Notes on the nature of avant-garde and constructivism

Обычно эти явления относят к началу прошлого столетия. Но традиция авангарда и конструктивизма в работах и творчестве отдельных архитекторов и дизайнеров не прерывается и продолжается и дальше. Для примера мы рассмотрим, каким образом эти идеи были восприняты семьей известного советского проектировщика выставок и музеев Романа Фаерштейна, его женой, архитектором и дизайнером Любовью Зимоненко (она является тетей автора) и их дочерью тоже архитектором и дизайнером и к тому же научным сотрудником Анной Зимоненко. Кроме того, я рассмотрю некоторые особенности авангарда и конструктивизма как подхода и деятельности.

Все трое учились в МАРХИ (Московском архитектурном институте) и именно там познакомились с идеями и еще живыми представителями авангарда и конструктивизма. Так учителями Романа Фаерштейна (он учился с 1946 по 1952 гг.) был известный конструктивист начала века В.Ф. Кринский и классик авангарда Владимир Августович Стенберг, к которому Роман часто обращался за советами, столкнувшись со сложными проблемами художественного проектирования. Работы студентов МАРХИ тех лет разбирали и оценивали работавшие еще в героический период авангарда двадцатых годов художники В. Роскин, К. Левин, В. Храковский, С. Семенов ^{[1, с. 471]}.

«Анализируя лучшие работы второй половины ХХ века в области художественного проектирования, ‒ рассказывает Роман, ‒ нельзя не отметить, что несмотря на существовавший в стране жесткий идеологический контроль и господство принципа социалистического реализма, нам удавалось не только использовать опыт авангарда, который иначе как «формалистским» не назывался, но и изучать – пусть и на основе литературных источников – принципы работы лучших архитекторов и художников мира. Сложилась счастливая для нас ситуация, когда системы, контролировавшие изобразительное искусство, не заметили – а может быть, не хотели замечать – в наших работах, часто демонстрировавшихся в стране и за рубежом на многочисленных международных выставках, направление, основанное на приемах авангарда, не имевшего тогда право на существование в искусстве и архитектуре. Ведь в музейной практике и искусствоведении в Европе и США сложился определенный имидж России и российского: икона, авангард и конструктивизм особенно высоко ценятся в мире» ^{[8, с. 71]}.

Но что спрашивается, Роман и Любовь Зимоненко имеют в виду, говоря о конструктивизме или авангарде? Роман восхищается тем, что конструктивисты двадцатых годов, умели из любого, почти случайного и очень простого материала – обломков металлических конструкций, листов металла, дерева или фанеры – создавать произведения, которые в настоящее время считаются шедеврами, как например, павильоны, киоски, пространственные композиции Родченко. Рассказывая о проекте «Ностальгия по Русскому авангарду и конструктивизму», который проектировался и демонстрировался семьей уже в эмиграции в Германии, Анна журнале «Культура и искусство» за 2014 год пишет следующее.

«В числе основных источников творческого вдохновения в нашей семье были и остаются произведения мастеров архитектуры, изобразительного искусства и дизайна начала ХХ-го века: Эль Лисицкого, Родченко, Мельникова, Татлина…

Характерные для школы Русского авангарда образы, методы и приемы работы с пространством, формой, плоскостью, материалом, цветом, шрифтом отчетливо видны в объектах художественного проектирования, осуществленных Фаерштейном и Зимоненко в течение всей их профессиональной деятельности ^{[1, c. 471]}.

Но только в 2003-м году, в ситуации постоянного и напряженного поиска актуальных тем для творчества, из личных предпочтений, ностальгических эмоций и неослабевающего интереса европейцев к Русскому авангарду и конструктивизму родился наш новый художественный и выставочный проект.

Это создание трехметровых текстильных композиций и серий коллажей Любови Зимоненко, многочисленных графических циклов Романа Фаерштейна – его «Архитектурных фантазий русского и латинского алфавитов», разнообразнейших арт– и фотообъектов и наконец, пространственных инсталляций, включающих в себя наши станковые работы ^[7].

Сама среда превращалась на наших выставках в самостоятельное произведение искусства.

Среда с атмосферой праздника, полная цветовых и образных контрастов, исторических и культурных ассоциаций ^[2].

Каждый раз по-новому, с тщательной разработкой архитектурно-художественного решения каждой новой экспозиционной площадки (а их, в рамках описываемого проекта, насчитывается сегодня более десяти в Москве, Гамбурге и Галле)» ^{[1, с. 471]}.

Размышляя над природой конструктивизма и авангарда, я выделил у Романа несколько центральных категорий – «среда», «пространство», «конструкция», «конструкция-скульптура», «простые средства и формы». Например, к Роману, всегда поддерживающему связь с архитекторами, последние нередко обращались с просьбами: «Роман, – просили они, – не знаем, что делать с пространством, подскажи». И Роман, как правило, решал проблему. Часто он говорил своим последователям: не держитесь за стены, выходите в пространство, создавайте среду, выставочная экспозиция – это не оформление стен. И кивал на художников авангарда — Родченко, Лисицкого, Малевича. Рассказывал, как на Всемирной выставке во Франции авангардисты удивили мир, сделав пространственный павильон из самых простых материалов.

В мастерской на Ленинском проспекте, где жила семья, висят под потолком две авангардистские композиции из листового металла, которые сделала Любовь Зимоненко.

Из записной книжки Романа

Потом подобные пространственные композиции, она использовала при проектировании оформления ЗАГСа в г. Видное. Любовь вспоминает, что она обсуждала с двумя дизайнерами, одним из которых был Виктор Рафаилов, проект обустройства городской среды и рекомендовала поставить подобные композиции на пленэр. Но для этого их нужно было развернуть и вписать в среду, при этом меняются их функции, они становятся скульптурой на земле.

Продумывая представления Романа и Любови об авангарде и конструктивизме, я вспомнил и свои размышления на эту тему, относящиеся еще к 70-м годам, когда я участвовал в сборниках ВНИИТЭ (Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики). Прежде всего, вероятно, эти художественные течения и концепции, создавались и развертывались в оппозиции к старому миру XVIII-XIX столетия, традиционной эстетике прекрасного, традиционной художественной коммуникации, с ее салонами и выставками для тонких знатоков и лишь позднее для зрителей демократических масс. Может быть, я не прав, но эта традиционная эстетика и коммуникация основывались на уходящую в историю и теряющуюся в средних веках и античности реальность божественного (языческих богов и христианского Бога).

Почему, например, в эпоху Возрождения перестают создаваться тающие в небе готические сооружения? Меняется культура и мир, с исторический сцены уходит (или отходит на второй план) Творец всего. Зато на сцену истории вступает социальность – социальные и экономические реалии, социальные институты, социальный индивид. Складывается инженерия, а в конце XIX, начале ХХ столетия, как я показываю, их законная дитя – проектирование ^[6]. В результате кардинально меняется и архитектура.

Не дома для богов и загробного мира, а для людей, их деятельности, для выражения социальных реалий (власти, социального значения, идей, ценностей и прочее). Другая линия связана с изменившимся пониманием красоты: не только идеальное (и идеал), но искусно созданное, гармоничное. А в настоящее время прекрасное – это скорее разные концепции прекрасного (включая их воплощение в творчестве). Третья линия изменений архитектуры – кардинальная трансформация её под влиянием логики проектирования. Именно в результате подобного влияния архитектура из организации строительства сооружений довольно быстро превращается в архитектурное проектирование, в котором широко используются не только эстетические концепции и представления, но и научные знания, нормы, архитектурные и строительные прототипы. Архитектура все больше понимается и концептуализируется как семиотическое творчество, повернутое одновременно в сторону проектирования, науки и искусства.

Указанная здесь метаморфоза архитектуры относится к концу XIX, началу ХХ столетия, т.е. ко времени становления и расцвета авангарда, конструктивизма и концептуализма. Мыслители и художники этого периода, особенно в России, были одержимы идеей конца старого мира и построения нового. Да и как иначе, ведь, казалось, место сословного и буржуазного общества окончательно уходит и будущее за демократическими массами и рабочими. Будущее в хозяйстве и экономике не за лошадьми, быками и ветряными мельницами, а за паровыми и электрическими машинами. Автомобиль и самолет символизировали время, они меняли время, скорость и развитие становились социальной реальностью.

Фигуративное искусство, зодчество и даже музыка выражали и осмысляли этот новый мир. Вот, например, воспоминания Святослава Рихтера и Альфреда Шнитке о музыке Прокофьева. «Одно из сильнейших впечатлений, – пишет Рихтер, – было от исполнения его Третьей симфонии в 1939 году. Дирижировал автор. Ничего подобного в жизни я при слушании музыки не ощущал. Она подействовала на меня как светопреставление. Прокофьев использует в симфонии сверхинтенсивные средства выражения. В третьей части, скерцо, струнные играют такую отрывистую фигуру, которая как бы летает, точно летают сгустки угара, как если бы что-то горело в самом воздухе. Последняя часть начинается в характере мрачного марша – разверзаются и опрокидываются грандиозные массы – «конец вселенной», потом после некоторого затишья все начинается с удвоенной силой при погребальном звучании колокола. Я сидел и не знал, что со мной будет. Хотелось спрятаться. Посмотрел на соседа, он был мокрый и красный... В антракте меня еще пробирали мурашки» ^{[4, с. 459]}. «А между тем, – размышляет Шнитке, – начало XX века обещало человечеству долгожданную надежность исторического маршрута. Войны, во всяком случае, великие, казались уже невозможными. Наука вытеснила веру. Любые еще непреодоленные препятствия должны были вскоре пасть. Отсюда – холодная, спортивная жизненная установка на наиполезнейшее, равно как и одухотвореннейшее, в судьбах молодых людей, Прокофьева в том числе. Это был естественный оптимизм – не идеологически внушенный, но самый что ни на есть подлинный. Та многогранная солидаризация с эпохой и ее атрибутами – скорыми поездами, автомобилями, самолетами, телеграфом, радио и так далее, – что давала отрезвляюще-экстатическую, раз и навсегда достигнутую, точнейшую организацию времени, отразившуюся и в житейских привычках Прокофьева...» ^{[4, с. 461]}.

Эстетика авангарда и конструктивизма – это не эстетика созерцания и любования божественным миром, а эстетика созидания, инженерии и проектирования, эстетика масс, неискушенных в художественной культуре, зато понимающих толк в машинах, конструкциях, материалах. Для архитектора идеал прекрасного теперь не художественный фасад, напоминающий огромную картину на фоне других зданий и неба, фасад, за которым совершенно не видны (скрыты) конструкции, а наоборот, конструкция, в которой подчеркнуты основные функции. Все честно, налицо, понятно. Видно, как сделано и должно работать. И лучше, если из надежных и простых материалов – бетон, железо, стекло, дерево и пр. Именно конструкция символизирует теперь вещи нового мира, а функции то, как они должны быть организованы и работать.

И пространство теперь другое: не прямая перспектива художественной картинной эстетической реальности, а реальности движения автомобиля и самолета, смена ракурсов, видов в ходе этого движения. Реальности созидания, работы, организации. А что такое с этой точки зрения современная большая выставка типа, скажем, «Электро–72», которую проектировал Роман Фаерштейн? Арена для соревнования и сравнения двух социальных систем, социализма с капитализмом. Школа для учебы и конкуренции. Место для праздника масс и воспитания. Взгляд в ближайшее будущее. Помню, рассказывая мне о спроектированной им «Всесоюзной выставке игрушки» (1965) в Манеже, Роман именно так и сформулировал ее назначение ‒ организовать для москвичей праздник. Роман считал, что главное было выстроить в огромном здании архитектурное пространство.

Выставка того времени, утверждал Роман, имела целью конкуренцию с капиталистическими странами ‒ Америкой, Англией Францией, Японией и др. И с этой сверхзадачей, говорит Роман, мы неплохо справлялись. Профессиональная задача ‒ создать экспозицию не хуже, а если получиться, лучше рядом расположенных зарубежных. Конкуренция ‒ это желание работать на уровне, а не только победить. Здесь вспоминались учителя ‒ авангардисты и конструктивисты.

На выставке за относительно короткое время (два, три, четыре часа) нужно успеть познакомиться с этим миром, прожить его события, получить информацию, заразиться новым. Поэтому среда и пространство выставки должны направлять, сообщать, организовывать, внушать и вменять, а если это праздник и будущее, то и поражать. Роман со товарищи, продолжая дело авангардистов и конструктивистов, проектировали и создавали именно такое пространство и такую среду.

Из серии «Пространство Музея геологии», 1990 г.

Один из аспектов конструктивистского подхода я понял, анализируя творчество Любови Зимоненко. Есть много общих проектов Любы и Романа, есть немало проектов и одной Любови Зимоненко. Если для Романа формулой его творчества было «художественное проектирование», то какая, спрашивается, формула выражала творчество моей тети? Она ведь не делала проектов больших выставок, а создавала отдельные инсталляции, композиции или интерьеры. И все же в ее произведениях чувствуется своеобразие и четкая художественная логика. Я долго ломал голову, что же это за логика. Пришел к определенному пониманию, которым и хочу поделиться. Возьмем для анализа два ее произведения «Коллаж на тему авангарда» из цикла «Ностальгия по русскому Авангарду» и текстильный объект из серии «Старые мелодии» ^[3].

В первом произведении явно чувствуется влияние конструктивистов: простые геометрические фигуры и цвета, именно конструктивное построение на заданную тему. Но есть еще два важных момента. Первый. Отдельные виды общей конструкции подобно галактикам во Вселенной воспринимаются как движущиеся, разлетающиеся в разные стороны. Это достигается за счет прорезающих конструкцию двух взамоперпендикулярных линий и специальной композиции видов и цветов (так фигуры, цвета и отдельные предметы композиции формируют образы, предполагающие разнонаправленные движения). Второй момент. Тем не менее, разбегающиеся виды крепко между собой связаны в сознательно сконструированной образной системе. Согласен, чтобы увидеть разбегание видов, нужно настроиться, проделать определенную работу анализа произведения.

Подумаем теперь, каким образом эти два решения влияют на сознание и видение зрителя. Разбегание конструктивистских видов должно вести к распадению сознания и видения на несколько несвязанных между собой целостностей (локальных реальностей), к своеобразной визуальной шизофрении. А организация их в систему, наоборот, к собиранию их в одном визуальном, смысловом поле (целостности).

Спрашивается, каким образом сознание разрешает этот конфликт, к какой реальности может отнести предъявленную художником конструкцию? Именно художник, но главным образом художник-концептуалист, приходит здесь на помощь. Люба указывает зрителю на эту реальность ‒ «авангард» (AVANTGARDE) и в самом произведении, но также в названии произведения ‒ «Ностальгия по русскому Авангарду». Тем самым, отсылает сознание зрителя к большому пласту его знаний, представлений и переживаний, сформированных выставками авангардистов и конструктивистов, чтением соответствующей литературы, спорами и размышлениями по поводу этих видов искусства и творчества. Под влиянием представленного произведения этот пласт знаний и переживаний оживает, актуализируется, заставляет зрителя переживать, переместиться в интересный виртуальный мир авангарда.

Во втором произведении Люба отсылает зрителя к реальности ‒ «Старые мелодии», имея в виду реминисценции на тему еврейской религиозной жизни.

Любовь Семеновна отсылает к авангарду, а другие художники направляют зрителей к другим реальностям. Например, работающий в той же художественной логике Марк Шагал написал целую книгу «Моя жизнь», чтобы зритель почувствовал и увидел реальность, которая волновала великого художника. Кстати, виды Шагала летают и разлетаются по небу и в пространстве в буквальном смысле. А вот в античности и эпохе Возрождения, где эта логика и была изобретена, художники отсылали сознание зрителя к миру божественному. Они составляли изображения богов из видов (направление взора, движение рук и ног, движение одежды и пр.), которые тоже были разнонаправлены, не собирались в понятную реальность, при том что одновременно все эти виды принадлежали фигуре бога. В результате зритель не мог сосредоточиться на каком-нибудь одном виде, блуждал по изображению, не знал к какой реальности отнести свои переживания. Вот здесь ему и подсказывали, что это реальность божественного, оттого и такое впечатление.

Фреска из Помпеи

Роман, тоже прекрасно владеющий этой техникой, часто подобно Шагалу отсылает в своих произведениях и рисунках, по сути, только к своему сознанию. Например, в представленном ниже рисунке на равных правах сошлись, встретились автострада, индийский топорик и образ головы индейца. В сознании Романа эти визуальные содержания предполагаю принадлежат совершенно разным психическим областям (реальностям), но художник извлек их и соединил в одной художественной реальности. Роман не указал, к какой реальности в данном случае он отсылает зрителя (название рисунка: «“топорик”, автострада»), но если бы такой вопрос был задан, я бы ответил ‒ к реальности сознания Романа. Почему-то в момент создания данного произведения образы автострады, топорика и головы индейца всплыли на поверхность сознания художника и притянулись друг к другу. Вряд ли, думаю, можно указать какую-то закономерность, механизм образования подобных соединений разных визуальных содержаний.

Из записной книжки Романа. 2005 г.

Целая серия его рисунков и инсталляций посвящены синтезу еврейского и латинского алфавита с архитектурной тектоникой.

Анна пишет: «22 буквы – и множество архитектурных фантазий Романа Фаерштейна, в которых каждая из букв, в соответствии с уникальной художественной концепцией, интерпретируется автором как выразительный и полный символики пространственный объект – здание, сооружение, строящийся комплекс... творческая идея совпала с идеей, которую мы находим в религиозных текстах: «В начале было слово…», «Мир был сотворен словом, составленных из Букв…» ^{[1, с. 473; 10, с. 81-93]}.

Из записной книжки.

Из серии «Архитектурные фантазии русского алфавита», 2004 г

Естественно, Роман не был каббалистом, но его эксперименты с буквами очень напоминают действия сторонника этого учения.

В другой записной книжке 2001 г. Роман явно отрабатывал технику подобных соединений:

Записная книжка «Швейцария. 4. 2001. ИТ. Венеция. Милан»

Таким образом, авангард и конструктивизм как подходы предполагают и концептуализм. Его роль ‒ указание на реальность, к которой художник отсылает зрителя, а также ее разъяснение.

Сходные приемы построения художественного произведения мы можем найти в современной литературе, например, в творчестве Гузель Яхиной. В прошлом году вышел новый романа Гузель Яхиной «Дети мои» ^[11]. Этот роман, ‒ пишет критик Наталья Ломакина ‒ «вторая книга молодой писательницы Гузель Яхиной, лауреата премий “Большая книга” и “Ясная Поляна” за дебютный роман “Зулейха открывает глаза”. Новый роман Яхиной ‒ об истории поволжских немцев в первой половине ХХ века. После тяжких испытаний Якоб Бах, школьный учитель, отвернулся от мира и принял обет молчания. Свою единственную дочь Анче он растит на уединенном хуторе, в степной глуши. Он живет тихо и спокойно, пишет сказки и ищет умиротворения. Но волшебные сказки шульмейстера Баха странным образом воплощаются в реальности — “и немой отшельник против воли становится демиургом, способным изменить окружающую действительность силой воображения”. Но хранит ли этот дар его самого? Дано ли Якову написать собственную судьбу и спасти себя и своих близких? От всеразрушающей ярости, смятения, хаоса и жестокости едва ли спасают талант и любовь, но уповать в страшный час больше не на что» ^[12].

Если первый роман был принят на ура, то второй одним очень понравился, но многие читатели его не поняли, им показалось, что роман мозаичен, нецелостен. Например, темы, касающиеся Сталина, истории поволжских немцев, коллективизации, немецких сказок они восприняли как несвязанные между собой, расходящиеся с основной темой и сюжетом, в которых речь идет о жизни Баха, его любви к жене и детям.

Но мне кажется, Гузель Яхина решала следующую задачу. Она действительно хотела рассказать о разных событиях: жизни Баха, его детях, посещении Сталиным немецких колоний, жизни одной из таких колоний, Гнаденталя, социалистических реформах и коллективизации, немецких сказах. Решила Яхина эту непростую задачу, связав эти несколько разных тем с помощью четырех приемов. Один ‒ Волга, где все происходит. Второй прием ‒ совпадения (например, Сталин посещает именно приволжские колонии немцев). Третий ‒ действия героев, скажем Бах перебирается с одного берега Волги на другой, посещает детей в интернате. Четвертый прием ‒ символизация и другие литературные ходы.

В одном интервью Гузель Яхина говорит. «Задумка была такая: создать вымышленную историю, которая ‒ как мозаика ‒ вся состояла бы из кусочков правды (достоверного бытописания, аутентичных деталей, реальных фактов и цифр…). Поэтому даже самые мелкие элементы романа «Дети мои» (и цитаты из Постановлений ЦК, и методы народной медицины поволжских немцев, и кулинарные рецепты, и тексты шванков, и ругательства, которые используют колонисты) ‒ все это правда, собранная по газетам того времени, мемуарам, научным трудам, книгам, музеям.

Жизнеописание учителя немецкой словесности, шульмейстера Баха, может быть прочитано и как реалистичный роман о немцах Поволжья, и одновременно как мифологический сюжет. В этом сюжете спрятана реальная история Немецкой автономии ‒ от ее основания в 1918 году и до исчезновения в 1941-м…

Главные герои ‒ и сам шульмейстер, и его бессловесная дочь, и киргизский беспризорник Васька ‒ придуманы. А остальные герои списаны с натуры: в киноархивах сохранился единственный фильм, снятый на студии «Немкино»; он называется «Мартин Вагнер», вышел на экраны в 1927 году и рассказывает о коллективизации в Немецкой республике. В фильме играют всего три профессиональных актера, а роли второго плана и массовки исполнены жителями поволжской колонии Мариенфельд — советскими немцами.

Когда я готовилась к написанию романа, то многократно пересматривала фильм ‒ изучала лица колонистов. А после описала эти лица в романе. Так что и приехавший из Германии горбун-коммунист, и толстяк ‒ председатель сельсовета, и могучий лысый землевладелец, и его похожая на ведьму служанка ‒ все эти образы вдохновлены лицами реальных советских немцев. <…> Теперь первое слово романа — то главное, что объединяло немецких колонистов с другими жившими по соседству народами: Волга. За полтора века жизни в Поволжье российские немцы полюбили Волгу (как и степь) ‒ я сделала это неожиданное для себя открытие, изучая их авторские сказки, романы, дневники, тексты песен. Волга присутствует в действии всегда — зримо или незримо. Волга становится порталом переключения между сюжетными линиями. Потому что для живущих на ней Волга ‒ главная природная сущность, объект поклонения, кормилица, вечный спутник и друг. Роман «Дети мои» я могла бы назвать своим объяснением в любви к родной для меня Волге» ^[13].

Считается, что художник должен отображать жизнь. Исходя из такой концепции, предполагаемый оппонент Яхиной мог бы сказать: «Как художник она должна была выбрать какую-нибудь одну реальность и правдиво ее описать, как, например, поступила в своем первом романе «Зулейха открывает глаза», поэтому-то его и перевели на 20 языков мира. Вместо этого Яхина соединяет несоединимое, в результате, как она сама говорит, у нее получается мозаика.

Но я бы заметил, что, говоря так, оппонент придерживается традиционного понимания литературной поэтики. В настоящее же время наряду с этой традицией складывается новая, ее условно можно назвать «феноменологической». Дело в том, что феноменологическое мышление похоже на авангардистское и конструктивистское, оно тоже формировалось в оппозиции к традиционному философскому подходу, переключая научное мышление с отображение мира, на реализацию того, что волнует личность. В «Вопросах философии» я писал, что феноменолог идет не от противостоящего ему мира, а от собственной личности. Она и задает целое, ход мысли. Здесь темы обусловлены экзистенциальными проблемами личности, ее опытом, работой мысли. Переход одной темы к другой обусловлен не логикой предмета, о котором идет повествование, а видением и переживаниями феноменолога ^[5].

Если в первом романе Гузель Яхина работала в концепции теории отражания, то во втором она мыслит феноменологически, только так она могла реализовать свое видение и разрешить волновавшие ее экзистенциальные проблемы. Специфическая особенность новой, феноменологической художественной реальности ‒ негомогенность отдельных содержаний и тем, а также латентный образа личности автора, который угадывается за этой реальностью.

Но вернемся в заключение к творчеству Романа Фаерштейн, Любови и Анны Зимоненко. Работая в логике современного авангарда и конструктивизма, которые можно считать видом «фигуративной феноменологии», они реализовали волновавшие и требующие воплощения сферы и содержания их личности. В их сознании по-разному соединялись и взаимодействовали между собой искусство и архитектура, искусство и конструктивизм, искусство и реалии еврейской культуры, архитектура с иудаистской, точнее каббалистической идеей алфавита и другие.