To the question of the name of a text field

Van Na Postgraduate student, the department of General and Russian Linguistics, People’s University of Friendship of Russia 117198, Russia, g. Moskav, ul. Miklukho-Maklaya, 6 vannalist@yandex.ru

Текст — особая сложная система, в которой с учетом коммуникативной цели автора и эстетической функции языковых единиц может происходить трансформация языковых составляющих текста, в частности семантическая. Поэтому внутренние семантические связи между текстовыми элементами устанавливаются автором текста в явной или неявной форме, а исследователи могут выявить их с помощью анализа конкретных контекстов. Иначе говоря, текстовое поле «рассеяно» в художественном тексте, и его выявление возможно только при понимании текста как системы, в которой отдельные текстовые элементы взаимосвязаны в составе художественного целого. Художественный текст как целостную систему рассматривает ряд исследователей: В. А. Андреева ^[1], Л. В. Витковская ^[5], Ю. К. Папулова ^[11] и др. Однако реализация в системе художественного текста текстовых семантических полей пока изучена недостаточно.

Текстовое поле тесно связано с языковым полем. При этом языковое поле выступает, можно сказать, как поле более высокого порядка, чем текстовое, поскольку языковые единицы реализуются в тексте. Но текстовые поля более сложны по семантике и структуре, которая в полной мере проявляется в языке, в самых разных текстах. Текстовое поле создается на основе языкового поля, и с этой точки зрения его рассматривают исследователи. К примеру, О. А. Гассельблат анализирует текстовое ассоциативно-семантическое поле «Религия» в лирике И. А. Бродского, ориентируясь при этом на языковую репрезентацию в стихах поэта компонентов концепта «Религия» ^[6]. О. Ю. Ткаченко рассматривает в романе Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» лексико-семантическое поле моральной оценки, воспринимаемое при этом как текстовое, фиксирующее на уровне лексики «значимые явления авторской языковой картины мира» ^{[13, с. 2]}. Н. Ю. Зимина выделяет в структуре текстового поля орнаментальное поле художественного текста как «систему реализаций изобразительных средств текста с насыщенной, повышенной образностью» ^{[8, с. 55]}. При этом назвать вопрос о текстовом поле и его реализации в художественном тексте, его трансформациях достаточно хорошо исследованным нельзя. Понятие текстового поля, имманентно свойственного художественному тексту, требует специального анализа на основе определенных исследовательских контекстов.

Одним из актуальных исследовательских вопросов, возникающих при работе с текстовым полем, является вопрос о его наименовании. Обычно название выведенному текстовому полю сообщает сам исследователь, однако насколько логичным и точным является это наименование, на основе каких критериев оно должно образовываться, и всегда ли его присвоение возможно, установить достаточно сложно.

Целью настоящего исследования стал анализ процесса формирования имени текстового поля, разворачивающегося в структуре художественного текста. Перед автором стояли вопросы: всегда ли можно дать точное имя текстовому полю, какие факторы могут затруднять процесс именования текстового поля.

Имя поля, естественно, должно выражать сущность поля, поскольку языковые единицы объединяются в поле благодаря общему значению, а «единица, выражающая общее значение, архисему поля (языкового — В. Н.) является его ядром» ^{[10, с. 65]}. Поэтому, как правило, имя языкового поля представляет собой наименование его ядерного компонента, компонента-доминанты, вокруг которого «консолидируются» остальные элементы поля ^{[12, с. 38]}, образуя языковое семантическое поле. Поскольку определение значения единиц, входящих в языковое поле, происходит в основном по словарным дефинициям, следовательно, особой сложности в определении имени языкового поля быть не должно.

Однако когда мы переходим непосредственно к имени текстового поля, то ситуация в значительной степени усложняется. Несмотря на то, что структура текстового поля имеет тенденцию к иерархичности (выделению ядра, центра и периферии), эта тенденция может проявляться в большей или меньшей степени. Помимо того, «общему значению, выражаемому именем поля в языке, соответствует тема текстового семантического поля, которая представляет обычно синтез ряда подтем» ^{[10, с. 557]}, то есть элементы, входящие в одно текстовое поле, иногда просто синтезируются и взаимно предполагают друг друга с помощью отношений импликации [Там же] (если А, то В; или если В, то А). (Такое соотношение выявлено нами ниже в тексте романа «Дворянское гнездо»: если мирное оцепенение, то тишина мертвая и, наоборот, если тишина мертвая, то мирное оцепенение...). Тем самым элементы текстового поля проявляют себя равноправными и самостоятельными. Одним словом, усложнение ситуации здесь заключается в синтезе, в равноправной реализации языковых единиц (ослаблении или нейтрализации их различий) в тексте, в результате чего может быть сложно определить ядро текстового поля. А иногда принципиально невозможно выведение ядра, как это происходит в полифоничном тексте [см. 4, с. 44-50].

Например, в романе «Идиот», как показывает О. И. Валентинова, формируется текстовое поле: «идиот — глупый — умный — наивный — невинный — ребенок — дитя — простодушный — доверчивый — искренний — хитрый — расчет — благородный — добрый — светлый — жалкий — смешной — честный — хороший — лишний — чужой — человек без гордости» ^{[2, с. 18-28]}.

Языковые единицы в тексте реализуются в определенных контекстах, и художники слова создают свои произведения, оригинально используя уже существующие в языке единицы. Это необходимо им для того, чтобы реализовать свои авторские интенции (то, что особо важно для них самих, обязательно повторяется и закрепляется в дальнейшей части творчества), в результате чего контексты играют немаловажную роль с позиции системного подхода в уточнении и адекватном понимании значений текстовых элементов, употребляемых в текстах, а неправильное определение границ контекстов может привести к искажению значений, в том числе может влиять на наименования текстовых полей. О. И. Валентинова выделила абсолютно все контексты из романа «Идиот», в которых проявляется вышеприведенное текстовое поле [подробно см. 2; 4]. Чтобы не повторять все выделенные исследователем контексты, приведем несколько ключевых из них:

• «Я не согласен, и даже в негодовании, когда вас, — ну там кто-нибудь, — называют идиотом; вы слишком умны для такого названия...» ^{[2, с. 16]} (Радомский князю Мышкину);

• «По крайней мере искренно; и хитро, и искренно!» [Там же, с. 18] (слова Фердыщенко);

• «почти как ребенок», «дитя совершенное» [Там же, с. 19] (слова генерала Епанчина);

• «Князь, вы ужасно наивны...»[Там же, с. 21] (слова племянника Лебедева);

• «Человек ты (князь — В. Н.)добрый, да смешной: два гроша тебе дадут, а ты благодаришь, точно жизнь спасли»^{[4, с. 23]} (слова Белоконской).

Во всех выделенных О. И. Валентиновой примерах мы видим языковые и текстовые элементы, которые в речи разных героев (Лебедева, Фердыщенко, Лизаветы Прокофьевны, Настасьи Филипповны, Аглаи, Келлера, генералов Епанчина и Иволгина, Белоконской, самого князя Мышкина) и повествователя выражают характеристики одного и того же образа князи Мышкина как ʻидиотаʼ. Очевидно, что в романе «Идиот» достаточно специфическая эстетическая система, где смыслы не прикрепляются к какому-то одному образу, а становятся присущи почти всем героям, включая и самого повествователя. При этом единицы, составляющие текстовое поле, понимаются по-разному и иногда полностью противоположно заложенному в слово смыслу: «Этот князь, может быть, большой плут, а вовсе не идиот» ^{[7, с. 54]}.

Ка видим, характеристика князя Мышкина создаётся разными частями речи: местоимениями (такой, такой же, всех), прилагательными (безграничный, совершенный), наречиями (ужасно, слишком, почти, еще, даже, точно, совсем), наречными оборотами (до того... до того, ни... не..., по крайней мере), союзом (да), и образуемые таким образом конструкции показывают высокую степень проявления качества ʻидиотичностиʼ, что позволяет обнаружить внутренние связи между исследуемыми нами элементами в текстовом поле. Мы обращаем внимание на то, что внутри контекстов имеют место отношение взаимосближения (наивность, искренность, простодушие, доверчивость, невинность, доброта, ребенок, дитя, честность) и отношение несовместимости (глупый — умный, наивный — хитрый, доверчивый — расчетливый) ^{[3, с. 61-77]}; либо вообще нет никакого пересечения единиц, являющихся конститутиентами поля, в общеупотребительном языке (светлый, жалкий, смешной, лишний, чужой, лучший), однако эти элементы объединяются в одно и то же текстовое поле. В том случае, когда такие элементы имеют равную важность и ценность, иерархически выстроены и не только раскрываются благодаря сознанию автора, а являются результатом того, что каждый образ выражает свое мнение одинаково и самостоятельно, «полифония существует именно на уровне слова» ^{[2, с. 14]}.

Становится понятно, что в данном случае очень сложно выделить ядро и периферию текстового поля, но можно увидеть композиционную расстановку образов в зависимости от того, какой герой какие смыслы передаёт. Вообще эти элементы сформируются вокруг образа князя Мышкина, с которым связана характеристика идиот. И если мы даем такое имя этому текстовому полю по наиболее частотному его компоненту, то понятно, что оно условно, потому что в семантической структуре всех компонентов поля нет «общей семы ‘идиот’» ^{[2, с. 27]}. Общее значение иное — ‘особенный человек, не похожий на всех других’. Имя «Идиот» в любом случае — весьма условное имя данного поля. Однако выбрать такое имя, пусть и условное, в романе «Идиот» еще можно, а в другом романе Ф. М. Достоевского, «Братья Карамазовы», вообще не представляется возможным.

По иным причинам сложно дать имя текстовому полю, которое формируется в романе И. С. Тургенева «Дворянское гнездо»: глохнут — тихая — дрема — мирное оцепенение — дно реки — не шевелиться — редкие звуки — глушь — тишина мертвая — ничто не стукнет, не шевельнет, не шелохнется — без крика — безмолвно — покоряться — незачем волноваться — нечего мутить — не торопясь, как пахарь борозду — скука — не спеша — тишь — спокойно — неслышно, как вода по болотным травам — уходящая — утекающая — сила — здоровье.

Пример реализации данного текстового поля: «Следы человеческой жизни глохнут очень скоро: усадьба Глафиры Петровны не успела одичать, но уже казалась погруженной в ту тихую дрему, которой дремлет всё на земле, где только нет людской, беспокойной заразы» (слова повествователя о усадьбе Глафиры Петровны) ^{[14, с. 63]}. Автор показывает здесь, что ушедшего человека быстро забывают. Умерла хозяйка усадьбы Глафира Петровна, и в усадьбе повсюду царит спокойная атмосфера, тихая дрема. Следы человеческой жизни стремительно исчезают: быстро глохнут, все дремлет, а остаются только тишина и спокойствие.

В связи с данным примером необходим ответ на вопрос: могут ли в текстовые поля входить не только слова и устойчивые словосочетания, но и целые высказывания (например, «Следы человеческой жизни глохнут очень скоро»). По нашему мнению, такое явление возможно, поскольку данное высказывание образует законченное целое, выражая при этом основной смысл целого контекста. Его нельзя разорвать, в противном случае утратится часть его значения, и оно входит в текстовое поле как его конститутиент.

Рассмотрим ещё несколько примеров, в которых реализуется приведённое выше текстовое поле:

• «Вернувшись домой, (Лаврецкий — В. Н.) погрузился в какое-то мирное оцепенение, из которого не выходил целый день. “Вот когда я попал на самое дно реки”, — сказал он самому себе не однажды. Он сидел под окном, не шевелился и словно прислушивался к теченью тихой жизни, которая его окружала, к редким звукам деревенской глуши»(повествователь описывает внутреннее состояние Лаврецкого, когда он вернулся из усадьбы своей тети, у которой воспитывался в детстве) ^{[14, с. 64]}.

• «…И вдруг находит тишина мертвая; ничто не стукнет, не шелохнется; ветер листком не шевельнет; ласточки несутся без крика одна за другой по земле, и печально становится на душе от их безмолвного налета»(слова повествователя об окружающей Лаврецкого природе) [Там же].

И. С. Тургенев показывает, как после посещения усадьбы покойной тети Лаврецкий погружается в странное спокойствие и тишину, причем мертвую, чувствует себя как бы в каком-то мирном оцепенении, как на дне реки, вокруг него ничто не стукнет, не шевельнет, не шелохнется, всё происходит безмолвно. Усадьба возбуждает в нем тягостные воспоминания, и от её тишины на душе Лаврецкого становится печально от смерти тети Глафиры Петровны. Компоненты данного текстового поля призваны передать скорбь героя, показать процесс внутреннего осмысления им произошедшего события.

В соотношении с данным текстовым полем находятся и следующие слова повествователя о внутренней деятельности Лаврецкого: «Вот когда я на дне реки, — думает опять Лаврецкий. — И всегда, во всякое время тиха и неспешна здесь жизнь, — думает он, — кто входит в ее круг — покоряйся: здесь незачем волноваться, нечего мутить; здесь только тому и удача, кто прокладывает свою тропинку не торопясь, как пахарь борозду плугом» [Там же].

По мнению Лаврецкого, тот, кто входит в круг наблюдаемой им в усадьбе тишины, покоряется миру, а значит, ему становится незачем волноваться, нечего мутить, и он может не торопиться, вести свою жизнь неспешно, как пахарь борозду. Таким образом, слова и сочетания покоряться — незачем волноваться — нечего мутить — не торопиться входят в одно и то же текстовое поле, сконцентрированное вокруг образа Лаврецкого.

Далее читаем слова повествователя о Лаврецком и жизни в домике Глафиры Петровны: «“Пусть же вытрезвит меня (Лаврецкого — В. Н.) здесь скука, пусть успокоит меня, подготовит к тому, чтобы и я умел не спеша делать дело”. И он снова принимается прислушиваться к тишине, ничего не ожидая — и в то же время как будто беспрестанно ожидая чего-то; тишина обнимает его со всех сторон, солнце катится тихо по спокойному синему небу, и облака тихо плывут по нем; кажется, они знают, куда и зачем они плывут. В то самое время в других местах на земле кипела, торопилась, грохотала жизнь; здесь та же жизнь текла неслышно, как вода по болотным травам; и до самого вечера Лаврецкий не мог оторваться от созерцания этой уходящей, утекающей жизни» [Там же, с. 65].

Автором изображается невозмутимость, неподвижность и безмятежность жизни: не спеша делать что-то, тишина, тихо, неслышно. В контекстеэлементы текстового поля сочетаются с глаголами несовершенного вида принимается, прислушиваться, ожидая, обнимает, катится, плывут, кажется, знают, текла, торопилась, грохотала и т. д., что способствует передаче замедленных действий. Кроме того, компоненты поля используются с зависимыми словами, которые усиливают семантику неторопливости, неспешности: в то же время как будто беспрестанно чего-то, обнимает со всех сторон, катится тихо и спокойно, тихо плывут, неслышно течет. Применяет автор и звукопись: в причастиях уходящий и утекающий звук [щ] — долгий, и это обостряет ощущение того, что жизнь длительная и медленная.

И. С. Тургенев показывает, что сама природа вступает в сочетание с ощущениями героя: «И какая сила кругом, какое здоровье в этой бездейственной тиши! Вот тут, под окном, коренастый лопух лезет из густой травы; над ним вытягивает зоря свой сочный стебель, богородицыны слезки еще выше выкидывают свои розовые кудри; а там, дальше, в полях, лоснится рожь, и овес ужепошел в трубочку, и ширится во всю ширину свою каждый лист на каждом дереве» (слова повествователя) [Там же, с. 64].

Несмотря на то, что мертвая тишина разлита повсюду, и даже вопреки этому, в такой бездейственной тишине находятся жизненная сила и здоровье: лопух лезет, зоря вытягивает, слезки выкидывают, рожь лоснится, каждый лист и травка ширятся во всю ширину. Все эти действия обозначены с помощью глаголов несовершенного вида в настоящем времени, что точно характеризует процесс действия, указывает на то, что действия происходят медленно и в течение долгого времени. Автор показывает, что природа таким образом реагирует на бездейственный образ жизни, на спокойное бытие.

Анализ приведённых фрагментов даёт нам возможность заметить, что данное поле формируется в основном вокруг образа Лаврецкого, а наиболее часто в контекстах повторяются слово жизнь и словосочетания со значением тишина. В данном текстовом поле представлено понимание героем жизни, особенностей её протекания. Однако было бы неточно дать этому текстовому полю имя «Жизнь», более того, это название исказит содержание единиц, составляющих поле, поскольку жизнь предполагает бурную деятельность, имеющую циклический характер (начало, развитие, умирание), предполагающую борьбу и изменения, а данное поле указывает на жизнь только тихую, с одним из компонентов цикла — умиранием, замиранием, утиханием жизни. Все это демонстрирует нам, как сложно дать имя текстовому полю. Можно попытаться назвать это поле «Существование», «Пребывание», может быть, «Бытие», «Способ существования» или «Образ жизни», возможно, выходом станет двойное название: «Тишина, бездействие», однако данные имена также не будут точны, поскольку имеются в виду одновременно жизнь и конкретное существование — тихое, спокойное, бездейственное.

Помимо прочего, в данном текстовом поле наблюдаются отношения импликации между компонентами тишина — бездействие. Тишина передаётся компонентами мирное оцепенение, дно реки, редкие звуки, глушь, тишина мертвая, без крика, безмолвно, не торопясь, тихо, спокойно, не спеша и т. д; а бездействие — глагольными единицами не шевелился, ничто не стукнет, не шевельнет, не шелохнется, покоряться, незачем волноваться, нечего мутить и др. Для Лаврецкого, образ которого формирует данное текстовое поле, возможны противоположные оценки испытываемых ощущений и жизни в целом: печально; сила и здоровье, однако эти оценки в общем позитивны. А для другого героя оценка жизни может быть совсем иной, например: «Я часто думала о смерти, и я бы нашла в себе довольно мужества, чтобы лишить себя жизни — ах, жизнь теперь для меня несносное бремя!» (реплика Варвары Павловны в разговоре с Лаврецким) [Там же, с. 115]. Для Варвары Павловны жизнь — бремя, более того, несносное. Очевидно, что после измены мужу ей действительно тяжело жить, но не хватило смелости умереть. Поэтому наименование «Жизнь» для данного поля, не способное включить оценку жизни героем, является не соответствующим сути поля. В результате мы сталкиваемся с ситуацией, когда найти имя текстовому полю невозможно.

Завершая исследование, сделаем выводы. Процесс выбора имени для текстового поля, формируемого в художественном тексте, может быть очень сложным. Это обычно происходит тогда, когда невозможно установить ядро и периферию текстового поля (на это влияет уже содержание художественного текста и выражаемые в нём смыслы), а среди компонентов поля — выделить основной, обладающий общей для всех конститутиентов поля семантикой.

Именно отношения импликации в художественном тексте создают препятствия для выбора имени текстового поля и/или повышают степень сложности его названия. В данном случае можно назвать поле каким-то рядом связанных имплицированных компонентов, например, в романе И. С. Тургенева «Дворянское гнездо» — «Тишина, бездействие», однако название не будет точным. Кроме того, имя полю нередко мешает дать то, что в него входят элементы с очень разными значениями и различными семантическими отношениями, как это происходит в романе Ф. М. Достоевского «Идиот». В этом случае отношения импликации, о которых писал Л. А. Новиков, в текстовом поле, условно названном нами «Идиот», распространяются только на очень небольшую часть данного поля. Имя поля будет неточным, поскольку полифоничное текстовое поле может покрывать собой элементы, которые в общеупотребительном языке находятся не только в отношениях взаимосближения и взаимопредположения (взаимной импликации), но и в отношениях взаимоисключения (взаимной несовместимости) или характеризуются отсутствием семантических пересечений.

Чтобы достоверно установить значения элементов текстового семантического поля и на основе этого правильно присвоить полю имя, следует обратить внимание на все соответствующие контексты, формируемые вокруг какого-то определенного образа и выражающие семантику текстового поля.