусственность и эфемерность своего окружения. Он искренне полагал, что именно такая цветовая концепция, обнажающая подноготную человеческой натуры, раскрывает одну из сущностных особенностей живописного творчества. Эти работы были противопоставлены тем произведениям, которые художник создавал ранее – розово-красные, желтые, яркие и фактурные, будто ненастоящие, напоминающие театрализованные представления ^{[3, C.8]}. Цзэн Фаньчжи считал: «Художник должен быть честен во всех делах» ^{[3, C.9]}. Характерные живописные приемы, которые использовал Цзэн Фаньчжи в серии «Госпиталя Сехэ», а также особенности художественного отображения иллюзорности окружающей действительности, потом повторялись в других произведениях, вплоть до создания серии картин «Маски». Цзэн Фаньчжи в картине «Пришел из народа, ушел в народ» (1993) поместил в центр композиции устоявшийся живописный образ вождя – Мао Цзэдуна (1893-1976). Впоследствии этот образ сыграл ключевую роль в серии «Маски» как популярный визуальным знак-символ, воздействующий на массовое сознание. В ранних произведениях Цзэн Фаньчжи в основе динамичности линии, интенсивности мазков лежали принципы экспрессионизма, но при этом было очевидно влияние китайских художественно-философских концепций, связанных с необходимостью соблюдения «сдержанности» и отсутствием крайности в любых проявлениях. Таким образом, в отличие от западных мастеров, в его картинах не было того обостренного эмоционального напряжения, характерного для работ этого направления. Тем не менее китайский художник в той или иной степени использовал живописные принципы экспрессионизма в работах последующих серий.

В 1993 году Цзэн Фаньчжи при поддержке арт-критика Ли Сяньтина (1949-) переехал в Пекин для дальнейшего творческого самосовершенствования. В его жизни произошли большие перемены: в среде, окружении, взглядах. Он стал воспринимать последующую работу над сериями «Госпиталь Сехэ» и «Мясо» как самообман и ложь по отношению к другим, поэтому отказался от идеи продолжать писать картины вышеназванной тематики ^{[3, C.9]}. В Пекине Цзэн Фаньчжи, впервые оказавшись в незнакомой обстановке, обратил внимание, что люди, находясь в социуме, старались скрыть себя за “покрывалом” фальши, как будто носили маски ^{[3, C.13]}. Открытие вызвало сильные переживания у Цзэн Фаньчжи, он говорил, что «это были лишь его внутренние ощущения, которые никак не касались других» ^{[3, C.9]}. В то же время его тревожное состояние было связано с бытовыми проблемами. Тогда, согласно законам о системе общественной собственности, владельцам жилья было запрещено сдавать квартиры в аренду в Пекине, поэтому у Цзэн Фаньчжи был только один выход – притворяться родственником хозяина квартиры, невольно скрывать свою личность, – “надеть” маску. Он наблюдал за поведением людей в повседневной жизни и заметил, что у каждого из них есть так называемые два “лица”. Человеку свойственно показывать только положительные качества и скрывать свои недостатки ^{[4, C. 52]}. Цзэн Фаньчжи обратился к новому типу произведений, раскрывающих двойственный характер природы человека, оказавшегося в социуме ^{[4, C.52]}. Это во многом соответствовало концепциям экспрессионизма. Он пришел к выводу о том, что общие проблемы, царящие в обществе, являются частью коллективного сознания, поэтому, для их живописного отображения можно объединить принципы экспрессионизма и концептуального искусства, чтобы вызвать резонанс и добиться большего признания. Цзэн Фаньчжи обратился к тем же приемам, которые использовал для создания серий «Госпиталя Сехэ» и «Мяса» ^{[3, C.9]}. Например, он вернулся к принципу изображения удивленно-испуганных преувеличенно больших глаз и, исполненных толстыми грубыми линиями, рук в ало-красных тонах, которые приковывали внимание своей выразительностью форм, воплощая основной принцип живописи экспрессионизма. В то же время Цзэн Фаньчжи создал новый образ: лицо с черной или белой маской. Так появился его авторский концептуальный стиль ^{[4, C.52]}. Цзэн Фаньчжи говорил: «Серия работ «Маски» была создана при случайных обстоятельствах, когда я находился в крайне напряженном эмоциональном состоянии, поэтому немедленно приступил к написанию этих произведения» ^[9]. Таким образом, идея, поначалу возникшая на интуитивном уровне, в бессознательном порыве, обрела в его работах визуальное воплощение. Он продолжал в своем творчестве следовать живописным принципам экспрессионизма, что отличало авторский стиль Цзэн Фаньчжи от концептуального искусства Юэ Миньцзюня (1962-): с его современными визуальными образами в работах, где концепция превалировала над живописным началом. В серии «Маски» содержание было наполнено многозначностью скрытых и внешних смыслов в контексте переплетающихся китайской и западноевропейской культурных традиций. Влияние западного постмодернизма воплотилось в художественном отображении очевидного противоречия, заключавшегося в превращении личности в маску и трансформации маски в личность ^{[10, С. 153]}. Таким образом художник передал главный замысел этих работ, обнажив «обман, притворство и фальшь», встречающихся в реальной жизни ^{[10, С. 154]}. Цзэн Фаньчжи помещал маски на лица своих персонажей, чтобы передать сложность градации межличностного общения, например, «отношения между друзьями, любовниками, коллегами, однокурсниками и т.д.». Художник наблюдал за жизнью современного общества, событиями и трендами, транслируя изменения и новые веяния в своих работах. Так, на фоне развертывания политики реформ и открытости (1978-) в картинах появлялось все больше героев в западных деловых костюмах, в качестве примера можно привести его работу «Маски 2» (1994). С этого времени западный деловой костюм стал одним из неотъемлемых элементов вышеназванной серии, его можно считать одним из главных визуальных знаков-символов ^{[14, С. 64]} в картинах Цзэн Фаньчжи на данном этапе творчества. Китайский художник заставлял зрителя невольно задуматься о положении человека как личности в обществе, скрывающегося за маской кажущейся успешности и процветания. В серии «Маски» ряд работ – «Красный галстук», – стали художественным откровением Цзэн Фаньчжи, раскрывая его мучительные детские переживания. Как было упомянуто выше: «Он был проблемным ребенком в глазах учителей. В классе было только трое детей, которых не взяли в пионеры, среди них – Цзэн Фаньчжи» ^{[13, С. 29]}. В той серии было несколько картин, в которых главным персонажем стал плачущий ребенок с красным галстуком и в маске. Таким образом художник, с одной стороны, передал всю горечь детской трагедии, но, с другой стороны, на холсте ему удалось воплотить мечту в жизнь. Впоследствии Цзэн Фаньчжи обратился к теме религии в своем творчестве, взяв за основу картину Леонардо да Винчи (1452-1519) «Тайная вечеря», китайский художник создал работу с одноименным названием – «Тайная вечеря» (2001), в изображении “угадывалась” известная иконографическая композиция. Замысел напоминал арт-проекты Марселя Дюшана (Marcel Duchamp,1887-1968) «Мона Лиза с усами» (1919) и «Фонтан» (1917). Например, второе совпадало с названием произведения классической живописи Жан Огюста Доминика Энгра（Jean Auguste Dominique Ingres，1780－1867） – «Фонтан» (1856, из коллекции французского музея д’Орсе). Художественное переосмысление шедевров классической искусства в концептуальном прочтении, очевидно, оказало влияние на творческие взгляды Цзэн Фаньчжи. Но он взамен Иисуса Христа и апостолов в своей работе разместил за столом юных пионеров, позы, телодвижения и выражения лиц которых повторяли изображения персонажей оригинальной работы Леонардо да Винчи. Христос был написан как начальник штаба дружины с нашивкой из трех полосок на левом рукаве, а у Иуды был повязан золотисто-желтый галстук, как символ предательства. Цзэн Фаньчжи считал золотой цвет олицетворением культа золота, знаком поклонения демону Мамоне ^[11]. Юные пионеры считались символом веры в коммунизм, именно поэтому Цзэн Фаньчжи обратился к теме западной религии, его целью стало привлечь внимание к существующей тогда проблеме вероисповедания в Китае ^{[3, C. 16]}. Композиция в картине была построена по тому же принципу, что и в оригинальной работе, художник также обратился к западному приему передачи перспективы, повторяя пространственное решение «Тайной вечере», но на столе взамен угощений, изображенных на холсте Леонардо до Винчи, китайский мастер поместил арбуз. Слева и справа изображены панели с каллиграфическими надписями в скорописном стиле Цаошу（草书）или «травяное письмо» как напоминание-символ китайской традиционной культуры, они служат фоном, раскрывающим основной замысел произведения. Когда Цзэн Фаньчжи создавал серию «Маски», в его технике еще не до конца сформировались приемы построения формы, фактуры, композиции, в которых бы угадывалось сочетание китайской и западной художественной традиции. На данном этапе он только помещал в пространство своих работ знаковые элементы национальной культуры, среди них – иероглифические надписи. Например, каллиграфические узоры «травяного письма» можно увидеть в его работе «Смерть Марата» (2001), воссозданной по мотивам одноименной картины французского живописца классицизма Жак-Луи Давида (1748 - 1825) «Смерть Марата» (1791, Королевский музей изящных искусств, Бельгия). Цзэн Фаньчжи, начиная с 2000 года, занимался исследованиями традиционной китайской живописи и каллиграфии ^[7]. Знакомство с традиционным садово-парковым искусством помогло ему постигнуть эстетическую природу китайской живописи ^[7]. Ее основные концепции можно сравнить с актерской игрой, когда, обращаясь к созидательной силе творчества, будто погружаешь зрителя в мир красоты, невольно заставляя соприкоснуться с прекрасным. Впоследствии он иногда умышленно, а временами неосознанно использовал приемы китайской живописи и каллиграфии, выраженными в том числе при помощи линейных построений, и, объединив их с элементами абстрактного экспрессионизма в пространстве одной картины, создавал уникальные по художественной манере произведения ^{[4, C. 53]}. Искусство линии в его работах совмещало в себе восточную и западную традиции и воплотилось впоследствии в серии картин под названием «Хаотичная кисть» ^[1].

В 2002 г. Цзэн Фаньчжи, чтобы не прославиться только как “художник, написавший серию «Маски»”, обратился к новому приему: помещал на портретах спиралевидные линии, закрашивающие персонажей, таким образом, нарушая устоявшиеся в его творчестве привычные принципы изображения ^{[4, C. 52]}. Их размытость создавала особый визуальный эффект, будто формируя новый тип «масок». Обращение художника к изображению закручивающихся искривленных линий было связано с представлениями и ассоциациями Цзэн Фаньчжи об абстрактном искусстве. Он знал, что неодинаковые формы, изгибы и длина линий могли передавать различные оттенки переживаний ^{[3, С. 14]}. Аккуратные спиралевидные линии, напоминающие пружины, превращали лица героев в скрученную массу, будто пропущенную через мясорубку, придавая работам глубокое эмоциональное напряжение ^{[3, С. 14]}. Например, в картине «Мы» (2002) – четыре персонажа, но, размещенные слева направо, спирали перекрывают изображение, делая его неясным и расплывчатым, внушая зрителю чувство тревоги и ощущение эфемерности окружающего мира. В этой работе очевидно влияние творческой манеры американского художника поп-арта Энди Уорхола (1928-1987), например, его диптих «Мэрилин» (1962, шелкография), в основе которого лежали штампованные изображения знаменитой американской актрисы Мэрилин Монро как символа современной западной поп-культуры. Цзэн Фаньчжи обратился к иному художественному приему: для создания нового визуального символа были использованы абстрактные спиралевидные линии. В этот период китайский художник при помощи тех же принципов написал картину «Мао Цзэдун» (2003), посвященную великому вождю КПК, изображения которого так же можно было увидеть в работах Энди Уорхола. Эти спиралевидные, перекрывающие основное изображение, линии заставляли Цзэн Фаньчжи уделять большее внимание проблеме выразительности формы. Впоследствии для ее усиления он объединил художественные концепции западного абстрактного экспрессионизма с устоявшимся принципом линейности рисунка традиционной китайской живописи ^{[13, С. 29]}. Таким образом, его художественный язык вновь претерпел изменения, возникла новая техника изображения, которая называлась «хаотичная кисть» ^{[13, С. 29]}. В основе нее лежали линейные абстракции ^{[12, С. 54]} (обладающие еще большей выразительностью), уже не ограниченные формой, напоминающей спиралевидные узоры, будто пропущенные мясорубкой.

Цзэн Фаньчжи при помощи художественного языка линейной абстракции помещал свои визуальные художественные образы, образующие единство рационального и эмоционального начала, в разные сцены и сюжеты. Намеренно и неосознанно, специально и случайно сочетал их друг с другом, уравновешивая элементы изображения ^{[4, С. 53]}. В диалоге изобразительного и абстрактного, рождающего взаимный компромисс, был скрыт истинный смысл его произведений ^{[4, С. 53]}. На формирование его оригинальной живописной манеры, в том числе, повлиял случай, произошедший в 2001 г. Цзэн Фаньчжи сломал большой палец на правой руке, и смог писать только при помощи левой ^[23]. Именно поэтому он не мог полностью контролировать движения кисти, что вызвало непроизвольную деформацию изображения. Получился необычный визуальный эффект, что привело Цзэн Фаньчжи в восторг ^[23]. Тогда он сказал: «В творчестве необходим элемент случайности, незаконченность, изъян» ^[19]. Он полагал: «Надо всеми силами стараться, чтобы в творческом процессе всегда была загадка, таилось что-то неизведанное, только это может доставить ощущение истинной радости, волнения, а не бессмысленные повторения» ^[19]. Поэтому Цзэн Фаньчжи зажимал кисть большим, указательным и средним пальцами правой руки, когда нужно было создать заранее продуманное изображение, полностью контролируя свои движения. А при помощи среднего и безымянного пальцев, которые не могли полностью подчинить себе скольжение кисти по поверхности, у него получались так называемые “случайные” элементы. Таким образом, одной рукой в пределах пространства картины можно было создавать два типа линий ^{[4, C. 52,53]}. Цзэн Фаньчжи, обращаясь к проблеме бессознательного, считал: «Что в его линейных абстракциях много схожего с художественными приемами Джексона Поллока （Jackson Pollock，1912－1956）» ^{[3, С. 15]}. В картинах «Старший брат» (2004) и «Художник Энди Уорхол» (2005) в основе портретных изображений лежали абстрактные линии, которые играли конституирующую роль в построении формы, выделяя ее и акцентируя на себе внимание зрителя. В то же время представленные работы свидетельствовали о конечном этапе формирования техники «хаотичной кисти» в творчестве Цзэн Фаньчжи. Их отличал тот же свободный, ничем не скованный размах, свойственный картинам Джексона Поллока. “Случайные” линейные изгибы органично сливались воедино с портретными изображениями главных персонажей так, чтобы экспрессивные абстрактные формы были взаимодополняющими с фигуративными элементами. Соотношения динамики и покоя, неодушевленного и “живого” создавали идеальный баланс на полотне ^{[15, C. 112]}. Это придавало изображению оригинальный визуальный эффект и выразительную яркость. В плавных изгибах хаотичных линий, расположенных вокруг портретных изображений, угадывалась эмоциональная напряженность, порыв, свойственные западному абстрактному экспрессионизму, в то же присутствовали изящество и недосказанность, характерные для традиционной китайской живописи. Так, в этих линейных формах проявилась органичная связь двух, казалось бы, ничем не связанных друг с другом, художественных традиций. От закономерных, тяготеющих к конкретности форм: «Цзэн Фаньчжи пришел к абстракции, воплощающей сущностный дух его творчества, ему удалось добиться максимальной экспрессивности линейной формы, которая не только придавала изображению выразительность и яркость, но и воссоздавала заново закономерности существования растительного мира, обеспечивая баланс между чувственным и рациональным, абстрактным и конкретным. В то же время художник объединил принцип линейности, характерный для китайской живописи с приемами изображения, свойственными западноевропейскому искусству, таким образом связав эстетические идеалы западной и китайской традиций в одно целое». Например, Ли Сяньтин считал: «В его передаче природных пейзажей, движения кисти не совсем случайны. Это субъективное абстрактное видение природной структуры растительного мира, переданное при помощи линейных форм.» ^{[3, C. 15]}. Цзэн Фаньчжи объединил природное изящество техники «хаотичной кисти» с живописным образом великого китайского вождя Мао Цзэдуна (1893-1976) и создавал масштабные, проникнутые историческим духом, полотна. Например, картина «Мао Цзэдун. Стихотворение «Снег» под мелодию Циньюаньчунь. №2» （2006）, на которой великий вождь в раздумьях сидит в травяных зарослях, написанных в технике «хаотичной кисти». Работа будто передает ощущения тех сложностей и неудач, с которыми пришлось столкнуться в ходе революционной борьбы. Композиция была характерна для традиционной китайской живописи, это проявилось, в том числе, в большом объеме незаполненного пространства в картине, сбоку Цзэн Фаньчжи разместил иероглифы: стихотворение Мао Цзэдуна «Снег». Благодаря сочетанию художественных приемов западноевропейской и китайской живописи, в творчестве Цзэн Фаньчжи произошли качественные изменения. Они были выражены в отказе художника от работ в духе политического поп-арта в пользу произведений, написанных в стиле экспрессионизма, наполненных внутренним смыслом и историческими аллюзиями. Его «хаотичные» линейные абстракции на фоне интеграции западноевропейской и китайской традиции отображали рефлексию художника на события прошлого (исторической памяти), что роднило живопись Цзэн Фаньчжи с творчеством немецкого художника неоэкспрессионизма Ансельма Кифера (Anselm Kiefer，1945－), главной темой произведений которого было отображение «мучительной боли, связанной с трагедией Второй мировой войны» ^{[21, C. 200]}. В работах Цзэн Фаньчжи также зачастую встречались исторические отсылки, например, цитата из стихотворения Мао Цзэдуна «Снег» (1936) «Эти благодатные просторы» стала названием для его одноименной серии произведений. Работы вышеназванной серии были посвящены не только памяти великого вождя, но в то же время напоминали о творчестве известных китайских мастеров живописи прошлой эпохи Фу Баоши (1904-1965) и Гуань Шаньюэ (1912-2000), их совместному произведению «Эти благодатные просторы» (1959 г., Дом Всекитайского собрания народных представителей, КНР) ^[20]. В картине «Эти благодатные просторы №1» (2006) Мао Цзэдун был изображен стоящим в растительных зарослях, написанных в технике «хаотичной кисти». Работа передавала ощущение радости и восхищения заслугами революции, призванной бороться за свободу и национальное достоинство. Картины «Эти благодатные просторы 1» (2010), «Эти благодатные просторы 2» (2010) были выполнены в формате, свойственном традиционной китайской живописи, – длинного свитка (также называют, “ручной” свиток, горизонтальный свиток), с применением соответствующей формату горизонтальной вытянутой композиции, на обеих картинах был изображен лесной пейзаж, передающий одновременно жизнерадостное настроение и безмолвие, наступившее после разразившейся бури ^[22]. Цзэн Фаньчжи при помощи техники «хаотичной кисти» создавал, в том числе, работы, рассчитанные на массовую поп-культуру, например, картина «Леопард» (2010). Художник откровенно признался, что на ее создание его вдохновила работа американского фотографа Стива Винтера (Steve Winter) под названием «Снежный барс», Цзэн Фаньчжи, находясь под вдохновением от вышеназванного произведения, написал в присущей ему художественной манере картину «Леопард», затрагивая в своем творчестве проблему защиты окружающей среды ^[16]. Для ее создания Цзэн Фаньчжи использовал приемы экспрессионизма, усиливающие визуальную яркость и выразительность работы. Путем обращения к популярной теме, художнику удалось передать свои субъективные переживания на сложившуюся кризисную ситуацию, но его истинный художественный замысел остался скрытым за экспрессивной манерой передачи изображения. Впоследствии он вновь возвратился к популярным темам и образам, рассчитанным на массовую культуру. Это воплотилось в серии работ под названием «Посвящение». Цзэн Фаньчжи, используя технику «хаотичной кисти», обратился к произведениям известных западноевропейских живописцев, творчество которых оказало непосредственное влияние на становление его авторского стиля, чтобы выразить свое почтение и восхищение их работами. Так, он в 2012 г. написал картины «Руки молящегося», «Портрет старика», «Дикий заяц», взяв за основы художественные образы картин немецкого художника эпохи Ренессанса Альбрехта Дюрера (нем. Albrecht Dürer，1471－1528). Очевидно, что Цзэн Фаньчжи, используя средства художественной выразительности, свойственные таким направлениям современного западного искусства, как экспрессионизм, а также к приемам реди-мейда дадаизма и символизации художественных образов, воссоздал и дал новую интерпретацию классическим произведениям Альбрехта Дюрера, будто напоминая о бессмертии художественного наследия прошлого. В 2014 году он по тому же принципу создал серию работ под названием «С 1830 г. по настоящее время» (NO.1- NO.4，4 версии), которые представляли собой новое художественное прочтение картины французского художника романтизма Эжена Делакруа «Свобода, ведущая народ» (1830, Лувр, Париж), но образ богини, олицетворяющей свободу, в картинах №2 - №4 был видоизменен, вместо девушки – белое мраморное изваяние, остальные персонажи были изображены размытыми или вовсе удалены ^[17]. Очевидно, Цзэн Фаньчжи изменил узнаваемый всеми зрительный образ, сохранив основной замысел произведения, которое заставляло заново переосмыслить важность заслуг борьбы за свободу, длившейся почти двести лет. В работах вышеназванной серии он обратился к известным художественным образам живописи классицизма и романтизма, получившим в его работах новую концептуальную трактовку, в то же время в пространство картины зачастую помещались популярные визуальные символы массовой поп-культуры, образующие зрительный диссонанс с динамичностью и выразительностью приемов экспрессионизма, присущего авторской манере китайского мастера, таким образом, картины отличались многообразием стилистических принципов и техник. Китайский живописец продолжил писать картины в технике «хаотичной кисти», например, он обратился к творчеству художника-постимпрессиониста Винсента Виллема Ван Гога (1853-1890). Так, в основе изображения картины «Ван Гог» (2018) лежали линейные абстракции, состоящие из хаотичных изогнутых линий, можно предположить, что источником вдохновения китайского художника стали произведения знаменитого нидерландского живописца. В работе «Ван Гог» очевидны попытки Цзэн Фаньчжи постигнуть индивидуальную манеру известного художника, заключавшуюся, прежде всего, в искренности художественной передачи образов. Впоследствии Цзэн Фаньчжи, благодаря отказу от предметности изображения, усилил степень стилизации в своем творчестве ^[18]. При помощи абстрактных форм художник продолжал творческие поиски, чтобы найти ответ на вечный вопрос о сущности прекрасного. Он обращался в своих картинах к опыту великих мастеров прошлого, например, к приемам абстрактного живописи Василия Кандинского (1866-1944). В картине «Подсолнухи» (2017) Цзэн Фаньчжи объединил абстрактные мотивы с фигуративным изображением, при помощи элементов линейной абстракции, свойственной его авторской художественной манере, воссоздал известный шедевр в качественно новой интерпретации. В работе благодаря органичной связи отвлеченного и конкретного, были воплощены главные принципы техники «хаотичной кисти». В центре картины можно было разглядеть смутные очертания подсолнухов, они обозначены белыми изогнутыми, иногда закручивающимися в спирали, линиями.Следует отметить, что все произведения серии «Посвящения» Цзэн Фаньчжи были выполнены в технике «хаотичной кисти», преисполненной свободой творческого самовыражения художника и воплотившей квинтэссенцию эстетических идеалов в контексте исторического развития художественных процессов Китая и стран Западной Европы. В основе авторской художественной манеры Цзэн Фаньчжи, с одной стороны, лежали его субъективные душевные переживания, а, с другой, – техника «хаотичной кисти», линейные абстракции которой были наполнены многогранным скрытым смыслом.

После этапа “художественного переосмысления” шедевров прошлого, Цзэн Фаньчжи в 2018 году предпринял новые творческие эксперименты ^[5], он создал серию «Без названия». Он дал следующее определение своему замыслу: «Компаративное исследование живописи, выполняющей роль посредника» ^[5], под которым подразумевалось умение при помощи средств живописи вести диалоги о живописи (интерпретация художественных произведений при помощи созданных живописцем картин). Среди них выделялась работа «Без названия» (2018 г., масло, 100 x 330 cm), в которой художник привел свою интерпретацию серии картин Поля Сезанна «Гора Сент-Виктуар» (1885-1887), рассмотренную в сравнительном контексте с работой китайского художника Чжао Ганя (赵干точные даты жизни неизвестны), жившим в эпоху пяти династий и десяти царств – периода Южной Тан (937-976) под названием «Первый снег на реке» (江行初雪图25,9 х 376,5 см) ^[5] .В картине «Первый снег на реке» , Чжао Ганя написал первую снежную сцену рыбацкой деревни вдоль реки Янцзы. Картина Цзэн Фаньчжи стала наглядным примером возможности органичного взаимодействия средств художественной выразительности и основных концепций китайской и западной живописных традиций. История создания вышеназванной работы началась за три года до ее написания, когда современный китайский художник в картине «Первый снег на реке» обнаружил множество сходных черт с произведением Сезанна «Гора Сент-Виктуар» ^[5]. В картине «Без названия» （2018）современный художник взял за основу сюжет «Первого снега на реке» Чжао Ганя, заново воспроизвел ее на холсте, но, благодаря своему субъективному восприятию и уникальной авторской манере, произведение известного мастера традиционной китайской живописи получило иное прочтение, став новой самостоятельной работой ^[5]. Следуя принципу Поля Сезанна о неизменности и устойчивости основных природных форм, Цзэн Фаньчжи при помощи своего художественного языка воссоздавал заново работы известных мастеров живописи, что неизбежно вступало в противоречие со стилистическими особенностями оригинального произведения. В его картинах присутствовал, присущий Сезанну, принцип геометризма форм, который в то же время был свойственен приемам китайской живописи, пронизанной скрытыми смыслами. Касательно остальных элементов, таких как – художественная образность, свойства фактуры – восточная и западная традиции органично переплелись в творчестве мастера, образуя единое целое. В картине «Без названия» элементы светотени были переданы, исходя из тех же принципов, которые были использованы в оригинальном произведении. Это отличало работу Цзэн Фаньчжи от полотна Поля Сезанна «Гора Сент-Виктуар». В картинах французского художника источник света был только один, в соответствии с уже устоявшимися в западной науке принципами светопередачи. В китайской живописи построение элементов светотени зависела напрямую от композиционных особенностей изображения. С точки зрения западноевропейской художественной традиции это рассматривалось как произвольное направление световых потоков, определяющих светотеневую моделировку формы. В то же время, естественно, что Цзэн Фаньчжи в картине «Без названия» отобразил собственную интерпретацию работы «Первый снег на реке», написанной согласно принципам, принятым в китайской художественной традиции. Возможно, художник на подсознательном уровне, автоматически воссоздал изображение, применив те же композиционные приемы построения, что и в выполненной тушью работе Чжао Ганя. Мазки на холсте были наполнены изяществом, чистотой и светом, визуально напоминая сильные удары кистью на полотнах французского художника, складывалось ощущение, что в китайской живописи появился “свой” Сезанн. Характер экспериментальной живописи в серии «Без названия» состоял в том числе в применении художником предметов реди-мейда, свойственных дадаизму, например, его другая работа «Без названия» (рисунок, обложка древней книги) ^[5]. Цзэн Фаньчжи карандашом создал рисунок, за основу взяв обложку древней книги, передал изображение классических элементов традиционного китайского пейзажа: причудливые очертания гор, искусственные камни, деревья и др. и иероглифическую надпись – заголовок ^[5]. Художник при помощи своего субъективного восприятия, воссоздал рисунок обложки старой книги, будто подталкивая зрителя к размышлениям о наследии богатой древней культуры, воплощающей очарование и глубину традиционной китайской живописи, так, “художественное” и “концептуальное” органично слились, образуя идеальную целостность в работах Цзэн Фаньчжи.

Цзэн Фаньчжи в своих творческих исканиях продолжал писать картины различной тематики, включая портретную серию и произведения абстрактной живописи ^{[3, C.13]}. В результате уникального сочетания тех или иных живописных приемов, превалирующих на определенных этапах формирования искусства китайского мастера, его живописные работы отличались богатством содержательного и стилистического многообразия. В портретах, исполненных художником, очевидно влияние реалистического искусства, принципы которого Цзэн Фаньчжи рассматривал как наиболее подходящими при передачи индивидуальных черт того или иного персонажа ^{[3, C.4]}. Абстрактная живопись оставалась для художника лучшим средством воплощения субъективных переживаний, мыслей и чувств, принимающих на полотне разнообразные, наполненные скрытым смыслом, – формы, цвета, материалы ^{[3, C.14]}. Именно они заложили основу его уникальной художественной манеры, преисполненной жизненной силы и чувственной экспрессии.

После детального рассмотрения и анализа эволюции творчества Цзэн Фаньчжи, можно сделать вывод о том, что его искусство развивалось в контексте современных реалий китайского общества. Китайский художник, исходя из личного опыта и свойств субъективного восприятия, обратился к новым приемам визуального воздействия, создавая художественные произведения по принципу “жемавю” ^[19], оказывающих воздействие на массовое сознание реципиентов и рождающие отклик в душе каждого, кто видел его работы. Реалистическая живопись стала фундаментом для творчества Цзэн Фаньчжи, экспрессионизм – отправной точкой, на разных этапах он смешивал приемы и концепции китайского и западноевропейского искусства. В результате органичного взаимодействия двух художественных традиций в пространстве одной картины он добивался уникального визуального эффекта. Это исследование на примере творчества Цзэн Фаньчжи раскрывает одну из сущностных особенностей современной китайской живописи, – ее «комбинированный» характер. Она зачастую следует принципам классической западноевропейской живописи, искусства модернизма и постмодернизма, но в то же время обладает своими уникальными особенностями. Разница кроется не столько в географии происхождения, несмотря на то, творчество Цзэн Фаньчжи развивалось в контексте художественно-эстетического канона традиционной китайской культуры, но и благодаря личному опыту и субъективным переживаниям, воплотившихся в картинах мастера. Китайская живопись вошла в эпоху бе-модерна(не-модерна) [24，C.5], оставаясь во многом схожей и в то же время отличной от искусства западного модерна и постмодерна.