“National” and “international” in the architecture of French Renaissance

Efimova Elena PhD in Art History Docent, the department of World History of Art, the faculty of History, M. V. Lomonosov Moscow State University 127206, Russia, g. Moscow, pr-d Solomennoi Storozhki, 5 korpus 1, kv. 94 e_efimova2001@mail.ru

Проблема соотношения в искусстве французского Возрождения национальной составляющей, основанной на собственной средневековой традиции, и общего для всей Европы влияния классической античности, идущего из Италии, волнует исследователей еще со времен Я. Буркхардта и Ж. Мишле ^[1]. В историографии французского Ренессанса она вылилась в длительную полемику «итальянистов», т. е. сторонников первенства Италии, которые подчеркивали определяющую роль итальянского влияния в культуре Франции XVI в., – и «медиевистов», которые вслед за Э. Виолле-ле-Дюком и Л. Куражо утверждали самодостаточность национальной традиции и минимизировали роль итальянских заимствований во французском искусстве. Отголоски этой полемики не затихли и в новейшее время: многие исследователи, например, Ж.-М. Перуз де Монкло ^[2], уделяют немалое внимание определению сущности национального характера французского Ренессанса. Однако, эта проблема существует не только в умах исследователей, пытающихся дать оценку сущности того процесса, который происходил в культуре и искусстве Франции в XVI в. Изначально она возникла в умах самих создателей и участников этого процесса: гуманистов, писателей, архитекторов и художников – творцов ренессансной культуры. Многие из них задумывались о значении вклада Франции в общеевропейский художественный процесс и пытались найти место собственной национальной традиции в общем историческом развитии. Нам бы хотелось рассмотреть эту проблему на примере взглядов трех ведущих архитектурных теоретиков этой эпохи: Себастьяно Серлио, Филибера Делорма и Жака Андруэ-Дюсерсо Старшего.

Как ни парадоксально, но первым, кто поднял вопрос о значении французских традиций в архитектуре Ренессанса, был итальянец С. Серлио. В Шестой ^[3] и Седьмой ^[4] книгах своего трактата об архитектуре, написанных в годы его пребывания во Франции (1541–1554), он обратил внимание на различия в национальных традициях жилого строительства и предложил проекты жилых построек по итальянскому и по французскому обычаю, заметив, что последние «не лишены удобства, такого же как и предыдущие» ^{[3, f. 5v]}. В своих образцах он стремился согласовать нормы итальянского Ренессанса: законы правильных пропорций, симметрию, регулярную планировку – с французскими удобствами. Он использовал многие архитектурные элементы: остроконечные кровли, высокие каминные трубы, чердачные окна-люкарны, – позаимствованные из французской строительной традиции. Например, в книге VII он описывает камины по французской моде «nel modo, che si costuma in Francia» ^{[4, p. 70–71]}, а также характерные французские люкарны «delle finestri nel tetti al costume di Francia» ^{[4, p. 80–81]}. А в книге VI он предлагает множество проектов «по французской моде» ^{[3, f. 5 v–6 r; 7 v–8 r; 16 v–19 r; 31 v–33 r; 46 v–47 r; 48 v–49 r; 50 v–51 r]}, например, загородную виллу «amododifortezza», которая, по словам автора, соответствовала образу жизни французской аристократии: «Во Франции наиболее могущественные дворяне живут за городом, и хотя в этом королевстве нет никаких раздоров и все повинуются своему королю, тем не менее, они имеют обычай обустраивать свое жилище наподобие крепости и окружать его рвами, заполненными водой, чтобы оно могло сопротивляться вооруженному нападению, благодаря своим подъемным мостам и многому другому» ^{[3, f. 16 v]}. В своих городских проектах Серлио учитывал особенности планировки и строения фасадов домов парижских торговцев и буржуа ^{[3, f. 46 v–47 r; 48 v–49 r]}. Эти примеры говорят о том, что итальянский архитектор проявил достаточную чуткость к сложившимся формам архитектурного языка той страны, где ему довелось работать. Эти же принципы он развивал и на практике, работая для французских заказчиков. Например, в замке Анси-ле-Фран он, как показала С. Кюббахер-Фроммель ^[5], несколько раз перерабатывал проект, стремясь приблизить его к местным климатическим условиям и пожеланиям заказчика. В частности, он заменил первоначально предполагавшиеся открытые лоджии внутреннего двора крытыми галереями, более пригодными для французского климата, и добавил на внешнем фасаде высокие каминные трубы и люкарны, обычные во французской архитектуре.

Такое внимание к местным условиям не было для Серлио чем-то экстраординарным. Оно логично вписывалось в его общую теоретическую конструкцию, построенную, на неоплатонической концепции нисхождения универсальной идеи, которая движется постепенно от общих законов к частным особенностям. Как показал М. Карпо ^{[6, p. 106–110.]}, теоретическая концепция Серлио базировалась на неоплатонической теории творческой имитации, изложенной в трудах Дж. Камилло Делминио ^{[7; 8]}. Согласно доктрине Камилло, абсолютная Идея проходит до момента своего воплощения в чувственной форме семь ступеней нисхождения, таким образом, что между универсальным прообразом и конкретными явлениями лежат шесть промежуточных стадий материализации абсолютной идеи. Камилло разработал рациональную технику имитации, согласно которой ученый – «мago» – в процессе создания новых вещей должен видеть в каждом отдельном факте всю иерархию универсальных связей и воспроизводить не конкретную чувственную форму, а ее первоначальный прообраз. При этом подражание – имитация, - включало сохранение, частичное изменение, адаптацию и модификацию имитируемого образца, соответственно конкретным условиям – «accidenti».

Теоретический замысел семи книг трактата Серлио, по мнению Карпо, отвечал делминиевской концепции ^{[6, p. 104–106; 9, p. 111–113]}. В его архитектурной теории эта концепция проявилась в порядке организации книг. Первые две книги, посвященные геометрии и перспективе демонстрировали уровень общих универсальных законов, которые затем обретали форму специальных законов архитектуры в правилах ордера, потом материализовались в идеальных образцах, которые давали античные памятники, затем в конкретных проектах храмов и светских сооружений. И на последней стадии уже в процессе реализации проекта ученый и знающий архитектор должен был принимать во внимание accidenti – конкретные условия строительства: особенности местности, сложившиеся типы конструкций, планировки, деталей обустройства и декора. В эту категорию наряду со всем прочим попадали и местные строительные традиции, которые также служили внешним фактором, трансформирующим генеральную идею. Французские или какие-либо другие – не имело для Серлио принципиального значения. Таким образом, он лишь констатировал наличие местных традиций как фактор, оказывающий влияние на реализацию замысла архитектора, не придавая им никакого особенного значения и не давая им какой-либо качественной оценки. Эти традиции сами по себе не представляли для него никакой существенной ценности – ему было важно продемонстрировать умение знающего архитектора находить решение, отвечающее общим законам, в любых конкретных условиях.

Гораздо дальше в становлении национальной архитектурной школы продвинулся Ф. Делорм, которого принято считать самым последовательным сторонником «национальной идеи» во французской архитектуре XVI века ^{[2; 10; 11; 12]}. На первый взгляд, для такой оценки имеется достаточно оснований. В своей блестящей карьере архитектора-практика Филибер последовательно противостоял «итальянской партии» при французском дворе и успешно конкурировал с С. Серлио и Фр. Приматиччо. А в своем трактате он подвел теоретическую базу для этого, неоднократно высказываясь в пользу преимуществ национальной архитектуры. Он восхищается разнообразием природных условий Франции, изобилием и качеством имеющихся там строительных материалов. Так в главе XV Первой книги своего трактата он пишет: «…нет на свете ни королевства, ни страны, какой бы то ни было, более богатой и снабженной большим разнообразием камня, пригодного для строительства, чем эта. Так что природа его столь хороша, что, мне кажется, не найдется нации, более снабженной средствами для строительства, чем французы,..» и сожалеет, что они – «…предпочитают в подобных случаях платить много большую цену иностранным художникам и ремеслам, чем своим соотечественникам, сколь бы изобретательными и превосходными они ни были» ^{[13, f. 27 r]}.

Как и Серлио, он включает в свои проекты множество характерных национальных форм и деталей, таких как традиционные французские окна с каменными переплетами ^{[13, f. 249 r–251 r]} или чердачные окна-люкарны ^{[13, f. 255 v–248 v]}. Он описывает устройство каминов с высокими трубами, игравшими важную роль в декоративном убранстве французских зданий ^{[13, f. 269 r–270 v, 272 r–273 v]}. Однако его теоретическая позиция совершенно иная: он не рассматривает национальные формы как частности – accidenti, – которые архитектор вынужден учитывать при реализации своего проекта, основанного на универсальной идее. Делорм полагает, что при создании проекта архитектор должен исходить не из идеальной формы, а из реальных условий местности, где ему приходится строить, и учитывать все особенности, включая наличие уже существующих построек. Предлагая варианты согласования старого и нового ^{[13, f. 65 r–66 r]}, он обучает архитектора адаптировать средневековые здания, приспосабливая старые сооружения к новым требованиям. «Архитектор, имеющий доброе понимание», согласно Делорму, не должен «…поступать так, как часто делают невежды, которые советуют немедленно все снести подчистую, чтобы начать и построить все вещи заново…». Ему следует, внимательно изучив условия места и потребности заказчика, применить свое искусство, «…и изобрести все так, чтобы то, что будет сделано, соответствовало желаемому; как, [например] устроить двор октогональным, иначе говоря, восьмиугольным и восьмигранным, или гексагональным из шести граней, или полукруглым или какой-нибудь другой прекрасной формы…» ^{[13, f. 65 r]}. Иными словами – искусство и талант архитектора проявляются в его гибкости и умении действовать в реальных обстоятельствах, придавая ренессансный характер существующим средневековым зданиям.

В наибольшей степени национальное своеобразие взглядов Делорма проявилось в его отношении к традиционным для Франции романским и готическим конструкциям, которые он хорошо знал на практике, так как заканчивал и реставрировал готические своды в Венсенне и в Париже. В своем трактате он никогда не проявляет характерного для Ренессанса пренебрежения по отношению к «варварским» готическим сводам, «…называемым среди рабочих, сводами по Французской моде/À lamodeFransoise, которые, на самом деле, я вовсе не хочу недооценивать…» ^{[13, f. 107 r]}, но и делает их чертежи основой своего конструктивного расчета. При этом Филибер вовсе не предлагает новым архитекторам строить своды старыми готическими способами, но создает на их основе свой собственный, вполне оригинальный метод сооружения каменных конструкций ^{[2; 12]}, подкрепляя средневековые традиции знаниями, почерпнутыми из новой ренессансной геометрии. В своих расчетах он опирается на Эвклида и опыт математиков парижской школы: О.Фине, П.Рамуса и др. и предлагает «ученым и опытным» архитекторам создавать массивные сводчатые конструкции самой разнообразной формы: квадратные, прямоугольные, треугольные, геликоидальные и др. ^{[13, f. 113 r–119 v]}, – вычисляя форму каждого блока каменной кладки по строгим математическим законам. Метод Делорма, получивший впоследствии название «стереотомии», положил начало самостоятельной традиции, которая развивалась в трудах французских архитекторов и инженеров в течение последующих XVII-XVIII вв. ^[14]

Таким образом, в своем отношении к национальным строительным традициям Делорм выступает не как консерватор, призывающий к их сохранению в неизменном виде, а, напротив, как радикальный новатор, стремящийся создать на базе синтеза опыта прошлого и новых поисков нечто вполне оригинальное. Понятия «изобретения» и «изобретательности» занимают ключевое место среди теоретических категорий Делорма. Еще до выхода своего трактата он опубликовал небольшое сочинение: «Новые изобретения, чтобы строить хорошо и дешево» ^[15], где он так же предложил оригинальный метод возведения конструкций из дерева на базе ревизии средневековой строительной техники. Новаторский характер своих конструктивных идей он постоянно подчеркивает и в «Первом томе архитектуры», утверждая, что его методы расчета не применял ранее никто «из старых и новых» архитекторов, и что ему приходилось самому обучать рабочих новым приемам работы ^{[13, f. 125 r]}.

Опора на национальный строительный опыт позволяет ему критически воспринимать идеи и формы, идущие из Италии. Все исследователи его трактата отмечают исключительную сдержанность Делорма, в оценках современной ему итальянской ренессансной архитектуры. Он почти никогда не упоминает имен итальянских архитекторов, делая исключение только для Альберти и Серлио. И если последнего он лишь единожды вспоминает как теоретика ордера ^{[13, f. 202 v]}, то имя Л.-Б. Альберти часто встает у него в один ряд с именами античных ученых и философов: Витрувия, Плиния, Теофраста и Катона ^{[13, f. 9 r-v, 22 v, 162 v, etc.]}. Показательно, что Делорм ни разу не вспоминает о своих итальянских современниках, в частности, о Микеланджело, чьи произведения он приводит в своем трактате в качестве примера ^{[13, f. 153 v, 242 r]}. Он не испытывает никакого пиетета перед творцами итальянской ренессансной архитектуры и даже позволяет себе критиковать Браманте за ошибки, допущенные, по его мнению, в построении лестницы Бельведера ^{[13, f. 124 r]}.

Однако Делорм не склонен осуждать все, пришедшее из-за Альп. Его ксенофобия не касается античной архитектуры, заполняющей почти половину (пять книг из девяти) его трактата. Автор имел возможность познакомиться с римскими античными памятниками во время своего путешествия в Италию в 1533–1536 гг. Он с удовольствием делится с читателями воспоминаниями о своем пребывании в Риме ^{[13, f. 131 r-v]}, описывает условия и обстоятельства обнаружения некоторых древних фрагментов ^{[13, f. 197 r]}, гордится своим опытом в изучении древнеримских построек, в частности, Пантеона, обмеренного им лично, по его собственным словам, более точно, чем другими ^{[13, f. 180 v–190 v]}. Как показали исследования И. Повелса, Филибер имеет для этого основания – его обмеры, действительно, достаточно точны и бесспорно свидетельствуют о натурном обследовании конструкций ^{[16, p. 540–542]}. При этом Делорма ни на секунду не посещает мысль, что римские памятники, коими он так восхищается, представляют собой творения чужой иностранной культуры. Он рассматривает сооружения древних как единое общее прошлое, давшее верный образец и общие для всех правила, которые должны быть изучены и взяты на вооружение современными архитекторами, независимо от их национальности.

Однако в конкретном применении «добрых правил древних» новые мастера могут и должны руководствоваться своими собственными национальными особенностями и потребностями. Эта мысль о творческом применении опыта древних нашла свое яркое воплощение в теории французского ордера. «Если было позволено древним Архитекторам, - пишет Филибер Делорм, - изобретать новые колонны, как то делали Латиняне и Римляне, [создав] Тосканский и Композитный; Афиняне - Афинский,.. что воспрепятствует тому, чтобы мы, Французы, не изобрели бы некоторые [колонны], и не назвали бы их Французскими…» ^{[13, f. 218 v]}. Он приводит в качестве примера изобретенные им колонны портика капеллы в Вийор-Котре и Екатерины Медичи в Тюильри, состоящие из горизонтальных блоков с декоративными сочленениями ^{[13, f. 219 r–221 r]}. Он дает рациональное техническое обоснование применению таких колонн в соответствии со спецификой строительных материалов, используемых во Франции: «…В этой стране трудно найти подходящий большой камень, который не имеет опасности растрескаться, будучи поставленным на бок,.. их природа не позволяет нагружать их на концах,.. но только положенными горизонтально и плашмя на их основание, так, как создала их природа. Поэтому применяемые в колоннах, которые должны нести большую тяжесть и нагрузку, они много более прочны, когда кладутся из нескольких блоков, чем из единого.» ^{[13, f. 218 v–219 r]}. При этом «французские» колонны Делорма не несут никаких готических реминисценций и представляют собой вполне ренессансное изобретение. Они базируются на «истинных размерах» – законах ордерных пропорций, выведенных древними, по мнению Филибера, из законов природы, «….соблюдая которые, Архитекторы, понимающие в своем искусстве,.. смогут, благодаря своему доброму уму и божественным познаниям найти бесчисленное множество прекрасных изобретений во всех местах и королевствах» ^{[13, f. 219 r]}.

Таким образом, отношение к античности выводится Филибером из круга национальных понятий: античность представляет для него «наднациональную» категорию, которая является универсальным абсолютным началом для всякого творчества, поскольку заключает в себе общие законы природы, познанные и воплощенные в творениях древних. Эти законы равно обязательны «…во всех местах и королевствах…», а, следовательно, французы имеют точно такое же право претендовать на античное наследство, как и итальянцы, и любые другие народы. Античная и готическая традиции противостоят друг другу в теории Делорма не как «чужое» и «свое», а как «древнее» и «новое». Неслучайно, он избегает «национального» определения готического свода, подчеркивая, что термин «à la mode Francoise» применяется «среди рабочих». Сам он предпочитает называть такие своды «новыми» – modernes, – и часто распространяет этот термин на всю средневековую архитектуру. При этом современная ему архитектура – та, которой он учит в своем трактате, - отличается как от архитектуры древних, так и от «новой» средневековой. Заимствуя общие правила и технические приемы из обеих существующих традиций, она представляет собой кардинально иное явление. Делорм постоянно подчеркивает новаторство своих построек, как по отношению к античному прошлому, так и к готической традиции. К этому же он призывает и других. Как уже отмечалось выше, он расценивает творческие способности – «изобретательность» – как главное достоинство знающего архитектора. Таким образом, его теория архитектуры, не носит исключительно национальный характер. Она оказывается при ближайшем рассмотрении интернациональной по своему содержанию – он предлагает формы, основанные на универсальных законах, и методы работы, пригодные для всех.

Похожую позицию занимает и другой французский теоретик – Жак Андруэ-Дюсерсо Старший. Анализ его идей затрудняется тем, что он никогда не высказывал их в вербальной форме – они существуют только в изобразительном виде: в виде рисунков и гравюр, представляющих собой как теоретические проекты, так и реальные памятники. Ни одно из его изданий не может претендовать на звание трактата: все они представляют собой сборники рисунков или гравюр с минимальным сопроводительным текстом сугубо вспомогательного характера (например, с указанием точных размеров построек или места их расположения) или же вообще без оного. Такая форма публикации сочетает в себе традицию архитектурных книг Серлио, с которыми Дюсерсо, несомненно, был знаком, с традицией средневековых образцовых книг, а также сборников графических штудий классических памятников, широко распространенных в практике ренессансных архитекторов Италии. При этом, несмотря на огромное разнообразие тем, сюжетов и моделей, архитектурные проекты Дюсерсо объединяет совокупность немногих ясно читаемых теоретических принципов, которые соблюдаются им твердо и последовательно. Сам выбор моделей, их характер, сочетание и форма представления весьма показательно демонстрируют его архитектурные идеи – архитектурная теория Дюсерсо, хорошо различима «внутри» его графических образцов.

Анализ его обширного графического наследия, включающего как опубликованные серии гравюр – своего рода «графические книги» ^[17], – так и сборники рисунков, каталог которых, недавно опубликованный П. Фюрингом, нельзя назвать полным ^{[18, 19]}, – позволяет выделить несколько стадий развития его мысли. В начале своей карьеры (1540–1550-е гг.), Дюсерсо обращается, в основном, к памятникам античности ^{[18, p. 323–328; 17, p. 304–312]}, среди которых часто фигурируют древнеримские памятники, расположенные во Франции: Гардский мост, римские ворота в Лангре, храм Августа и Ливии во Вьенне, мавзолей Юлиев в Глануме близ Сен-Реми-ан-Прованс и многие другие ^{[20, p. 74–76; 21]}. Такой интерес к «национальным» античным древностям, многие изображения которых в его альбомах уникальны, показательно выделяет Дюсерсо среди других ренессансных рисовальщиков и сближает его с французскими гуманистами, такими как Г. дю Шуль ^[22] и Ж.Польдо д’Альбена ^[23], открывавшими и описывавшими в середине XVI в. памятники римской Галлии. При этом с работами лионского гуманиста Г. дю Шуля, написавшего в конце 1530х – начале 1540х гг. книгу, посвященную античным древностям, Дюсерсо, несомненно, был знаком и даже, возможно, принимал участие в создании ее иллюстраций. ^{[20, p. 59; 21, c. 244]} Однако интересы Дюсерсо выходят далеко за рамки локальных краеведческих исследований. «Французские антики» никогда не составляют исключительной темы его публикаций и всегда сочетаются в них с другими древностями, расположенными как в Италии, так и иных местах, среди которых встречаются не только реальные, но и вымышленные объекты. Реальные античные памятники перемешиваются в альбомах с фантастическими моделями, представляющими собой воображаемые реконструкции несохранившихся античных древностей, выполненные на основании данных нумизматики и литературных текстов. Такая широта восприятия античного наследия, несомненно, свидетельствует о его понимании античности как общего прошлого современной ему архитектуры, в том числе и французской национальной школы. Так же как и Делорм, – даже, может быть, еще в большей степени, – он не рассматривает античную традицию как чуждую, иностранную, а подчеркивает ее универсальный, общечеловеческий характер.

На зрелом этапе своего творчества в 1550–1570-е гг. он переходит от изображения чужих произведений к созданию собственных проектов. Следуя примеру теоретических трудов Серлио, он предлагает в своих «Книгах по архитектуре» ^{[24, 25, 26]}, проекты жилых зданий для городского и загородного строительства. При этом, в отличие от итальянского теоретика, он не разделяет проекты, выполненные «по французской» и «по итальянской» моде, свободно комбинируя в них как отдельные детали, так и целые планировочные и композиционные схемы, почерпнутые из обеих традиций. В его проектах мы можем увидеть французские окна-травеи, башни-павильоны, высокие кровли, каминные трубы и люкарны, с одной стороны, и итальянские лоджии, экседры, рустованные порталы и окна-серлианы, с другой. «Национальный характер» каждого отдельного проекта весьма трудно определить. Например, в «итальянизированном», на первый взгляд, проекте III Первой книги ^{[24, pl. III]}, представляющем постройку в виде единого блока, с рустованный цоколем и центральным порталом в виде «серлианы», можно заметить типично французские черты: оконные травеи фасада, завершенные люкарнами, высокие кровли с каминными трубами и лестницу в центральном ризалите, – а совершенно «французский» по композиции проект XIII ^{[24, pl. XIII]} обнаруживает в плане итальянские анфиладу и лестницу с прямыми маршами. Это доказывает, что Дюсерсо в своих архитектурных фантазиях придерживается того же правила, что и Делорм – он создает универсальный архитектурный язык и черпает формы из любых источников при сохранении незыблемыми общих ренессансных принципов их организации: регулярности, симметрии, геометрической ясности и пропорционального соответствия.

Наконец, в 1570-е гг. на последнем этапе своего творчества Дюсерсо публикует два тома «Наипрекраснейших построек Франции» ^[27] – свод наиболее значительных памятников национальной архитектуры. Показательно, что из 30 изображенных им зданий и сооружений, представляющих светскую жилую архитектуру – замки и дворцы, – лишь четыре постройки: замки Венсен, Крей, Куси и большой зал в Монтаржи, - носят готический характер, а все остальные представляют собой новые ренессансные сооружения и проекты. Таким образом, Дюсерсо создает антологию французской ренессансной архитектуры, отразив все этапы ее развития: от самых первых опытов в создании нового стиля в замках Амбуаз, Бюри, Блуа и Гайон до крупнейших проектов позднего XVI в.: дворца Тюильри, замков Верней, Шарлеваль и Сен-Мор. Он включает в свои книги даже те проекты, которые в момент их публикации еще не были осуществлены. Для подготовки своего труда ему, по его собственным словам, потребовалось около 30 лет кропотливой работы по обследованию и фиксации памятников, располагающихся в разных регионах страны, находящихся в разном состоянии и в собственности разных владельцев. Этот титанический труд, весьма рискованный в условиях начавшихся религиозных войн, отразился в целом ряде его графических альбомов ^{[18, p .331]}, включающих листы, отсутствующие в печатном издании. В результате, Дюсерсо удалось собрать уникальный архив рисунков и обмеров, не имеющий параллелей в XVI в. и отразивший представления автора о ценности и исторической значимости национальной ренессансной архитектуры.

Подведем итог. Если бы мы могли представить трех крупнейших архитекторов-теоретиков французского Ренессанса: С. Серлио, Ф. Делорма и Ж. Андруэ-Дюсерсо – судьями в затянувшемся споре «медиевистов» и «итальянистов», то их вердикт, по нашему мнению, был бы неутешителен ни для тех, ни для других. Никто из архитекторов XVI в., в действительности, не призывал ни к сохранению старых средневековых «национальных» форм, ни к прямому подражанию Италии. Показательно, что даже итальянец Серлио полагал совершенно естественным изменение архитектурного языка под воздействием местных условий, а выходец из среды готических мастеров Делорм пересматривал традиционные строительные методы под влиянием новых потребностей и задач. Главная слабость обеих историографических концепций кроется, по нашему мнению в подмене понятий: национальные категории подменяют собой исторические, и «итальянское» трактуется позднейшими исследователями как «ренессансное», тогда как «национальное», т.е. французское, понимается как «готическое». В то время как авторы XVI в. ставили перед собой совсем иную задачу – задачу создания национального Ренессанса. Все они настаивали на создании новой архитектуры, базирующейся на античности, которую они считали общим универсальным «интернациональным» прошлым, но которую они рассматривали лишь в качестве отправной точки для развития собственных идей. Конкретные формы черпались из всего багажа современного им архитектурного наследия: как собственного, так и заимствованного, – при этом использовались не прямо, а трансформировались под влиянием реальных условий заказа, сложившихся конструктивных, планировочных и декоративных приемов, социальных или иных потребностей. Таким образом, созданная ими архитектура представляла собой вполне оригинальное явление, причем оригинальность была обусловлена всем тем набором «национальных» обстоятельств: технических, формальных, социальных и пр., – которые сделали ее уникальной, сугубо французской, не похожей ни на какую другую.