Unity of the process of creating a fine art painting: ideal and material

Demenev Denis Nikolaevich PhD in Philosophy Docent, the department of Architecture and Fine Arts, Nosov Magnitogorsk State Technical University 455000, Russia, Chelyabinsk region, Magnitogorsk, Lenin str., 38, office building denis-demenev@mail.ru Other publications by this author

Введение

Процесс создания живописного произведения содержит множество различных аспектов, позволяющих говорить об искусстве с позиции единства: "всё бытие обнаруживает себя как процесс. В качестве единого и определяющего начала или принципа процессуальность пронизывает самые различные сферы бытия" ^{[1, с. 321]}, в том числе и искусство. Автора в данном исследовании интересует взаимопроникновение идеального и материального в едином процессе создания живописного произведения. В лучших произведениях искусства идеальное и материальное никогда не разделялись, а сосуществуя и синергийно взаимодействуя, являлись своего рода "фундаментом" оной. Искусство есть духовная сфера и идеальное, выражающее высшие духовные уровни бытия художественно-творческого процесса, является сущностным основанием последнего. Идеальное, как неотъемлемый компонент духовного, вовсе не обязано воплощаться в каждом произведении искусства, а лишь в лучших из них. Но если представить, что "оно исчезнет" совсем, к примеру, из всех живописных произведений, то живопись (в высоком ее понимании) – потеряет свой уникальный онтологический статус.

Актуальность темы обусловлена тем, что современное искусство сегодня, так называемое contemporary art, в большинстве своих арт-практик отказывается от духовности, а вместе с тем, и от репрезентации идеального, прекрасного. Деструктивные процессы (жесты разрушения и отрицания, манифестация безнравственного, бессмысленного и антиэстетического) носителем которых является contemporary art, вкупе с активно внедряющейся в нашу жизнь дигитальной виртуальной реальностью и составляющей конкуренцию в целом всей предметно-процессуальной деятельности (в том числе и искусству) – являются серьезной проблемой. В данной ситуации человек теряет онтологические основания жизни, он теряет бытие. Пораженный виртуалистикой, человек интенционален к меону (не-сущему). В таких условиях всё меньше шансов остаётся у сторонников так называемой созерцательной позиции, представителей созидательной, ценностно ориентированной деятельности. Все это может быть и не мешает поступательному развитию искусства, его эволюции (так как является всего лишь паузой, перерывом постепенности в "эволюционной спирали"), однако, на наш взгляд, и не способствует формированию у зрителя ценностно-эстетического отношения к миру и освоению его. Начиная с середины XX века античный, но, в тоже время всеобщий идеал равновесия и меры, наглядно воплощенный в искусстве, все дальше уходит в прошлое. Мы живем в переломную эпоху, в эпоху формирования новой нормы, нового идеала. Экспансионизм телесности и трансгрессии в искусстве, отказ от взаимодействия с идеальным, тотальное господство материального – находятся во фронтире современного арт-пространства и составляют новый идеал, задающий вектор развития искусства сегодня. Все вышесказанное требует осмысления и рефлексии, позволившие бы сохранить, а не разрушить целостность мира и человека. Традиционное же, классическое искусство (под этим обобщенным понятием, мы подразумеваем здесь весь спектр стилей и направлений, которые так или иначе соответствуют содержанию термина Ш. Батё – "les beaux arts", с учетом той эволюции, которую претерпели "изящные искусства" к XXI веку) является созидателем и носителем одной из важнейших ценностей – красоты, а идеальное, духовно обогащая художественную материю, является своеобразным эстетическим антимеоном.

Присутствие идеального в произведениях живописи немыслимо без его реального воплощения. А поскольку реальное воплощение идеального в искусстве предполагает воплощение в чём-либо кем-либо – то возникает проблема взаимодействия материи и идеи, материального и идеального. В связи с этим значимой становится и проблема особенностей проявления идеального в материальном=материи=материале живописного произведения. При разработке данной проблемы, преследовалась следующая цель: проанализировав содержание категорий идеального и материального и рассмотрев историю их возникновения и осмысления в контексте классической эстетики, раскрыть "относительный механизм взаимодействия данных феноменов" и утвердить значимость их единства в процессе создания живописного произведения. Методологией исследования являются: феноменологический метод, метод герменевтической интерпретации, метод искусствоведческого анализа, принципы исторического и логического, элементы структурно-функционального анализа, а также общенаучные методы: анализ, синтез, индукция, дедукция, аналогия и моделирование.

В настоящее время среди философов, учёных и мыслителей не достигнуто единства в понимании феномена идеального. Та же проблема касается и содержания категории материальное. На протяжении всей истории человеческой мысли, суть данных категорий заключалась в логической противопоставленности их друг другу. Последнее действительно необходимо в силу того, что при своём отсутствии, создаёт диффузию этих категорий и препятствует ясному научному дискурсу. С древнейших времен эти философские категории обозначают два "исходных" начала мира. С течением времени содержание категорий идеального и материального всё больше «разрасталось вширь», прирастая новыми трактовками и интерпретациями. Тем не менее, можно предельно концентрировано обозначить некоторые аспекты современного понимания той и другой категории.

Материальное (от лат. materialis - вещественный) – состоящее из материи. Большинство современных ученых и философов сходятся во мнении, что материальное – это синоним материи. Впервые философское понятие материи (от лат. materia – материал, вещество) ввел Аристотель. Он употребляет термин «хюле», что в переводе с греческого означает – лес, древесину, строительное сырье. На сегодняшний день в содержании категории материального можно выделить три аспекта ее понимания: субстанциональный, субстратный и феноменальный. В первом случае материя – то беспредельное, из чего возникают и становятся любые определенности, вещи и качества; первичный хаос, бесформенный и безвидный; материальное начало мира. Второй аспект раскрывает содержание данной категории в прямом соответствии с греческим "хюле": как предельно пластичное и элементарное строительное сырье. В третьем случае материя есть всякий предмет, процесс, свойство и т.д., а также их пространственно-ограниченная и оформленная совокупность. В этом смысле материя, а следовательно и материальное, есть объективная реальность, данная человеку в его внешних ощущениях. В целом, предельно упрощая и обобщая, можно сказать: категория материального отражает вещественность, зримость реальных объектов, что играет ключевую роль в процессе создания и восприятия произведений искусства.

Категория идеального также не избежала многообразия трактовок ввиду различия мировоззренческих позиций мыслителей. В результате, общезначимое содержание категории идеальное пока не сформировано. Последнее отнюдь не означает отсутствия общих точек соприкосновения. Такими точками (являющиеся ключевыми для искусства в целом, а следовательно и для нашего исследования) являются греческие термины – эйдос и идея. Греческая культура закрепила в данных терминах определенные моменты анимистических и тотемистических воззрений, куда и уходит своими корнями понятие идеального. Всю широту трактовок категории идеального в настоящее время можно также свести к трем основным аспектам: пространственно-временному, субстратно-содержательному и феноменальному. Во всех трех аспектах можно выделить по две антиномичных трактовки (концепции), которые в предельно обобщенном виде сводятся к следующему:

1. Идеальное – это объективный способ бытия прообраза. В этом случае идеальное трактуется как объективное и независимое от человека и его сознания, как причастность образа к вечному, свободному, потустороннему и непротяженному миру.

2. Идеальное – это субъективный способ существования образа, как отражаемое в отражающем в подчинённой, преходящей форме. Обе эти концепции (условно назовем их метаконцепциями) сходятся в единой точке, когда идеальное противопоставляется материальному существованию. И тогда оно обозначает невещественный и непротяженный мир, существующий в виде идей, идеалов и прообразов, и определяется как отсутствие в образе вещества того предмета, который либо творится по мерке образа, либо копируется в форме образа.

Осмысление проблемы идеального и материального было актуальным предметом с древнейших времен в различных культурах: Индии, Китая, античной Греции, Ближнего Востока. В нашем исследовании мы будем опираться на европейскую традицию в этом вопросе. Уже в Античной Греции взгляды на идеальное в искусстве и философии как на "красоту особого рода" ^{[2, с. 282]} отличались от отношения к этому вопросу в Древнем Египте, где требовалась "красота необходимого рода" [Там же]. Перед художниками Древнего Египта не стояло задачи изобразить живого человека, но требовалось воплотить в материале эквивалент тела – вместилище души человека после его смерти. Произведения искусства Древнего Египта создавались в соответствии с религиозно-культовыми задачами (основанными на вере в загробную жизнь), а не с особенностями привычного нам зрительного восприятия: "Изображения создавались не для зрителей, картины писали, руководствуясь, прежде всего, воображением, успевшим трансформировать и интерпретировать увиденное" [Там же]. Неизменность канонических форм искусства древних египтян на протяжении трех тысяч лет – признак обращенности его к вечности. Поклонником египетского искусства был Платон. Для него идеальное – вечное, самосущее начало в бытии и познании, субстанция материальной основы мира, что созвучно самому духу древнеегипетского искусства. Искусство греческой классики он называл "подражанием" "истинно сущей" действительности. Греческое классическое искусство выступило как противовес египетскому, главным образом в том, что "произведение искусства стало предметом созерцания" [Там же, с. 283], а художникам надлежало "учитывать видимые пространственные сокращения, ведь зрительное впечатление от произведения должно было соответствовать зрительному впечатлению от реальных предметов" [Там же]. Проявлялся интерес уже не к божественному, а к реальному, физическому миру, вследствие чего художественные формы пришли к изображению жизни "в формах самой жизни". Ученик Платона – Аристотель был поклонником греческой чувственной классиики и идеальное для него не было лишь умопостигаемой конструкцией, но осмысливалось вполне чувственно: как форма вещи. В противовес Платону, Аристотель осмысливал идею мимесиса как необходимое условие развития искусства, где потенция вещи становится бытием осуществленным, результативным и осмысленным. Главное по Аристотелю: идеальное – бытие не осуществленное в вещах, потенция действительности. Действительность – бытие осуществленное, результативное. По Платону идеальное – первообраз вещей, их первопричина. Искусство в Древнем Египте играло роль носителя вечной жизни, прямого ее продолжения по ту сторону реального бытия. Отсюда и специфический характер его художественной формы: символически-умозрительный. Применительно к греческой художественной концепции можно говорить о перцептивном, чувственном характере фиксации жизни. Фиксация конкретного эмпирического момента (момента жизни), подвижного многообразия жизни – является прямой противоположностью древнеегипетской задаче изображения человека в его субстанциональном состоянии. Однако было бы неправильно и ненаучно абсолютно отрывать эти художественные концепции друг от друга, ибо греческое искусство, несмотря на свою специфику, явилось историческим преемником искусства Древнего Египта в том, что продолжило служение одной из главных целей: закреплению и сохранению в художественном образе красоты и ценности реальной жизни.

Таким образом, уже здесь можно выделить два пути репрезентации идеального в художественном произведении: 1) духовная (восточная, древнеегипетская) линия – путь символа в содержании или универсально-смысловой, метафизический; 2) телесная (западная, средиземноморская, греческая) линия – путь совершенных форм природы или индивидуально-чувственный, физический. Разделение на "восточную" и "западную", физическую и метафизическую линии носит чисто условный характер, так как на протяжении всей истории развития живописи они взаимопроникали и взаимодополняли друг друга в рамках единого процесса создания живописного произведения. Игнорирование, а также формальное (в силу различных социально-исторических факторов) применение одного из них в едином процессе, приводит либо к потере универсальности содержания, либо к выхолащиванию формы (последнее является свидетельством вырождения и упадка в искусстве, как всеобщая, постоянно повторяющаяся закономерность его развития). Вышеозначенные пути особенно органично пересеклись, на наш взгляд, в искусстве греческой классики в рамках идеи единства "тела" и "духа", человека и природы как некоего общественного и художественного идеала. Этот идеал основан на концепции "человек как мера всех вещей" и воплощен в скульптуре в образе "Дорифора". Поликлет, его автор, не случайно назвал свой шедевр "каноном", видимо осознавая, что создал действительно эпохальное произведение положившим начало новой эпохе в искусстве. Несмотря на то, что живопись греческой классики не сохранилась (разговор здесь идет не о вазовой росписи, а о жанровой живописи), мы можем догадываться о ее совершенстве по римским копиям, дошедшим до нас в помпеянских фресках и мозаике, фаюмскому портрету и др.

Средневековая эстетика осмысливала идеальное как космос, являющий собой вечный и неуничтожимый божественный порядок сущего (Град Божий, Царствие Небесное, Мир Идей). В период ее становления (до IV века) отмежевание духовного (идеального) начала от чувственного (материального), было доведено идеологами раннего христианства до полного их разрыва. Выступая с резким отрицанием античного искусства и относя его к разряду "бесовских игрищ", "праздника сатаны" (Тертуллиан), мотив наслаждения был перенесен в загробную жизнь, ибо наслаждаться можно только Богом (Августин). С утверждением христианства и авторитарного всевластия церкви (с IV века), последняя начинает искать материальные формы связи между "небом" и "землей". Красота духовная, "бестелесная" и "благочестивая" могла стать более понятной и доступной благодаря "сотрудничеству" с красотой чувственной, физической. Два пути познания мира: апофатический и катафатический взаимно дополняли друг друга в развитии сакрального искусства. Уже с XII века церковь начинает постепенно признавать красоту окружающего мира и ценность синтеза тела и души (Фома Аквинский). Этический и эстетический идеал христианства как синтез добра и красоты, воплощен в Боге – первоисточнике и носителе идеальной нормы красоты и нравственного совершенства. Несмотря на то, что эта норма обусловила строгую регламентацию тематики и проблематики искусства, христианское искусство поры его расцвета наглядно раскрыло духовные искания своего современника, с одной стороны, изысканно и формально утонченно, с другой – с высокой степенью художественного обобщения и верности реальной действительности. В 2015 году мы совершили паломничество во Францию (прежде всего, с целью непосредственного восприятия французского искусства), где не преминули посетить одно из самых известных и культовых сооружений мира – Notre-Dame de Paris. Можно сказать: идея причастности образа к вечному, потустороннему и непротяженному миру (образ ирреального или сверхреального, иного уровня бытия), воплощена в соборе предельно убедительно. Средневековые мастера максимально эффективно применили "синтез искусств", в котором не последняя роль была отведена витражной живописи. Так называемые "розы", выполняют не только эстетическую функцию, но и несут символико-смысловую нагрузку.

Самостоятельное значение категория "идеальное" получает во второй половине XVIII века (уже в "Идеях к философии природы" 1797 г., Ф. В. Шеллинг применяет контрарные определения ideal и ideell), в эстетике классицизма. Античное учение о подражании природе, эстетика классицизма дополнила принципом "подражание по идеалу" ^{[3, с. 306]}, или подражанием античному искусству. Искусство, по мнению теоретиков классицизма «должно не просто воспроизводить природу, но "улучшать", "исправлять", "идеализировать" ее» [Там же]. Проявив себя как "реверсивный этап" в истории и культуре ^[4], эстетика классицизма "поставила" искусство выше действительности, выше реальной жизни, тем самым наметив путь дуалистического различения идеального и реального, искусства и действительности. Этот дуализм получит продолжение в эстетике И. Канта и И. Фихте, в искусстве романтизма и др. Стремление улучшать и исправлять жизнь придаст искусству классицизма в целом холодно-отчужденный, официальный характер. Дело в том, что в этот период изобразительные каноны, установившиеся вначале исторически сложившейся художественной концепции (греческой классики), начинают эксплуатироваться лишь в виде схемы, шаблона. Искусство в Древнем Египте, считаясь носителем вечной жизни, преследовало главную цель – закрепить и сохранить жизнь реальную для жизни загробной в "красоте сакральной". В греческой классике – закрепить и сохранить жизнь реальную в "красоте чувственной" в качестве нормы и образца для последующих поколений. Произведения искусства классицизма, будучи идеальными по художественной форме, транслировали в основной своей массе "красоту застывшую", красоту ушедших эпох, а не красоту современной им жизни. В центре внимания художников оказывается уже не содержание современности – "что", а идеальная форма античности – "как". В целом, осмысление соотношения идеального и материального в искусстве у теоретиков и практиков классицизма коренным образом расходится как со своим непосредственным "кумиром" – античным искусством, так и с представителями предшествующей переломной (от Средневековья к Новому времени) эпохи Возрождения, для которых, согласно Вазари, природа – это образец, а древние – школа. Итальянское Возрождение конца XV – начала XVI веков (в лице своих титанов: Леонардо, Рафаэля и Микеланджело) создало еще одно великое искусство не случайно: оно соединило художественные формы античности с новыми, современными на тот момент истории идеями христианского гуманизма. Тем не менее, в лучших своих произведениях искусство классицизма и неоклассицизма на пике развития (в предреволюционный период Франции) также воплощает общественные, этические и эстетические идеалы современности. И делает это в пластически завершенных, уравновешенных и совершенных формах, что придает живописи благородно-возвышенный характер, позволяющий говорить об их идеальности. В качестве такого примера приведем известнейшие работы французского живописца Ж. Л. Давида "Клятва Горациев" (1784 г.) и "Смерть Марата" (1793 г.), в которых автор воспевает современные ему идеалы высокой гражданственности и патриотизма.

Хотелось бы выделить важное для данного исследования рациональное зерно классицистической мысли. Согласно И. И. Зульцеру, в искусстве "только люди огромного дарования способны создавать идеальные формы [...] для того, чтобы в доступной чувствам форме выражать отвлеченные понятия в их наивысшей правдивости" ^{[5, с. 307]}. Можно добавить: выражать как отвлеченные, так и неотвлеченные понятия, поскольку уже Кант понимал идеальное не только как "всеобщее", но и как "индивидуальное", представленное "не через понятие, а посредством частного представления, то есть путем непосредственного созерцания" ^[6]. Что это означает? Для искусства важна не только сущность явлений, но и индивидуальная их особенность. Благодаря предельному синтезу первого и второго, мир совершенного художественного произведения воспринимается как реальный, жизненный. Это становится возможным в процессе воплощения художественного образа, в котором возникает новое содержание. Обусловленный своим объективным прообразом, художественный образ, рожденный фантазией и воображением художника является чем-то иным, совершенно новым по отношению к исходному образцу. Эта новизна во многом определяется субъективным замыслом художника, его вкусовыми предпочтениями, мастерством (художественным потенциалом), психологией и другими факторами, влияющие на организацию художественной материи живописного произведения. Организация художественной материи в рамках субъективного замысла, придает тот или иной характер художественной форме, которая одновременно является и носителем универсального содержания (при условии их адекватного соотношения и присутствию символа). Данная связка и позволяет говорить о всеобще-индивидуальной природе идеального в искусстве.

Ф. В. Шеллинг, рассуждая в "Философии искусства" о важнейшем требовании к художественному произведению, вслед за Кантом говорил об этом свойстве идеального: "...чтобы общее всецело было особенным, а особенное в свою очередь всецело было общим" ^{[7, с. 110]}. Взаимопроникновение идеального и реального как их индифференция, своеобразная неразличимость, может быть реализовано по Шеллингу только через искусство. Однако, несмотря на плодотворную для нашего исследования мысль И. Канта, идеальное у него оставалось недостижимым. Г. В. Ф. Гегель опровергая в "Эстетике" "канто-фихтовскую идею долженствования, эту вечную погоню за идеалом" ^{[3, с. 314]}, устранил дуализм идеального и действительного. Идеальное для Гегеля не есть ни подражание природе, ни выдумка, но "идея, как оформленная соразмерно своему понятию действительность" [Там же, с. 315]. Тем самым, Гегель подготовил, на наш взгляд, почву для вызревания идей реализма в искусстве. В XIX веке в теории реализма концепция мимесиса была существенно скорректирована требованиями отражения в искусстве действительности не только прекрасной, но и настоящей, в том числе, драматической (включая и отражение безобразного в искусстве). Последнее, являлось причиной непрекращающихся споров в эстетике, начиная с Античности. Сторонники реалистической концепции оказались правы: подлинное искусство должно избегать эмоционально-холодного и фальшивого эстетизма, также как и ложного, пафосного сентиментализма. Прекрасное и совершенное заключается не в этом. В качестве подтверждения сказанного, вспоминается скульптурная группа "Лаокоон" (I века н. э., Ватикан), потрясающая именно тем, о чем писал Лессинг в одноименном произведении, – выбором момента, где драма и красота достигли своей кульминации, за которой уже не может быть их единства. Аналогичные примеры из живописи связаны с такими именами русских художников как:К. Брюлов и его шедевром "Последний день Помпеи" (1833 г., ГРМ, Санкт-Петербург), и В. Верещагин – "Апофеоз войны" (1871 г., ГТГ, Москва). Приведенные примеры подводят нас к необходимости понимания идеального в произведениях искусства, с одной стороны, как предельной гармонии совершенной художественной формы и художественного содержания, а с другой – что данная гармония (равновесие, предел) не всегда должна отражать лишь прекрасные стороны объективной действительности. Этот предел может быть выражен художником через диалектическое единство прекрасного и безобразного (в частности, посредством художественного вымысла) и также составлять высшую цель деятельности художника по воплощению всеобще-индивидуально-значимых гуманистических ценностей. Мысль о единстве идеального и материального, заданная Гегелем, получает продолжение в трудах К. Маркса и Ф. Энгельса, которые синтезировали основные положения материализма и достижения гегелевского диалектического идеализма. Осмысливая искусство как духовною сферу, К. Маркс отделял материальное производство вещей и предметов для удовлетворения каких-либо физических потребностей человека от духовного, нематериального производства. К последнему он относил, в частности, создание художественных произведений, воплощенных в предметах, существующих отдельно от художника, и производство услуг, к которым причислял также и художественные произведения, неотделимые от художника ^{[8, с. 420]}. Продолжая мысль Маркса, необходимо сказать, что отдельно от художника продолжают жить не просто произведения живописи как материальные вещи, но воплощенные в их художественных образах всеобщие смыслы. Воплощенные и воспринятые реципиентом, данные образы и смыслы возможно вспоминать, размышляя о них в будущем. Тем не менее очевидно, что говорить о полной автономии идеального (как смыслового и символического ядра художественного образа) от его материального носителя несколько некорректно. Ибо только созерцая произведение непосредственно (лучше оставшись наедине с ним), возможно полнее постичь "живую", чувственно-конкретную материю образа.

В XX веке данной проблематике уделяли внимание представители западной философии: Томас Нагель, Ричард Рорти, Пол Фейерабенд и др. Вопросами единства идеального и реального в искусстве занимались также представители советской философско-эстетической мысли: Лосев А. Ф., Дубровский Д. И., Ильенков Э. В., Лифшиц М. А., и другие. Все многообразие трактовок идеального второй половины XX ввека можно свести к трем типам концепций, получивших свое воплощение в воззрениях данных философов. Предельно упрощая отметим, что с позиций Дубровского идеальное фактически тождественно психическому, идентично образам сознания человека, т.е. находится исключительно в наших головах и нигде более. Идеальное у Э. В. Ильенкова предстает как "форма деятельности общественного человека", в результате чего "рождается язык символов как внешенее тело идеального образа внешнего мира" ^{[9, с. 194]}. Согласно философу, идеальное возникает в процессе нашей совместной жизнедеятельности и существует лишь в ее рамках, являясь специфическим "заместителем", "представителем" тех или иных классов объектов и процессов. Еще более развернуто к осмыслению темы единства идеального и реального, в том числе и в искусстве, опираясь на богатый многовековой опыт мыслящего человечества, подошел в своей концепции идеального М. А. Лифшиц. Исследование данной проблематики Лифшицем, яснее отражает, на наш взгляд, суть этого феномена и в то же время содержит всю глубину и мудрость древних: "придется взять еще один урок у Платона, Аристотеля и Гегеля, то есть признать, что идеальное [...] не есть воплощение содержимого нашей головы или коллективного мышления, а объективно идеальное, такое же, как в природе. Только на этой основе возможны символы, закрепляющие в словах, статуях и других воплощениях человеческого духа идеальное содержание самой действительности" ^{[10, с. 145]}. Концепция идеального М. А. Лифшица позволила раздвинуть горизонты осмысления обсуждаемой проблематики. Ведь именно природа, окружающая действительность, космос (в самом широком их понимании и значении) – являются неиссякаемым источником творческих идей, красоты и совершенства для человека, тем более для художника. По Лившицу – идеальное существует объективно и в этом смысле независимо от нашего сознания и жизнедеятельности. Оно представляет собой некий идеал в направлении к которому развивается тот или иной класс объектов или процессов действительности. Подобный идеал у Лифшица недостижим фактически (реально), однако он несомненно существует в виде своеобразного предела (подобно горизонту: "Абсолютный нуль", "самое совершенное живописное произведение", "совершенное общество" и т.п.). В данном контексте мы можем говорить о том, что искусство носит интегративный характер. Оно взаимно интегрирует все три вышеозначенные концепции. Образ, воплощаемый художником (музыкантом, живописцем, режиссером и т.п.) конечно же находится в его голове (концепция Дубровского). Однако, "выбор" именно данного образа диктуется жизнедеятельностью мастера (концепция Ильенкова) в соответствии с теми или иными идеалами (концепция Лившица). Применительно к искусству, можно говорить о том, что весь художественно-творческий процесс разворачивается в направлении того идеала (системы идеалов), который сформировался жизнедеятельностью мастера, его социальным происхождением или положением в обществе, мировоззренческими установками и т.п. Данный идеал проявляется и определяется прежде всего объективным значением выражаемых им идей, и художник идейно-художественно приходит к таким задачам и их решениям, к каким на практике его приводит сама жизнь. В живописи XX века прямым свидетельством вышесказанного является искусство соцреализма (как эстетического выражения социалистически осознанной концепции мира и человека) в лице ярчайших его представителей: Ю. Пименова, А. Дейнеки, Г. Коржева и др.

В начале XXI века вопросами, так или иначе соприкасающимися с проблематикой идеального и реального в искусстве, продолжают заниматься как представители зарубежной, так и отечественной философско-эстетической мысли. Кристоф Вульф затрагивает проблему идеального в общем русле философско-антропологических исследований ^[11]. В. В. Бычков осмысливает идеальное как метафизически-медитативный феномен, возводящий реципиента "к высшей плероме бытия" ^[12]. В. И. Жуковский рассматривает живописное произведение как "искусственный и искусно произведенный идеал, искус которого направлен на идеальное (репрезентативное) отношение конечного с конечным и конечного с бесконечным" ^[13].

Проанализировав историю вопроса по данной проблематике, можно констатировать, что идеальное в искусстве осмысливается, с одной стороны, как нечто вечное, всеобще-умозрительное, бесконечное, природное (космическое, божественное), а с другой – как чувственно-конкретное, предельное, как адекватная своему понятию действительность. В едином процессе создания живописного произведения классического толка, вышеозначенные характеристики пересекаются в определенным образом организованном соотношении. Общим полем такого пересечения оказывается материя художественного произведения, в которой исходные геометрические элементы и цветовые пятна являются знаками, сложенные из данных элементов формы – есть значения, а художественная форма, как целостное композиционное образование представляющее совокупность вышеуказанных форм – является носителем содержания и заключенного в нем смысла. В таком виде материя художественного произведения есть носитель текста, определенной информации, передающей определенный смысл. В этом контексте, идеальное объективно присутствует в редчайших живописных произведениях в качестве художественного образа, воплощенного в художественной материи посредством абсолютной, предельной гармонии художественной формы и содержания. Данная гармония (равновесие, предел), является для художника своеобразным горизонтом на пути к метаидеалу, составляющим высшую цель его деятельности по воплощению всеобще-индивидуально-значимых, гуманистических ценностей. В результате, в процессе создания живописного произведения, художник обращается к величайшей проблеме служения человеческому роду. Этот момент высочайшей гражданственности художника, момент его служения духовности, всечеловечности, является генератором художественной воли и несравненным движущим мотивом всего художественного творчества. Устремляясь к метаидеалу, художник создаёт такие произведения, которые не потребляются до конца, а вечно осваиваются. Для зрителя же вышеозначенная гармония потенциально является проводником (анагогическим либо консонансным) в мир прекрасного, способная вознести его дух от конкретного изображения к абстрактному символу – архетипу, прочувствовать аналогичный путь автора и сокровенный смысл произведения. Совершенное произведение живописи позволяет наслаждаться или сопереживать, оценивать или сравнивать. Такое произведение является действенным, актуальным во все времена. Но чтобы наслаждаться им, его нужно видеть, ощущать, оно должно быть жизненно данным. Будучи единым, процесс создания живописного произведения позволяет инкорпорировать художественный образ с умозрительного и эйдетического уровня на уровень физической реальности, делая его овеществленным, материальным. Тем самым, в материи закрепляются символы, идейно заложенные в произведении художником, переходя из мира невещественного, непротяженного и "неизобразимого" в материальный мир. Живопись в этом случае позволяет снять как материальную, так и духовную изолированность между людьми, помогая духовно возрождаться и эстетически "обживать" материальный мир.

Идеальное в форме

"Природа творит словно бы ради себя самой, художник творит как человек и ради человека". Гете И.-В. ^[14].

Мысль о том, что природа и ее формы являются живительным источником объективно идеального для искусства, высказывали многие философы, художники, искусствоведы. При разработке нашей темы, попытаемся проследить и отобрать важные для данного исследования их мысли, а также будем опираться на концепцию М. А. Лифшица как основную. Полемизируя в одной из известнейших своих статей с Э. В. Ильенковым, утверждавшем, что "В природе самой по себе, в том числе природе человека, как биологического существа идеального нет" ^{[9, с. 189]}, Лифшиц задается справедливым вопросом: "И откуда бы человеческий труд мог извлечь нечто идеальное, если бы он не был полезной общественному человеку стилизацией процессов природы?" ^{[10, с. 23]}. Художники также как и природа могут "воплощать идеальное" в художественных формах: дизайн современных автобусов, автомобилей, вертолетов – ярчайший пример художественного переосмысления идеальных природных форм. Фраза "воплощать идеальное", конечно же, не отражает в полной мере сути этого феномена, но для удобства нашего дальнейшего разговора, мы вынуждены будем употреблять ее. Идеальных форм, созданных искусством, значительно меньше, чем идеальных форм, созданных природой, ибо природа вечна и бесконечна, тогда как человек существо конечное. Тем не менее, "безмерно малые возможности художественной формы, по сравнению с формой реального предмета, безмерно компенсируются целенаправленной организацией ее зрительной энергии в нужном художнику направлении" ^{[15, с. 28]}. Далее открывается возможность фиксации различных этапов объективации идеального в произведении живописи и "доведения этого произведения до той или иной степени совершенного образца".

В природном формообразовании зачастую проявляются так называемые закон "Золотого сечения" (упоминается уже в "Началах" Евклида, введено в научный обиход Пифагором) и "ряд Фибонначи" (впервые описанный в труде математика и монаха Леонардо из Пизы "Книга об абаке"). Подробнее об этих явлениях можно узнать в специальной литературе. Здесь же необходимо сказать, что пропорция золотого деления, отнюдь не являясь универсальной для всех явлений природы и искусства, тем не менее, объективно прослеживается в их формах. Строения кристаллов, ракушки, пропорции яйца, ящерицы и т.д. – далеко не полный список идеальных природных форм. По результатам наблюдений НАСА (National Aeronautics and Space Administration) было выявлено, что Вселенная представляет собой набор бесконечно повторяющихся додекаэдров – правильных многогранников, поверхность которых образована 12-ю правильными пятиугольниками [пентагонами]. У пифагорейцев пирамида была символом огня, важнейшим первоэлементом, определяющим собою "связь и меру природы", связанным с божественной природой. Являясь самым легким и тонким из всех элементов, этот огонь отождествлял еще и душу. Древнегреческий философ Демокрит считал все тела состоящими из пирамид. Современная минералогия в какой-то степени потверждает мысли Демокрита, фиксируя наиболее важную роль данного тетраэдра как с точки зрения его распространённости в качестве основной ячейки при построении структур породообразующих минералов, так и в связи с большим разнообразием способов его соединения. Согласно развивавшему идеи пифагорейцев Платону все космические первоэлементы находятся в гармоническом пропорциональном соотношении, которое соответствует наиболее благозвучным музыкальным интервалам: огонь относится к воздуху, как кварта, к воде – как квинта, к земле – как октава, расстояние между воздухом и водой равно целому тону... Также в природе очень распространены спирали, что подчеркивал еще Гете. Но задолго до Гете, спираль привлекла внимание Архимеда в форме завитой раковины, в результате изучения которой древнегреческий мыслитель вывел специальное уравнение. "Спираль Архимеда" (вычерченная на основе данного уравнения), в настоящее время широко применяется в технике – искусственной природе. Естественная же природа не нуждается ни в каких, даже самых искуссных уравнениях. Винтообразное и спиралевидное расположение листьев на ветках деревьев, спираль в расположении семян подсолнечника, в шишках сосны, в кактусах, в паутине паука, в закручивающемся урагане, молекуле ДНК – вот небольшой перечень прекраснейших явлений природы, в которых проявляется закон золотого сечения (или "Божественная пропорция") как норма и образец. Чтобы создать те редкие "единичные" образцы идеальных форм в искусстве живописи, нужно суметь увидеть, почувствовать или понять их аналоги в природе. Это под силу художникам, умеющим созерцать, воспринимать и, шире - "видеть" окружающий мир. Ведь в процессе восприятия "обязательно происходит соединение зрительной реакции и мысли, возникает понятийное, духовное истолкование увиденного" [Там же, с. 10], в результате чего появляется возможность "различить многообразный смысл вещи" [Там же, с. 17]. С нашей точки зрения это есть один из первых этапов материализации идеального в живописи. В процессе зрительного восприятия "вещь возникает целиком" [...] Вот почему духовное содержание предмета и предметности глубже всего раскрывается в изобразительном искусстве" [Там же].

Исследуя философскую онтологию живописи Дальнего Востока, Г. Померанц писал: "По преданиям, великие художники Дальнего Востока на несколько суток застывали в созерцании, и только наполнившись до предела творческой энергией, начинали рисовать. Страницы о психологической подготовке художника в наставлениях по живописи, издававшихся в Китае, носят на себе… отпечаток дзен» ^{[16, с. 40]}. И затем художники, работающие в манере се-и и дзенга, в стремительном движении кисти создавали свои картины. Здесь необходимо зафиксировать следующие результаты теории и практики глубинного опыта дальневосточных художников, предполагающего три основные ступени творческого процесса: «1) ощущения глубины как беспредметного чистого света (энтаз); 2) игры фантастических образов (экстаз); 3) игры предметного мира, освещенного изнутри (констаз)» [там же, с. 39]. Аналогичные ступени "преодолевали" и наши иконописцы - А. Рублев и Д. Черный. Перечисленные ступени – есть процессуальная основа, которую можно углублять и конкретизировать в зависимости и исходя из своего личного жизненного и творческого опыта. Опыт одного человека отличается от опыта другого даже в рамках одного поколения. А если говорить об опыте человечества в масштабах столетий и тысячелетий? В этом случае можно вспомнить рубеж XVI-XVII веков (в истории искусства этот период соответствует переходу от Высокого Возрождения к Барокко), когда человек стал остро ощущать противоречия между видимостью и знанием, идеалом и действительностью, иллюзией и правдой. Данные науки (географические и естественно-научные открытия) противоречили опыту и видимому образу мира, а человек перестал быть центром завершенного и гармоничного мира.Достижения отечественной и зарубежной космонавтики с середины XX века, когда человек впервые взглянул на мир с высоты космоса, увидел всю его необъятность, красоту и величие – явились не менее весомыми причинами обогащения жизненного опыта человечества. Каждый день мир познается человеком в новых качествах, что и формирует его жизненный опыт. Художник в этом случае должен уметь видеть как меняется жизнь и, помня о классиках, подмечать и выявлять новые, индивидуальные формы. Обновление художественных форм при сохранении всеобщности содержания, либо обновление содержания в рамках традиционной формы – есть диалектический путь создания высокохудожественного произведения искусства.

У каждого художника-живописца свой индивидуальный творческий опыт, который включает в себя художественные видение и технику. Техника в немалой мере определяет "угол зрения", "поворот", в котором предстает ему его тема. Добиваясь от техники предельной отдачи, раскрывая по максимуму ее возможности, художник "схватывает" формы и отношения вещей мира, как "некоторые пределы того, что дают нам наши чувственные восприятия в опыте. Но эти пределы реальны, принадлежат объективной реальности" ^{[10, с. 125]}. Потому в его произведениях виден не только "скелет" мира, его конструкция, но и "плоть" и душа. Индивидуальная техника художника есть некий синтез его "душевно-духовного опыта" и художественной материи, их гармония. И поскольку техника живописца есть результат синтеза "душевно-духовного материала" человека и физической материи вещества, то все вышесказанное по поводу "вживания" и преодолевания распространяется и на саму материю, вещество будущего живописного произведения, которая позволяет идеальному каждый раз воплощаться в новой, индивидуальной, но адекватной своему понятию форме. Материя первоначально является лишь средством, инструментом воплощения идеального. Но если она сформирована адекватно идее, замыслу, то сама становится идеальной. Однако материя может принять такую форму, лишь благодаря целенаправленному действию "художественной воли". Так, согласно теории Алоиза Ригля, "художественная воля" («Kunstwollen») определяет интуитивное стремление художника к стилю, упорядочиванию зрительных образов, то есть упорядочивает чувственно воспринимаемые явления. Понятие художественной воли было введено Риглем для объяснения эволюции мирового искусства (и художественных стилей в частности), что не является предметом нашего исследования. Однако для более глубоко понимания особенностей проявления идеального в художественной материи, следует все же выделить важные для нашего предмета положения в его теории: 1) весомым основанием изобразительного искусства является зрение, как особая и априорная деятельность субъекта; 2) идентичность художественной воли (как имманентной, движущей силы искусства, его идеального, деятельного начала) и воли, которая посредством контура и цвета сформировала единство художественной формы (гештальт художественного произведения). Вместе с тем, А. Ригль в своей теории не придает принципиального значения творческой личности художника, взаимовлиянию культур и воздействию различного рода социальных и исторических факторов, с чем мы никак не можем согласиться. В предыдущем труде ^[17] мы писали о том, что на современном этапе развития искусства сосуществуют две воли: художественная воля (как воля к прекрасному) и воля современного художника. В последнем случае фактор крайней субъективности воли художника и отрицание объективной, художественной воли – приводит его к созданию произведения в "пустой оболочке формы" (не произведение, но действие, жест отрицания). И речь здесь идет не об упадке или регрессе искусства, которых, согласно теории Ригля не может быть вообще. В подобных ситуациях «художественная воля» отдаленной эпохи лишь принимает формы, чуждые «художественной воле» нашего времени. Речь идет об осознанном и, зачастую простимулированном (социальными, политико-идеологическими и прочими институтами, формирующими моду и повестку дня) с какой-то иной, не художественной целью отрицании и игнорировании художественной воли как воли к воплощению идеального. В современной живописи (так называемого актуального искусства) художественная форма зачастую либо оторвана от содержания (выражена не адекватно содержанию), либо вообще не имеет целостности (колористическая пестрота, композиционная дробность и прочие деструкции художественного языка). Однако еще с древности известно, что высокой художественности произведения невозможно достигнуть при наличии данных "дефектов".

Интеграция же художественной воли и воли художника позволяет сохранять традиционное содержание искусства: выраженные в образах вечные идеалы, вечные темы добра и зла, жизни и смерти, любви и ненависти и др. В результате действия уже интегрированной воли, воплощая художественную идею "как оформленную соразмерно своему понятию действительность", художник в полной мере ощущает свою власть над материалом и, следовательно, над формой. Дальнейший путь мастер ведет с позиции конкретного наблюдения и размышления над вещью – к поэзии обобщений: "Каждая вещь в природе может быть зеркалом многих других вещей, но человеческий мозг содержит в себе способность стать зеркалом всех отношений между другими телами, отражением всех его отражений, то есть зеркалом мира, speculummundi" ^{[10, с. 141]}. Художник видит общее в частном, закономерное в случайном, он различает не просто строение предмета, а отношение человека к этому строению: "Именно такой анализ предмета приводит обобщение к всеобщности значения" ^{[15, с. 19]}. Когда общее не подавляет частного, а соотносится с ним и наоборот, в погоне за иллюзорной доходчивостью и детализированной достоверностью, художник подчиняет последние общему, тогда становится возможным раскрытие художественного образа максимально эффективно. Именно тогда мы говорим о всеобще-индивидуальной природе идеального. Так процесс, состоявший у дальневосточных мастеров из трех этапов, можно выразить более развёрнуто: созерцание мира → акт интегрированной воли → рационально-логический отбор имеющегося материала → опредмечивание художественного образа посредством художественной материи → констаз → рефлексия пройденного пути (включая проспективную, направленную вперед рефлексию). В результате взаимодействия с художественной волей, художник открывает, исследует и использует именно то, что в возможностях материала и техники и что составляет вместе с тем их специфику, их «душу». Интегрированная воля позволяет формировать конструкцию произведения искусства: форму и содержание вполне объективными, материальными средствами, такими как цвет, рисунок, фактура, техника и т.д. В технике художника раскрываются особенности его профессионального видения. Художественное видение, также как и техника, помогают формировать материю произведения – художественную форму. Основываясь на предметметных представлениях и, шире – на предметном опыте, видение художника, запечатленное в его технике отражает не только процесс восприятия им мира, но и "духовную предметность картины": "Материальность художественной формы очеловечена, смысл этой материальности – в способности вызывать духовность. Формотворчество принципиально ориентировано на отражение духовных ценностей" [Там же, с. 33].

Идеальная по природе мысль нуждается в материализации. А поскольку художник и мыслит и выражается "в материале, последнее достигается материальными средствами и инструментами. Сами по себе, безотносительно к человеческому бытию эти последние ничего не значат и не играют никакой роли в мире, так как являются лишь проводником в мир прекрасного, насыщая и углубляя человеческое бытие. Но и они во всей своей совокупности, потенциально являясь проводником, не в силах изменить ни в худшую ни в лучшую сторону человеческое бытие "по взмаху волшебной палочки". Для этого необходим эстетически-волевой акт, который является очередным этапом объективации идеального. Тем самым, эстетическая воля, как воля к прекрасному, призвана выражать духовное, то есть идеальное начало. В этом контексте, уместно будет представить единство живописного процесса как совокупность идеального и материального, как процесс опредмечивания идеального художественной волей. Воплощенное в материи живописного произведения, идеальное становится таким же объективным как и в природе, то есть реальным: "Ведь идеальное существует объективно только в том случае, если оно необходимо воплощено, объективировано в материальном" ^[18]. Художник достигает этого воплощения в своей работе, если способен "увидеть" идеальные формы и содержание самой действительности и трансформировать их из "преходящего" состояния в "пребывающее", если у него имеется необходимый для этого потенциал. Техника, видение, художественная воля, душевно-духовный опыт и др., – составляют потенциал художника. Художественный потенциал мастера позволяет осуществлять переход художественной идеи из потенциального состояния в реальное через материю художественной формы.

... Слово "идеальное" возникло в позднеантичный период, как производное от "идеи" Платона. Анализируя историю вопроса по данной проблематике, бросается в глаза один интересный момент: "идея" у древних греков (Платон) означает прообраз вещи чувственного мира, то есть формы. А идея и форма, имеющие (у греков же), по сути, одно этимологическое происхождение – вид, эйдос – есть потенция действительности. Отталкиваясь от этого важного момента можно сказать, что хотя природа идеи не материальная, а идеальная, "греческая идея-форма", воплощаясь в живописном произведении хотя и в художественной, но все-таки в материальной форме, становится идеей материальной, материализованной идеей. А. Ф. Лосев сформулировал это как "диалектическое единство идеи и действительности" ^{[3, с. 306]}. Следовательно, идеальное в живописи уже не есть потенция действительности, но сама действительность, поэтически пробразованная в материи реального произведения. В последней закреплен труд художника, его итог и, вместе с тем, "в самом итоге запечатлен отпечаток процесса, приведшего к данному результату" ^{[15, с. 35]}. Но и это еще не все.

Если созданного произведения не увидит зритель, то можно сказать, что зритель не увидит (не почувствует) и воплощенного в нем идеального: «Произведение-вещь – это потенциальное художественное творение. Актуальным созданием изобразительного искусства является "произведение-в-открытости". Родителями произведения изобразительного искусства в качестве "вещи-в-открытости" выступают двое: произведение-вещь в роли "матери" и зритель в роли "отца"» ^{[13, с. 1618]}. При таком раскладе возникает, конечно, справедливый вопрос: "А кто, собственно, создал само произведение-вешь?" и "Где персона самого художника?". Однако и такая констатация не лишена основания. Смоделируем ситуацию: гипотетически представим, что живописец создал одно из самых выдающихся произведений на планете. Он, зная об этом и жалея произведение, спрятал его для наилучшей сохранности, так никому и не показав. В этом случае можно сказать, что он так и не создал своего произведения (ведь я, как зритель, его еще даже не видел, чтобы дать какую-либо оценку). По крайней мере сейчас. Возможно когда-то в будущем, это произведение увидят и оценят люди, но сейчас его нет в действительности ("дом, в котором не живут, фактически не является действительным домом" ^{[19, с. 27]}). Сама ситуация выбрана нами в качестве примера не случайно. Поскольку художественный материал (грунт, красочный слой в живописи) вещь конечная, разрушается с течением времени (растрескивается, темнеет, "омыляется" и т.д.), постольку и "вечность", воплощенная в материальной форме, подвергается угрозе деструкции: закон энтропии неумолим. Во все времена ответственные художники при создании лучших образцов произведений искусства стремились к максимально длительному их существованию: создавали и подбирали крепкие основы, надежные материалы и технологии их применения. Сегодня, для "сохранения" культурного наследия, используются, в том числе, технологии виртуальной реальности. Оцифровка произведений живописи позволяет (хотя и в виртуальной форме) застраховать их от будущих цивилизационных катаклизмов. Тотально сокращая пребывание человека в реальном мире, в настоящем, развитие цифровых технологий играет, вместе с тем, и положительную роль. Особенно ценными эти технологии становятся при кризисе художественного сотворчества зрителя и художника. Примером служит проект "Artefact" – это приложение дополненной реальности. Суть AR-гида состоит в том, что посетитель без помощи экскурсовода может узнать дополнительную информацию о художественных произведениях: историю создания, особенности художественного языка и даже увидеть предварительные эскизы или вид работы до реставрации. Таким образом, применение приложения дополненной реальности повышает степень заинтересованности реципиентов как к искусству в целом, так и к конкретному произведению, предоставляя им дополнительную информацию. К тому же, загруженные экспонаты выставки даже после её окончания остаются на сайте того или иного цифрового продукта и доступны для просмотра всем желающим. Но не будем уходить в сторону.

Погружаясь в живописное произведение как особую "изобразительную реальность" ^[20], каждый реципиент узревает идеальное начало (если оно присутствует) согласно своему индивидуальному жизненному и эстетическому опыту. Точнее сказать, каждому зрителю может быть доступно либо восприятие различных степеней воплощения идеального, либо узрение абсолютно идеального: "которое может открыться реципиенту уже в какой-то иной конгруэнтной ему форме, но может и не открыться вовсе" ^{[12, с. 82]}. Дело в том, что когда мы говорим о высокохудожественном произведении, репрезентирующем некий всеобщий смысл или ценность (то есть то, что древние философы именовали Софией, – универсальную духовную мудрость, отражающуюся в мировоззрении и артефактах всех религий, культур и традиций), то должны подразумевать в этом случае и присутствие в произведении определенного символа (речь здесь и далее идет о художественном символе). Это важный элемент любого искусства, связанного с репрезентацией идеального: начиная с Древнего Востока (заключающегося, согласно А. Риглю, в объективном взгляде на мир и тактильной, требующей близкого созерцания "художественной воли") и заканчивая искусством нового времени (отличающегося от предыдущего субъективным взглядом на мир и преобладанием оптической "художественной воли"). Давно известно, что символ может проявляться буквально во всем: в образе, предмете, ситуации, явлении, – но для этого они должны наделиться соответствующими чертами, свойственными для какой-либо вечно живущей бесконечной/бессмертной сущности. Так, в уже упоминавшейся спирале, Архимед узрел потенциальную бесконечность, а любой живописец-мыслитель с содроганием созерцает закат или восход солнца, испытывая катарсическое переживание и выходя за прееделы настоящего мгновения, за пределы данного физического существования. Созерцая данное природное явление и осознавая свою конечность в противоположность бесконечному ходу солнца, невольно вспоминаешь о сакральной, но в то же время "справедливой", гуманистической (а может и эгоистической) цели древнеегипетского искусства – не расставаться с этим прекраснейшим природным явлением-образом после своей смерти. В процессе создания живописного произведения, этот катарсически-содержательный план интегрируется, сливается с материально-техническим планом выражения. В результате интеграции данного означенного (наделенного знаком) представления с изобразительной, цвето-пластической формой, красное солнце (восходящее/предзакатное) становится завершенным символом бесконечного, символом уходящей и возрождающейся жизни.

Завершенность и, одновременно визуальная, зрительная "процессуальность" художественной формы показывают, раскрывают реципиенту как "в вечном и незыблемом существовании созданной формы закреплено ощущение хода ее образования [...] возможность многослойного ее прочтения" ^{[15, с. 37]}, то есть сам процесс объективации идеального в материи художественного произведения. Возможность такого узрения, в свою очередь, предполагает адекватность, соразмерность двух жизненных опытов: зрителя и автора данного произведения ^{[12, с. 82]}. Благодаря этому, реципиент "по застывшим следам былого действия [...] улавливает само действие [...] и оказывается приобщенным к творческому акту" ^{[15, с. 37]}. Материя живописного произведения есть конститутивный медианоситель художественного образа, который мы можем воспринимать и инкорпорировать в свой внутренний мир. Присутствие художественного образа как посредника между предметным/материальным и собственно человеческим/духовным пластами существования, позволяет, пускай и не решить полностью, но, по крайней мере, «локализовать» проблему социального человека как «механически встроенного в мир существа». Здесь также проявляется направляющая роль интегрированной воли, которая есть реагирование участников художественного со-бытия на потребность художественного познания действительности, эстетизации явлений жизни. Интегрированная воля как воля к прекрасному в этом случае является активной, движущей силой, в результате действия которой в художественном произведении всегда отражаются какие-либо нравствнные нормы и ценности, позволяющие раскрывать и поддерживать гуманистическую концепцию мира, предстающую в искусстве. В данном контексте немецкий термин "Sinnbild" в буквальном выражении гораздо точнее и "одухотвореннее" эксплицирует суть процесса воплощения идеального в живописном произведении: sinn – чувство, смысл; bild – образ, изображение (в сравнении с греч. symbolon – "знак, примета, сигнал"). Красное солнце в живописном произведении становится не только философским символом бесконечности, но и эстетическим символом красоты. Расширение и углубление смысла природной формы с выходом за границы ее собственного содержания – совершается здесь путем единения всех объективных и субъективных элементов бытия: от философско-психологических (воспринимаемого, переживаемого и осмысливаемого природного явления) до формально-художественных. В последнем случае необходимо слияние абстрактного солярного знака – круга с соответствующим красящим веществом (цветом). Конечно, сам закат солнца можно выразить различными цветотоновыми модуляциями и другими художественно-выразительными средствами (в том числе, и средствами черно-белой графики). Но только красный цвет органично совмещает в себе собственно-эстетические качества (красный – красивый, прекрасный), и сущностные качества природного явления. В нем аккумулируется энергия зримого настоящего (реальности) и энергия архаических реликтовых знаний о цвете – цветознание. Человек длительное время был открыт природным цветам, восприятие которых, как и вся человеческая жизнь были подчинены таким временным факторам объективной действительности как день и ночь, свет и тьма. Последнее явилось объективным фактором формирования интуитивного цветознания, необходимого для становления символичности мышления (как сугубо человеческой особенности восприятия материального мира и являющейся источником религиозного и эстетического чувства). Реальное восприятие подобных явлений жизни (природных, социальных) и интуитивное цветознание в их единстве создают предпосылки для соразмерности жизненных опытов художника и зрителя, потенциально являющихся основой сотворчества последних.

Дальнейшее движение живописного произведения от индивидуально-совершенного его уровня к объективно-идеальному звучанию происходит, следовательно, благодаря зрительному созерцанию и душевно-духовному опыту уже не только автора, но и зрителя. И это движение художественного произведения из потенциального его состояния в действительное через объективацию в реципиенте является очередным этапом в процессе воплощения идеального. Последнюю следует понимать «не как "превращение" идеи в материю, но как переход идеи от субъективного к объективному бытию» ^[18]. В этом смысле, бытие произведения искусства есть бытие Платоновских идей. В данном случае материя является лишь условием бытия идей, находясь у них в подчинении. Поэтому только материя художественного произведения, сотканная из духовного материала автора, может содержать богатый художественный образ и обладать истинной ценностью. Так возникает не только духовный мир художественного произведения, но и обновленный мир автора. Человек и природа, природа и современность, человек и его мир – это те скрещивающиеся пути, которые художник проходит в процессе создания живописного произведения. Тем самым, «хиастическая структура, предложенная Мерло-Понти, в которой вещи и человек смотрят друг на друга, и в некоей "промежуточной телесности" дело доходит до перекрещивания Я и мира» ^{[11, c. 153]}, – становится важным "кирпичиком" в процессе построения нашего исследования. Ведь двуединый характер процесса созерцания и считываемости идеального в естественной природе автором и зрителем, является доминантой и при восприятии идеального в искусственной природе живописного произведения. И это не фигура речи, а "аксиома соразмерная самой действительности", сама действительность. Человечество больше доверяет визуальному образу, чем букве и слову. Визуальные образы стимулируют визуальное мышление ^[21] и расширяют внутренний мир образов художника и реципиента. Говоря об образах, мы подразумеваем внешние и внутренние образы, взаимообусловленные по своей природе. Внешние образы окружающего мира, пройдя трансформацию через средства передачи информации (материя живописного произведения), обуславливают внутренние, ментальные образы, наполняя нашу жизнь всеобщими смыслами.

В живописном произведении воплощение идеального сопряжено с решением как чисто структурно-технических задач: поиском и установлением меры и гармонии в форме, так и философско-художественных задач: поиском и установлением меры и гармонии в содержании ^[22]; корреляцией между ними с целью выражения целостности и полноты замысла: "Закономерность изменения формы с точки зрения стремления к полноте выражения – есть признак идеального в художественном творчестве" ^{[15, с. 61]}. Заключенная в художественную форму, материя завершенного и совершенного живописного произведения предполагает в итоге определенную целостность и адекватность заложенной идее. Помня общеизвестное положение о том, что части имеют те же свойства что и целое, нельзя и забывать: если материя рассматривается как нечто безнадежно разбитое на конечные части, лишенные цельности, то потому, в принципе, она лишена идеального и всеобщего ^[10]. Идеальное как сущностное ядро совершенного произведения живописи, "позволяет" себя почувствовать или увидеть, в том числе, посредством целостности его материи. Хотя не всякое произведение, в котором присутствует общая целостность, несет в себе "свечение" идеального. Целостность художественной формы может быть идеальной как в высшей степени, так и в меньшей, что отражается на большей или меньшей мере адекватности выражения всеобщего через индивидуальное. А так как процесс формообразования – это и процесс сложения того, что мы обычно называем содержанием произведения, то последнее также может не достичь Абсолютного без соответствующей формы. В результате, живописное произведение может и не достичь объективно идеального уровня, а представлять лишь некоторую степень его. Идеальное в форме – это совершенная материально-техническая составляющая, предельный уровень одухотворенного мастерства (как мера воплощения душевного в недушевном, общего в единичном). Предельный уровень совершенства формы выражается в ее единстве, когда (согласно Альберти) ничего нельзя ни добавить, ни убавить, не сделав хуже. Единство художественной формы есть результат и, вместе с тем, основание композиционной целостности. Последняя устанавливается в композиционном процессе – процессе, регулирующем развертывание художественной идеи. Именно в недрах этого творческого процесса (преображения материала=материального в духовную ценность) происходит корреляция единой формы и актуального содержания. Благодаря такому единству формы (ее меры и гармонии), реципиенту легче ориентироваться в содержании произведения и считывать его всеобщий смысл.

Объективация идеального предполагает наличие в едином художественном процессе опредмечивающих её противоположностей. Можно предельно условно выделить некоторые из них: единство иррационального и рационального, сознательного и бессознательного, чувственно-эмоционального и рационально-логического и т.д. И поскольку обобщение результатов чувственного познания конкретных предметов и явлений есть основание для формирования абстрактных понятий, то в итоге необходимо зафиксировать первый путь объективации объективно идеального в процессе создания живописного произведения: от чувственно-конкретной формы к всеобщности содержания.

Идеальное в содержании

Здесь мы вплотную подошли к главному в нашем исследовании противоречию: считывание содержания в живописи, приоткрывающего "всеобщий смысл вещей", невозможно без материального закрепления оного в художественной форме: «в самой материальности есть нечто особое, что разрушает, по крайней мере, в значительной степени кажущуюся непроходимой преграду между материальным и идеальным. [...] Можно сказать, что вне ее (до ее возникновения) это состояние образует лишь некоторую возможность творчества. Превращение возможности в реальность происходит только в процессе образования формы, когда возникает не просто "носитель" содержания, а, по существу, формируется само это содержание» ^{[15, с. 41]}. Художественная форма должна быть скоррелирована в художественном произведении с всеобщностью его содержания. В результате этого, идеальные возможности живописной материи могут превратить ее в бытие, достигающее порога истинной реальности, вследствие чего происходит слияние идеального и реального и образуется их индифферентность.

Процесс создания живописного произведения, очевидно, носит не только материальный, деятельностный характер, но и эстетический, душевно-духовный, созерцательно-философский характер, являясь единым по сути. Данное единство не означает понимания этого процесса как неизменного и бесцельного, поскольку одна из главных целей художника – "понять значение предмета для духовного мира человека" [Там же, с. 17-18]. И если из живописи удалить душевно-духовную составляющую, оставив лишь физико-технологическую, пускай и креативную ^[23], то в результате получится не более чем "мертвое" произведение. Поскольку это живой процесс, то здесь необходимо признать его неоднозначность и противоречивость. Синкретичность и взаимообусловленность многих, зачастую даже противоположных факторов, придаёт искусству живописи характер живой, полимодальной системы. Функционируя как единый, процесс создания живописного произведения всё же поддаётся условному расчленению не только на теоретическом, но и на эмпирическом уровнях. В первой части исследования мы обозначили и проанализировали некоторые, основные с нашей точки зрения, этапы объективации идеального в живописи: восприятие мира, акт воздействия художественной воли и репрезентация идеального в реальности художественной формы. Скорее всего, этого может быть и не достаточно в деле репрезентации идеального. Можно в принципе и не достичь объективно идеального уровня, а лишь некоторую степень его. Именно поэтому в процессе создания живописного произведения важны многие аспекты человеческого бытия: онтологически-феноменологические, социально-гносеологические, технико-технологические и многие другие. Главнейшим и исходным пунктом здесь следует признать диалектический характер взаимодействия материального и идеального: приоритета одного над другим в контексте философско-обобщённого представления нет, также как и наличие видимых, физических границ между материальным и идеальным. Данные границы в процессе создания живописного произведения весьма относительны. Ленин В. И. в "Материализме и эмпириокритицизме" фиксировал, что различие между материей и сознанием важно лишь пределах основного вопроса философии и "что за этими пределами оперировать с противоположностью материи и духа, физического и психического, как и с абсолютной противоположностью, было бы громадной ошибкой" ^{[24, с. 259]}. Если, к примеру, "чрезмерно" увлечься лишь технической стороной художественного процесса, то можно, в конечном итоге прийти к бездушному, не вызывающего никакого душевного отклика результату. Технически идеальное произведение, будет душевно "серым". И наоборот, не подобрав соответствующих выразительных средств для воплощения своей идеи, замысла или неумело используя их технически, автор также рискует остаться без душевно-духовного отклика реципиента. Необходимо соблюсти ту меру, которая убережет автора и от "слащавого, притарно-сладкого привкуса" его произведения, и, одновременно – от чрезмерной, эпатажной грубости. Содержание должно быть выражено в форме адекватно. О взаимодействии материи и духа размышлял и основоположник русского живописного абстракционизма – В. Кандинский ^[25-27]: «Не являются ли, быть может, различия, полагаемые нами между материей и духом, только разностепенностью только материи и только духа» – писал он. Кандинский был художником-практиком прежде всего, поэтому и проник в сущность живописи, через которую узрел фундаментальное устройство единого как разностепенность материи и духа. Процесс создания живописного произведения – противоречивый процесс, неоднозначность которого выявляется в художественном «единстве и борьбе противоположностей». Ибо духовное воздействие картины невозможно вне его материального бытия. И это духовное прокладывает себе путь в живописи через вещь, материю красок, преобразованную в "духовную материю цвета". В живописном произведении цвет является одним из главных средств и своеобразным мостом, соединящий мир "всеобщего смысла вещей" с миром реальных форм.

В качестве наглядного (визуального) примера реального воплощения идеального в форме и содержании художественного произведения, где духовная материя цвета проявляет себя наиболее активно, приведем "Троицу" преподобного А. Рублева (Рис. 1). И хотя иконопись нельзя назвать просто живописью (но образ), тем не менее, разговор об идеальном в искусстве мы должны строить на величайших, совершеннейших его образцах. Являясь родоначальником национального русского искусства, А. Рублев был мастером художественной формы. Линейное построение формы, цвет и свет - триада, на основе которой иконописец создал уникальное по звучанию произведение: "... повторяемость легкого, воздушного движения, своего рода движение сфер [...] вызывает впечатление как бы полифонического звучания. Разные мелодии в разных регистрах сливаются в единую тему, которая захватывает нас тем сильнее, чем больше познаются составляющие ее части" ^{[28, с. 13]}. Созданная материально-техническими средствами, художественная форма иконы оказывается "отпечатком своеобразной духовной активности, если угодно, следом многозначного идеального состояния" ^[15].

Рис. 1. Рублев А. "Троица". Фотография из свободного интернет-ресурса.

Вся композиционная структура "Троицы", построенная по кругу, отсылает нас к идее шара – геометрическому телу, самому по себе являющемуся символом идеального, абсолютного. Однако живой организм искусства не приемлет слишком абстрактной и рассудочной формы круга, что подвигло гения сделать выбор в пользу овальной структуры композиции и сыграло, в итоге, определяющую и особую роль. Наиболее подробный анализ образного строя "Троицы" А. Рублева дал Н. Н. Волков в своем труде "Цвет в живописи" ^{[29, с. 145-168]}. Также о полноте выражения троичного догмата в данной иконе достаточно подробно написано в книге Б. В. Раушенбаха "Геометрия картины и зрительное восприятие" (подробнее см.: ^[30]). Духовная материя цвета в данной иконе (как собственно и в любом другом совершенном живописном произведении) живет не изолировано от других пластических средств. Так, сопоставляя "Троицу" А. Рублева с двумя другими образцами: с "Троицей" псковской школы XIV века из московского Успенского собора и с "Троицей" новгородской школы XV века (Русский музей), Волков Н. Н., обращает внимание на своеобразие трактовки библейского сюжета в каждом из них. И в первую очередь, своеобразие это заключается в трактовке самих ангелов. Ангелы с иконы из Успенского собора – "над человеком с его земными делами" как противопоставление божества человеку" ^{[29, с. 156]}. В соответствии с идеей противопоставления в этой иконе строится все ее содержание, включая и духовную материю цвета. В ангелах "Троицы" А. Рублева "воплощено не величественное и неприступное, а человеческое и близкое" [Там же]. В основе данной иконы – идея жертвы во имя любви, единства и мира, которая "адекватно своему понятию" конституирует все остальные художественно-выразительные средства, и в первую очередь, композиционную структуру в незримой окружности и общий колористический строй. Единство Бога и человека, идеального и реального. Идеальное выражено в символике круга (внутри которого ещё система символов), тогда как человеческое и реальное - в очень светлом и звонком колорите, как выразителе самой жизни на Земле: "... глубоко гуманный мотив жертвы жизнью ради счастья людей выражен образным строем иконы" [Там же, с. 157]. И совсем не случайно, что сама жертва, благословляющий средний ангел, изображающий по религиозной традиции человека (Христа) – находится в композиционной структуре иконы в центре круга, как центре всего мироздания.

Поскольку шар – это "естественный предел", объективно идеальное, к которому стремится сама природа, то становится понятным смысл такого расположения человека к центре круга (круг как проекция шара на плоскость). Аналог мы находим и в знаменитом рисунке Леонардо да Винчи ("подсмотренному" им у Витрувия) и в других произведениях изобразительного искусства. Идеальное есть в этом мире и человек должен стремиться к идеальному. Все планеты солнечной системы и сама наша звезда – солнце, по сути, вплотную подошли к этому пределу, все они имеют шарообразную форму. Можно было бы сказать, что все они объективно идеальны: "Вся структура вселенной, не только геометрическая, но и всякая иная, опирается на нормы или образцы, достигнуть которых можно только через бесконечное приближение. Бесконечность, как таковую никто не видел, не слышал и не обонял, однако без ее реального пристуствия не обходится наше сознание даже на уровне чувственных качеств" ^{[10, с. 123]}. Но среди этих планет есть одна, которая, обладая тем же формальным критерием, все же гораздо дальше отстоит от них и гораздо ближе приблизилась к своему естественному пределу. Наша планета Земля, помимо своей идеальной формы, аналогичной формам других планет, содержит в себе человеческую жизнь, без наличия которой не состоялся бы никакой разговор ни о "естественных", ни о "искусственных" пределах...

Но вернемся к духовной материи цвета: «Вспоминая "Троицу" Рублева, мы вспоминаем сине-голубое [...] Это цветовая доминанта» ^{[29, с. 157-158]}. Становится понятным и смысл расположения и движения цветовой материи в круге. Бесспорно, что при создании иконы, Рублев отталкивался от всеобщего, универсального смысла идеи жертвы, то есть от содержания произведения. Однако Н. Н. Волков допускает, что в деле объективации идеального как наивысшего, предельного выражения всеобщности содержания, не последнюю роль сыграли визуальные образы привычной ему природы: голубого неба, осеннего леса и т.д. Сама природа помогла мастеру. Он лишь «увидел в ней "вечное"» и наполнил им свой образ: "Ментальные образы управляют восприятием и определяют, что видит человек, что он упускает из поля зрения, что он вспоминает или забывает" ^{[11, с. 195]}. Следовательно, звучание идеального достигнуто здесь не только за счет всеобщности содержания, но также и за счет абсолютной сформированности физической материи иконы (в том числе, за счет того, что эта материя пострадала от времени). Таким образом, объективно идеальное может присутствовать в произведении искусства при условии абсолютного, то есть предельного единства художественной материи (как модификации природной) и возвышенной идеи: "...все преходящее в природе закрепляется искусством в нечто пребывающее" ^{[31, с. 172]}. Идея возвышенного за счет абсолютного единения с художественной материей открывает доступ к реальности идеального. Всем известно, что художественное пространство иконы принципиально отличается от того же пространства в классическом живописном произведении. Весь комплекс художественно-выразительных средств, формирующих художественную форму иконы, является материальной основой построения ее смыслового поля.

Помимо "Троицы", в качестве примера можно привести и другие произведения, не относящиеся к религиозной тематике, но, вместе с тем, так же полнокровно передающие универсальные смыслы и свечение идеального. Среди них выделим полутораметровое полотно Т. Н. Яблонской "Юность" (Рис. 2) как результат острой восприимчивости автора к вселенским смыслам.

Рис. 2. Яблонская Т. Н. "Юность". Фотография из свободного интернет-ресурса.

А также работу А. Дейнеки "Мать", в монохромной и суровой гамме которой (адекватно духу сурового для страны периоду), художник воплотил образ космической непрерывной связи матери и ребенка (Рис. 3). В этих произведениях показано то, ради чего была жертва Христа: рождение человека, молодость, жизнь. Но рождение человека не для разрушения и деструкции внешнего и своего внутреннего мира, то есть стремления к низменному, а ради созидания и стремления к возвышенному, идеальному. Это и есть идеи блага, мира, добра, души и красоты. Такие идеи имеют позитивную природу, и если художник отталкивается от них, то его творчество позитивно, радостно. Следовательно и зритель, в случае адекватного узрения возвышенного в живописном произведении, "наполняется" доброй, а значит и здоровой энергией. Можно предположить, что психосоматическое состояние самого художника и зрителя в подобном художественном пространстве в целом более здоровое и ясное. Воплощается все это, благо даря, посредством художественного потенциала (того, о чем мы говорили в первом параграфе). В этом состоит одна из важнейших целей искусства: воздействие на человека во имя общественного прогресса, формирование у него социально здоровых мыслей, чувств, вкусов, взглядов и т.д.

Рис. 3. Дейнека А. А. "Мать". Фотография из свободного интернет-ресурса.

Художественный потенциал мастера, позволяющий реализоваться художественной идее через материю художественной формы, способствует "рождению" художественных образов, наделенных его индивидуальностью, присущих только ему. Живописный художественный образ, наполняясь цветом, наполняется эмоцией, что отвечает потребностям любого человека как эмоционального существа. Разбирая понятие "художественный образ", В. В. Бычков выделяет в нем три уровня его становления: прообраз, первообраз и макрообраз (подробнее об этом см.: ^[12]). Подобную трехступенчатую структуру процесса кристаллизации художественного образа мы встречаем и у Кристофа Вульфа: "1) образ как техническая симуляция; 2) образ как миметическая репрезентация; 3) образ как магическое присутствие" (подробнее см.: ^[11]). На наш взгляд, это не что иное, как три ступени развертывания (материализации) идеального посредством художественного образа. В живописи художественный образ приобретает особое энергетическое воздействие на реципиента благодаря присутствию в нем символа. В предыдущем параграфе, предельно кратко мы рассмотрели процесс его "внедрения" в структуру художественной формы. Символ придает какой-либо вещи смысл, а в случае внедрения его в структуру художественного произведения, художественный образ становится смыслообразующим стержнем этого произведения. В этом смысле, художественный образ должен быть средоточием и знания (информации), и ценностей, и нормы, но не документально точным, а художественно преобразованным, когда видимая материальная часть произведения позволяет почувствовать и пережить невидимое и неизобразимое. Изначально невидимая, идеальная сущность содержания, будучи закрепленной в художественной материи, становится физически определенной и реальной. Наиболее подробно тема "символа" была разработана А. Ф. Лосевым (подробнее см.: ^[32]). Останавливаться на нем мы не будем, так как тема нашего исследования не сам символ, а то нечто, на что он указывает своим присутствием. Коротко лишь скажем, что символ в художественном образе придает последнему более выпуклое звучание и может быть задан любым "семиотическим средством": предметом, тоном, цветом, светом, фактурой и т.д. Символ "целенаправленно возводит дух реципиента к духовной реальности, не содержащейся вроде бы в самом произведении искусства" и "как глубинное завершение/совершение образа, его сущностное художественно-эстетическое (невербализуемое!) духовное содержание свидетельствует о высокой значимости (ценности) произведения, высоком таланте или даже гениальности создавшего его мастера" ^{[12, с. 84]}. Формируя символическую структуру художественной формы и придавая материи произведения черты вечного и неизменного, художник сам, задолго до зрителя, устремляется в бесконечные и непротяженные миры эстетического антимеона.

Идеальное "высвечивается" в художественном символе. Отражение величия и бесконечности природы, ее всеобщих "вневременных", но преходящих красоты и смыслов (наряду с признаками индивидуальными, конкретными) в произведениях живописи происходит благодаря ему, поскольку именно он является: "динамическим, креативным посредником между сверхсознательным и сугубо человеческим, истиной и кажимостью (видимостью), идеей и явлением на уровне духовно-эстетического опыта, эстетического сознания. В свете художественного символа сознанию открываются, являются целостные духовные миры..." [Там же, с. 85]. Символ – это "солдат" поэзии (художественного образа). Поэзия – "королева". Солдат и королева при определенном раскладе могут совершить многое и даже невозможное. Тот, кто знаком с игрой в шахматы знает об этом. Солдат, перейдя поле шахматной доски может трансформироваться в любую другую фигуру, обретя не только новую форму, но и новый смысл. А "Смысл в символе неотделим от его формы, он существует только в ней, сквозь нее просвечивает, из нее разворачивается, ибо только в ней, в ее структуре содержится нечто, органически присущее (принадлежащее сущности)" [Там же]. Тем самым, мы приходим к индифферентности формы и содержания в живописи, неразличимости идеального и реального, когда "в основе любого знакового бытия, если оно отвечает своей природе, лежит объективная истина как идеальный порог любого материального бытия, порог реальности его собственного существования в качестве чего-то особенного, равному самому себе, воспроизводящего свой собственный тип в развитии" ^{[10, 139]}. Перейдя от "игры в шахматы", к "игре в образы" отметим, что художник творит тем совершеннее, чем более вдохновленно протекает его процесс. Без вдохновения невозможен эффективный творческий процесс. Оно не отменяет необходимость присутствия интегрированной воли, а, наоборот, естественно проявляется у деятельных, увлеченных высокими целями творческих личностей. Бесконтрольно пробуждаясь замыслом, идеей, целью, вдохновение, несмотря на связь с последними, определяет не содержание процесса создания живописного произведения, а характер его протекания: все продуктивные и репродуктивные составляющие – память, фантазия, интуиция, мастерство и т.д. – в общем потоке интегрированной воли достигают высшей сосредоточенности и дееспособности, доходящих порой, до фанатизма. В нашем исследовании нельзя обойти стороной и деятельность фантазии, так как она способна развивать и трансформировать (комбинировать, синтезировать, обобщать) материал объективной реальности и, далее – переводить его в идеальное, художественно-образное, эстетическое бытие. Комбинируя материал действительности, дополняя его вымышленными и воображаемыми деталями, наполняя произведение определенной символикой, художник прокладывает путь к выкристализовыванию всеобщности содержания. Природная форма в этом случае, в том или ином виде заимствованная у реальности, становится формой художественной.

Следовательно, художественная форма, в сравнении с природной формой, не может быть самодеятельной формой. В отличие от объективно-всеобщего содержания, она есть следствие внутреннего мира художника и его художественного потенциала, формирующихся в результате созерцания окружающего мира. Создавая корреляцию между собой и формируя жизненный опыт мастера, последние имплицируют зарождение общего творческого поля, как мира идей автора. Всё вышесказанное относится к пресловутому «внутреннему взору», который в принципе невозможен без уединённости и отрешённости художника-живописца. Процесс создания идеальных, совершенных произведений и суета несовместимы. Это касается того, последующего этапа процесса, который стоит за чувственным и который именуют рационально-логическим ^[33]. Однако художественная процессуальность требует уединенности и отрешенности также и до рационально-логического этапа объединения чувственных данных, задолго предшествуя ему. Художник-мыслитель начинает свой «демиургический путь» с созерцания бытия с целью более глубокого погружения в него. И когда это погружение достигает своего апогея, тогда бытие и мастер (в широком смысле этого слова) – становятся одним целым. Тогда творческий процесс становится особым типом переживания, особым способом постижения мира, дающим возможность прикоснуться к реальности иного рода. Не случайно, уникальная по звучанию "Троица", была создана А. Рублевым – монахом, а не мирянином. Идеальный мир художника – это его творческое поле, содержащее множество идей и тем будущих произведений, образов живописных произведений. Идеи, содержащиеся в данном поле, охватывают бытие в его абсолютном единстве. В результате можно констатировать, что всеобщие смыслы, идейно "заложенные" в содержании живописного произведения, углубляют и расширяют возможности художественной материи для объективации идеального в чувственно-конкретной форме.

... Сама природа стремится к объективно идеальному, и задача художника – узреть его посредством логики своего, индивидуального художественного процесса. Созерцая величественное в природе, становится ясно, что "даже самые грандиозные сооружения – пирамиды, башни и замки, – сложенные из того же камня, что и горы, выглядят миниатюрными, затерянными на фоне, к примеру альпийского пейзажа" ^{[34, с. 624-628]}. Следовательно, объективно идеальное в природе может присутствовать и без человека. Задача последнего, как художника – "заморозить" это преходящее величие, придать ему черты пребывающего. Идеальное в искусстве живописи создается человеком и начинает бытийствовать для человека и, в первую очередь, согласно И. Канту: "чтобы оценивать и измерять соответственно этому понятию степень и недостатки не совершенного" ^[6]. То есть, если согласиться с данной мыслью философа, то можно сказать, что идеальное в искусстве живописи – это определенная информация, причем информация универсального, знакового характера, задающая конкретные ориентиры "+" или "-", "лучше" или "хуже". Анализируя взаимопроникновение идеального и реального, Лифшиц М. А., задаваясь вопросом «А что такое "лучше" или "хуже"?», отвечает: "Эти слова выражают преимущество положительного и предполагают, конечно, некоторую иерархию добра, [...] Разумеется речь идет о добре не моральном или, если хотите, не только в моральном смысле, а в том объективном значении, которое оно имело у древних, особенно у Платона и мегарца Эвклида, сочетавшего учение Сократа с великим бытием Парменида" ^[10]. В таком случае, идеальное можно не только "схватить" в процессе создания живописного произведения, но и представить как духовно-материальную вещь реципиенту. Схватить его, и представить как вешь, как "улику" всему человечеству как раз и позволяют образы художественные. В этом, на наш взгляд, заключается своеобразная "миссия" искусства. Говоря менее пафосно, важнейшая функция искусства заключается в том, чтобы представить человечеству в запечатленном в форме художественного образа намек на то, что "хорошо" (прекрасно), а что "плохо" (безобразно). Намек на необходимость человеческих, душевно-духовных форм реагирования, переживания, рефлексии. Как индикатор перспектив человеческого существования, такое искусство позволяет анализировать актуальное состояние последнего, с точки зрения близости или отдаленности его от идеи идеального, совершенного общества. Движение к прекрасному начинается с тебя и сегодня. Нельзя откладывать на завтра начало этого движения. Откладывая движение к идеалу "на потом" – мы откладываем всю возможность созидательного процесса. И именно практическое, а не теоретическое движение в общем русле созидательно-необходимого процесса, преобразует нашу действительность по законам красоты. Замысел автора, его художественную идею как идеальное нужно извлечь из небытия. Неявленное идеальное в результате процессуальности как поэтапного художественного преодоления различных уровней материализации, переходит границы небытия-бытия и становится явленным про-из-ведением.

Однако меняется содержание самой действительности, следовательно меняется и содержание искусства. Время движется вперёд, идёт непрерывный процесс развития. А вместе со временем, «в ногу со временем» – развивается и искусство. По крайней мере, то искусство, которое официально именуют современным. Вместе с тем, под словом «современное» не стоит подразумевать произведения, созданные только лишь сегодня, сейчас. Множество живописных работ, создающихся в настоящий момент, с трудом можно назвать современными. И наоборот, множество образцов живописных произведений, созданных ещё сотни лет назад – остаются созвучны нашим сегодняшним идеалам, настроениям, думам. Современное искусство – вневременное. Оно оперирует известными, существующими всегда художественными средствами. Но на каждом этапе своего развития, это вневременное искусство оперирует ими по-разному, на разном уровне, в разных плоскостях и срезах, облачает эти, уже известные всем средства в новые формы. Не будет развития в искусстве – искусство будет мертво.

О проблеме идеального в современном искусстве

Здесь мы подошли к следующей проблеме: неужели содержание современной действительности изменилось настолько, что в содержании искусства совсем не осталось места для духовного. И если дела обстоят именно так, то не означает ли это закат гуманистической эпохи со всеми ее достижениями? Не призвано ли искусство, как особый вид духовной деятельности посредством репрезентации всеобщности содержания, воплощенного в его произведениях, систематически и поступательно двигать человечество к более совершенному обществу? Ведь еще Кант писал, что идеи "имеют не конститутивное, но регулятивное значение" ^[6]. Об этом говорил и Лифшиц в XX веке: "Человечество в своем поступательном развитии, эволюции движется в сторону добра" ^[10]. Но так ли обстоит дело сейчас, в XXI веке? К сожалению, реалии современной эпохи обнаруживают не такую уж однозначную тенденцию. Человек и искусство, человек в искусстве целиком и полностью смещаются в другие измерения. Опыт предшествующих эпох становится малопригодным для современного искусства. При таких убыстряющихся изменениях по духовно нисходящей, современное искусство как и сама современность, теряют духовные основания жизни. Обесценивая и отвергая художественный образ, современное, так называемое элитарное искусство теряет свой уникальный онтологический статус ^[35]. Так, к примеру, искусство неоавангарда, стремясь сохранить безразличие к миру и себе, "сознательно вводит" в произведения жизненные события-реалии, не преобразованные по мерке самого человека. В данном искусстве возможна и целесообразна замена музыкального звука на звук вообще (шум, грохот, лязг), замена композиционно-живописного начала, смысловой корреляции между формой и содержанием – на тотальную дисгармонию. Дело в том, что еще в искусстве модернизма наметилась тенденция к осознанному, нарочитому отрицанию идеального начала вообще в мире. Х. Зедльмайер был прав, утверждая: "... модернистские художественные критики желают сделать абсолютным именно первый критерий Бонавентуры. Они не хотят воспринимать второй, поскольку он предполагает связь художника с порядком бытия – как со стороны того, что было замыслено (того ad guem est), так и со стороны representasio. Такая связь ограничила бы безграничное всесилие, которого автономный художник требует для себя (мнимо). В этом втором критерии заключен подход к истине" ^{[36, с. 162]}. Искусство постмодернизма – явление, "рожденное" социально-экономическими, политико-идеологическими факторами середины-конца XX века. Постмодернизм и феномен автономного художника есть следствие торжества прагматизма в культуре, земещение ее ценностей ценностями цивилизации. В результате этого, художник становится действительно автономным субъектом. Автономным по отношению к чему и кому? Автономным по отношению к зрителю, его традиционным ценностям и смыслам. Художник в такой роли показывает свой сугубо "субъективный, внеценностный мир" и убеждает зрителя в приемлемости его существования. Альтернативный взгляд на мир не претендует на истинность, не претендует на общее признание, тем более не претендует на идеальность. Он лишь является констатацией существования какой-либо новой формы из бесконечного множества, сосуществующих одновременно. Постмодернистский автор предлагает, а иногда и "навязывает" (посредством различных медийных систем) зрителю то, что у него есть.

Считается, что с установлением культуры и философии эмпирических модернистских и постмодернистских тенденций, искусство перестало быть сугубо духовным феноменом, тем, чем "метафизика, лишенная каких бы то ни было иллюзий и видимости, всегда лишь хотела быть" ^{[37, с. 488]}. Попытки постмодернистов переосмыслить творчество вне сопряженных, деятельностных систем породили деструкцию творчества. Господство утилитарно-потребительского начала, по мнению Адорно, лишает человека возможности самообретения места в мире: "Чтобы не предпринимал человек в своей жизни, какие бы творческие порывы не испытывал, он подчинен тотальному Молоху, организованному по принципу технологичности общества. Единственный способ сохранить человеку его бытие – это целенаправленно осуществлять разрушение. Такая модель творчества Адорно – негативная: все, что возможно осуществить человеку, так это разрушить бытие вне человека и бытие собственное" ^{[38, с. 143]}. Автономный художник и его "современное, актуальное" искусство стали все дальше и дальше отдаляться от идеального. Тем не менее, не имея идеального в самом себе (и даже не стремясь к этому), постмодернистское искусство (как и эстетика в целом) все-таки показывает, что идеальное существует объективно. Идеальное заявляет о себе посредством своей неосущественности в нем. Отказавшись от художественной воли (осознанно либо оказавшись в зависимости от экономической, политико-идеологической конъюктуры и интересов различных институтов, формирующих повестку дня) и оставшись наедине со своей субъективной, актуальный художник остался "без глаз" и без души. Былые идеалы человечества он заменил антиидеалами, его искусство утратило гештальт произведения и трансгрессирует гуманистические пределы, прокладывая путь в "великое Ничто", к меону.

Хосе Ортега и Гассет в труде "Дегуманизация искусства" писал: «Дело не в том, чтобы нарисовать нечто слишком отличное от человека, дома или горы, но в том, чтобы нарисовать человека возможно менее похожего на человека... Эстетическое наслаждение для нового художника проистекает из этой победы над "человеческим"» ^{[39, с. 456-457]}. В подобной эстетической системе игнорируются общечеловеческие ценности и смыслы, искажается смысл взаимодействия человека с окружающей действительностью. В результате исчезает гармония между человеком и миром: "Конец объекта у освобожденного субъекта, конец субъекта у отчужденного объекта" ^{[40, с. 343]}. В художественных образах совершеннейших произведений находят органичное единение объект, субъект и предмет искусства. Объект искусства – независимая от художника и бесконечная реальность, которую он воспроизводит художественными средствами. Эта независимая, бесконечная, но преходящая реальность, после прохождения в процессе создания живописного произведения ряда объективаций становится бытием осуществленным, пребывающим, хотя и представленным лишь в виде "фрагмента". В живописном произведении идеальное, как воплощение прекрасных, наиболее совершенных сторон действительности, может быть объективировано в художественном образе благодаря той конкретике, которую именуют предметом искусства. В предмете, в символической форме, фиксируется тот отбор специфических сфер и сторон действительности, который позволяет через индивидуальное и конкретное проявляться "бесконечности и всеобщности содержания самой действительности", то, о чем писал еще Шеллинг: "изображение бесконечного, как такового, в конечном, т.е. символика бесконечного [...] изображение абсолютного с абсолютной неразличимостью общего и особенного в особенном" ^{[8, с. 106]}. В лучших образцах искусства объект, субъект и предмет – сливаются в нечто общее, неразличимое, приобретая черты идеального, абсолютного, единого. В классическом искусстве весь процесс создания живописного произведения был непрерывным, единым, так как органично вытекал (или "шел рука об руку") из самой жизни: созерцание, любование (либо сопереживание), выработка оценки, стремление к норме и идеалу. В современном искусстве (contemporary art) подобный процесс не обладает единством, так как актуальный художник стал гипертрофированно субъективным и творит вопреки человеческой жизни в высоком, положительном ее предназначении. К прекрасному он нейтрален (как минимум). Максимум, на что направлено его творчество – это поступить вопреки, согласно своей идеологии отрицания, разрушить единство природы и человека (человек вне природы, либо природа без человека).

На протяжении тысячелетий одним из главных предметов искусства являлся человек в его взаимосвязи с миром. В результате, любой другой предмет изображения приобрел "человеческий" характер, пропущенный сквозь призму авторского субъективизма. Вследствие этого, идеальное в художественных произведениях зачастую исследуют в контексте явления сознания, "субъективной авторской реальности" ^[41]. Тем не менее, нельзя ограничивать предмет искусства рамками внутреннего мира субъекта, не сужая и не обедняя при этом творческую сущность процесса создания живописного произведения: "идеальное не принадлежит только человеческой голове, но имеет объективное существование, так же, как объективно существует его более широкая основа – всеобщее" ^[10]. "Движение к идеальному" прекратилось бы уже на первых этапах исследуемого процесса, если во главу угла его поместить примат субъективной воли над объективно-художественной. Только в рамках единой, интегрированной воли, весь художественный процесс (как процесс направленный на воплощение метаидеала) будет единым. Однако, отказываясь полностью от человеческой субъективности, можно прийти к трансгуманизму – тотальному всеобщему, лишенному богатой человеческой чувственности. Целью трансгуманизма является создание искусственных организмов и сверхчеловеков, способных повести за собой людей с "устаревшим" мировоззрением. И это не есть только возможность абстрактного будущего. Это уже (и достаточно давно) изображается в различных видах искусства: в живописи, графике, комиксе, кино – идут непрерывные войны киборгов и людей. А раз это уже сегодня есть в реальности искусства, значит скоро мы увидим это в действительности. Большинство современных мыслителей, все таки определяют трансгуманизм как смысловой антипод гуманизма (как антигуманизм), как его извращение. Человек в такой системе представляется механически-встроенным в мир существом без душевно-духовного наполнения, без человеческого.

В статье "О духовности в искусстве" В. В. Бычков, рассуждая, в том числе и об идеальном, в самом начале своего труда определяет своего рода границы существования данного феномена в искусстве: "С античности по середину XX века..." ^{[12, с. 76]}. Ограничивая присутствие идеального серединой XX века, автор статьи, тем самым, намечает коренную проблему сегодняшнего современного искусства. И это вполне справедливо и обосновано: "Для того, чтобы воплощение общественного сознания было идеальным, нужно, чтобы само это общественное сознание имело своей основой идеальные черты объективной реальности. Такие черты [...] невоплотимы в культуре буржуазной лжедемократии" ^{[10, с. 142]}. Эти слова были сказаны М. А. Лифшицем в адрес западного капиталистического мира в XX веке. Однако по прошествии времени, они приобрели особую актуальность и для нас. В современном актуальном искусстве нет ответственности, она вытеснена хаосом проб и ошибок, а закономерности мира уступили место неопределенности и вседозволенности. Наполнить художественный образ духовным содержанием – архисложная, но и архиважнейшая задача современного искусства. Только при условии значимости прекрасного и возвышенного, как сущностного ядра художественного образа и восстановления последнего в современном искусстве – удастся преодолеть не только деструктивные процессы в искусстве, но и гибель человеческого в человеческом обществе: "Урожай будет зависеть от того, какие зерна мы отберем, как будем их хранить, в какую землю посадим. Мы должны понять, какими мы должны быть в настоящем, чтобы у нас было будущее" ^{[42, с. 12]}. Но вначале необходимо задастся вопросом: "А что такое настоящее"? Художник и куратор современного искусства Б. Мамонов в своей статье "Невидимый художник" попытался ответить на этот вопрос: «Во-первых, это та точка "здесь и сейчас", в которой мы всегда находимся и которая, вместе с тем, остается вечно неуловимой. Но лишь одна она связывает нас с реальностью. [...] в настоящем мы сталкиваемся с "вечным". Именно поэтому "вечное" в то же время всегда и современно» ^{[43, с. 7]}. С нашей точки зрения, единство "вечного" и современного обеспечивается посредством единой интегрированной воли, которая позволяет абстрагироваться в направлении к идеальному и устанавливать связь видимого и невидимого, преобразуя энергию зримого настоящего (реальности) и энергию архаических реликтовых знаний о красоте мира в художественный образ. Поясним это. Художественная воля направляет память художника в архаическое прошлое, когда человек был неотъемлемой частью природы (Космоса, Бога) и находился с ней в полном единстве, когда он был в наибольшей степени собою, а его взор был обращен не внутрь, на свое "Я", а вовне, в мир. Художественная воля, как объективно-художественный модус единой интегрированной воли, заставляет художника интуитивно воплощать те реликтовые прообразы, которые человечество имело возможность созерцать на заре своего становления, когда зарождалось его формознание и цветознание. Единство последних – есть древнее знание о красоте мира и, вместе с тем, тот исходный всеобщий смысл или метаидеал, ценность нашего бытия, который стал (в большинстве своем) чуждым сегодня, но от которого мы все таки не решаемся до конца отказаться. Субъективный же модус (индивидуальная воля художника) – управляет логикой художественного процесса (хотя и чувственно-конкретной), то есть процесса встраивания идеального в современную (данную "здесь и сейчас") физическую реальность. Отвечая за логику формообразования (используя формы современные), данный тип воли наделяет произведение искусства теми или иными чертами современности. Художественная воля наделяет произведение вневременным характером. Из этих двух полюсов : а) видимого и б) невидимого – слагается феномен идеального в искусстве. Таким образом, необходимо зафиксировать, что обращение к всеобщим смыслам в произведениях живописи детерминировано художественной волей, а весь процесс создания живописного произведения классического толка как единство идеального и материального, слагается из единства художественной и субъективной воли автора.

Здесь будет уместным вспомнить о категории "идеала" – той фундаментальной категории и феномене, которые имеют непосредственное отношение к искусству, репрезентирующего всеобщие смыслы в горизонтах вечности. Согласно Гегелю, художественный идеал имеет диалектический характер: художественная форма соразмерна художественной идее, которая имеет всеобщий характер и, вместе с тем, сохраняет индивидуальность содержания и формы, а также высшую жизненность. Искусство, достигшее состояния адекватной выраженности идеала, украшает наше бытие, кристаллизует и возвышает человеческую общность, оно всегда радостно. Такое искусство "есть чувственная видимость идеи 3^{[31, с. 119]}. Идеальное – это красота, прекрасное. А прекрасное – это "идея, в которой идеал воплотился полностью и целиком, в предельном виде" ^{[3, с. 321]}. Тогда, если идеал есть "нечто создаваемое, обрабатываемое [...] материальное, которое стало идеальным", то такая действительность, в которой идеальное как прекрасное "дано вещественно, созидательно, материально" [Там же, с. 322] – и есть совершенное искусство. Подобное мы находим в некоторых живописных работах А. Дейнеки и других представителей соцреализма, искусство которых "предстает перед нами в качестве фундаментальной нравственно-эстетической идеи – идеи красоты, созидательного труда, мира" ^[44]. Такое искусство репрезентирует не только идеалы эпохи, но и идеалы вечные. Конечно, для создания более менее добротного живописного произведения, субъективно-антропологической воли художника даже в рамках классического искусства тоже достаточно. Но оно, чаще всего, оказывается очередной профессиональной, но формальной и бездушной импликацией окружающей действительности. То же касается и отдельно взятой художественной воли, авторитарная нацеленность на всеобщее которой может привести художника к морализаторскому пафосу содержания его произведения. Лишь в рамках интеграции той и другой (аналогично интеграции красоты и драмы в Лаокооне) возможна, на наш взгляд, предельная корреляция совершенной художественной формы и всеобщего смысла содержания. Данная адекватность является нормой, эталоном на пути художника к достижению единой высокой цели искусства.

В статье "Можно ли верить современному русскому искусству" ^[45], анализируя предмет современного искусства, в частности русского, В. Сальников в конце задается важным для нас вопросом: "А что оно репрезентирует"? Ответ на этот вопрос дает Б. Мамонов в статье "Цена опиума": «... капитал выступает сегодня в качестве главного "художника" нашего времени и художник вынужден подражать ему в своих стратегиях» ^{[46, с. 22]}. Западный менталитет и капитал стали не просто "главным художником", но и своеобразным идеалом современного "элитарного" искусства, не утверждающего истину и возводящего реальность идеального, а, наоборот, расшатывающего и уничтожающего его. Экономическая цель и функция в современном искусстве все больше вытесняет его сущностную цель и функцию – эстетическую. В современном мире наблюдается высочайший рост рынка художественных товаров и услуг. Само по себе это не плохо, поскольку показывает стремление общества к красоте: "спрос рождает предложение". Однако переизбыток произведений современного искусства, в том числе и произведений современной живописи, огромное их количество в результате никак не приводит к необходимому нам совершенному качеству. Одно другому не противоречит, ибо "качество искусства отнюдь не определяется количественным уровнем развития экономики, науки и техники" ^{[47, с. 249]}, что подтверждает расцвет искусства в Древней Греции. Чрезмерная коммерциализация художественной сферы, погоня за успехом и славой индуцируют постоянное стремление к новизне, что толкает авторов на создание провокационных и антихудожественных произведений. Еще в середине XIX века К. Маркс писал, что "древнее воззрение, согласно которому человек [...] всегда выступает как цель производства, кажется куда возвышеннее по сравнению с современным миром, где производство выступает как цель человека, а богатство как цель производства" ^{[19, с. 476]}. Существование и деятельность художника фундированы в бытие. Последнее движется во всех направлениях, в том числе и в направлениях, мешающих воплощению прекрасного, возвышенного, идеального. Однако в силах художника противостоять тем процессам бытия, которые мешают воплощению идеального. История и, в частности история искусств, знает множество примеров тому в "младенческом древнем мире", который "возвышеннее современного во всем том, в чем стремятся найти законченный образ, законченную форму и заранее установленное ограничение" [Там же]. Заранее установленное ограничение задает интегрированная воля, направляя весь художественный процесс на формирование художественного образа. Последний, в контексте разговора о единстве идеального и материального, немыслим без завершенной адекватно идее художественной формы, то есть формы единой. Данное единство (как единство во многообразии) есть основание и предел совершенного живописного произведения. В этом контексте искусство – не что-то прячущееся за своими границами, но процесс установления границ, баланса, в котором все изобразительные средства исходят из базисных человеческих чувств, ценностей, смыслов. Но это ограничение последовательно снимает постмодернизм, трансгрессивная концепция которого обосновывает (согласно Бланшо) "невозможность человека остановиться..." Представляется, что бытие человека, который не в состоянии остановиться и ограничить себя в чем-то, низводится такой системой до низшего уровня его существования как представителя биологического вида. Погружая массового зрителя в этическое оцепенение (как минимум) и экзистенциальный цинизм, искусство постмодернизма по своему мировоззренческому потенциалу является, если не анти-, то, во всяком случае, агуманистичным, демонстрирующим ограниченность своего подхода к человеку и природе.

Воплощая всеобщее, живописание в классической эстетике представляет собой процесс поэтизации объективной действительности. Однако поэзии трудно "жить" при капитализме. В капиталистической парадигме актуального искусства, с нашей точки зрения, на современном этапе его развития нет места ценностно-смысловым пластам существования человека, душевно-духовным феноменам его бытия. Ни кураторов современных биеннале, ни тем более владельцев частных выставочных площадок не интересует самозабвенное служение художника прекрасному (принимаются лишь провокационные/эпатажные работы!), а «Вследствие ликвидации сущностной, эстетической функции художественного творчества и изгнанию образа из картины – обнажается онтологическая проблема искусства» ^{[48, p. 1612]}. Именно поэтому приходится вновь указать на важность в процессе создания живописного произведения идейно-мировоззренческих и даже экспансионистских ^{[49, 50]} аспектов человеческого бытия, которые влияют как на культуру в целом ^[51], так и во многом определяют технико-технологические варианты и пути решения художественно-творческих задач в частности. Эстетика в условиях глобализации также подвержена «мутации» и не всегда то, что она предлагает своему потребителю совпадает с его ценностно-мировоззренческими запросами. Международное актуальное искусство есть экспликация американской стратегии ("игры в долгую"), основывающейся на концепции управляемого хаоса и нового мирового порядка. Данная стратегия вполне успешно реализована в культурном поле по всему миру, и в нашей стране в частности. Об этом говорят многие современные художники, ученые, философы. Так, М.М. Прохоров в "Процессуальности бытия" справедливо указывает на то, что глобалистская элита (прежде всего американская), выдавая частное, исторически преходящее, абсолютизируя то в мире, что в действительности является лишь его частным состоянием, выдавая его за предел желаемого, подталкивает человечество либо к физической гибели мира, либо к деградации. Однако являясь филиалом американского contemporary art, смысловое поле современного российского искусства чуждо не только простым людям, но также слабо востребовано и "власть предержащими", которые гораздо охотнее вкладываются в произведения классического искусства.

Справедливости ради, необходимо отметить, что не все современное искусство является носителем безразличия к духовному. Речь, в первую очередь, шла о современном, так называемом "международном" искусстве, представляющем/репрезентирующем как правило "Демократию западного типа [...] Западных кураторов, на выставках которых русские художники в прошлом зачастую получали "всероссийскую" известность [...] Вкус московских галерейщиков" ^{[45, с. 11]}. Но рассматривать явление как таковое, без связи с другими явлениями, то есть абсолютизировать его и признавать актуальное искусство единственным для всей современной действительности было бы, по меньшей мере, необъективным. Столичное современное искусство как филиал международного, находясь во фронтире современного арт-пространства и задавая "повестку дня", тем не менее, не заполняет целиком данное пространство, а составляет лишь небольшую (и качественно и количественно) его часть. Параллельно продолжает существовать целый мир, пускай и "периферийного", но все же искусства. И речь здесь идет, в первую очередь, об искусстве классического толка (и не только российского, но и международного), составляющем мощное качественно-количественное ядро современного арт-пространста. Данное искусство не существует изолированно от современных художественных явлений (как и прочих явлений окружающего мира), а, напротив, органично впитывает лучшие мировые достижения. Одним из них является гуманистическая концепция мира, в которой произведение искусства рассматривается в неразрывном единстве с душевно-духовными переживаниями человека, живущего в окружающем мире (и мире культуры в частности) как жизненно-смысловой реальности. И все же создание произведений живописи региональными художниками в меньшей степени подчинено тотальному Молоху современной действительности, поскольку существует проблема оторванности регионального искусства от "столично-международного". Причины этого могут быть самые разнообразные: как географическая оторванность художников, так и их "мировоззренческая оторванность". В последнем случае она может быть осознанная и принципиальная. Но может это и к лучшему? Ведь подобные изоляция и самоизоляция одновременно являются и спасением для прекрасного искусства. Многим региональным художникам даже в нашем технологичном и цифровом обществе не чуждо искреннее и самозабвенное служение красоте, прекрасному, возвышенному. В некоторых редчайших образцах региональной живописи также можно почувствовать свечение идеального. В качестве примера хотелось бы привести полотно уральского художника С. Н. Устюжанина «Мера», выполненную в 2011 году (Рис. 4).

Рис. 4. Устюжанин С. Н. "Мера". Фотография из личного архива автора.

По словам самого мастера (не только прекрасного живописца и рисовальщика, но и профессионального охотника), в этой работе он хотел в аллегорической форме показать «равновесие и баланс в природе»: "Лебедь – птица, конечно, красивая и величественная, но уж больно эгоцентричная и выживет всех со (своей) территории. А ведь есть и другие красивые и полезные... Вот и приходится регулировать численность лебедя в (своих) угодьях северным этносам. Мера как основа гармонии бытия..." Художник показывает это не литературно, а иносказательно, символично: Мера в образе женщины, одетой в древнюю тогу, детерминируя диалектические процессы в природе, в то же время «убаюкивает» подстреленную охотником лебедь, гладит её, по-матерински жалея. Идея меры, порядка, тишины передана в этой работе благодаря единству формы и содержания, балансу художественно-выразительных средств. Не будь этого единства, передача идеи и образа мировой гармонии оставались бы под вопросом… Выражая объективно идеальное, данный художественный образ воплощает чувственную видимость идеи прекрасного предельно наглядно, зримо.

Можно, таким образом, констатировать, что на сегодняшний день мировое художественное пространство слагается из двух основных, противоположных по своей сути реальностей: современной постмодернистской и вневременной классической. Произведения живописи последней создаются при соотнесении и интеграции двух структурных мер: меры реализма и меры абстракции, в результате чего появляется мера условности (вбирающая в себя системы изображения всех исторических эпох). Она является своего рода современным пределом (то есть современным «эталоном» и идеальным свойством) произведения, благодаря которой, современное классическое искусство (и различные ответвления, основанные на нем), в отсутствии единого стиля – может конституировать своё бытие как единый организм системы ^[52]. Здесь начинают преобладать структурно-технологические и стилистические средства и приёмы, позволяющие выделить подобные произведения в отдельную систему отображения действительности. Данная система является синтетическим способом отражения действительности, аккумулирующем в себе структурно-технологические и идейно-стилистические особенности реализма и абстракционизма, и в исторической перспективе вполне обосновано может (наряду с уже существовавшими) стать самостоятельным художественным направлением или стилем. Последний вариант, конечно возможен, лишь, в случае синтеза искусств и распространения меры условности на все (как минимум на большую часть) виды и жанры искусства.

"Периферийность" и "удаленность" от культурных центров (также как и "количественный уровень развития экономики, науки и техники") никак не влияет на качество художественных произведений. Совсем наоборот. Для нашего разговора об идеальном, важно выделить его (регионального искусства) созерцательную модель, где зрителю отводится активная сотворческая роль. Международное постмодернистское искусство – это прямое отражение суетности и калейдоскопичности ускользающей действительности. Произведения региональных художников заставляют остановиться, оглядеться по сторонам, осмыслить прошлое, настоящее и будущее. Международное классическое искусство в лице региональных художников способно (поскольку оно уже есть в действительности) на сегодняшний день удержать натиск международного трансгрессивного и трансгуманистического искусства и преодолеть его потенциальную пустоту бытия, меон. "Периферийное" же российское искусство, не отвергая лучших международных достижений, на сегодняшний день дает надежду на превращение России в будущем из культурной колонии Запада в великую культурную державу, как это было в предыдущие века. Еще раз подчеркнем, что речь не идет об игнорировании естественного развития искусства, его эволюции. Речь идет о синтезе самого лучшего, прогрессивного, о сохранении достигнутого, наработанного веками. Классическое искусство представляет собой уникальный человеческий, положительный опыт. И этот опыт необходимо направить на общечеловеческое благо, сохранить его для следующего эволюционного витка. Если красота и "спасет мир", то сама красота пока "спасается" в региональном классическом искусстве.

Таким образом, указывая на единство идеального и материального в живописи, следует подвести главный итог исследования. Два пути воплощения идеального в живописном произведении: от чувственно-конкретной формы к воплощению всеобщности содержания; и от всеобщего, универсального содержания к чувственно-конкретному воплощению – остаются актуальными и сегодня, по крайней мере, в региональном искусстве. Два этих способа объективации идеального в искусстве на протяжении всей истории развития последнего сменяли друг друга и в равной мере способствовали постижению вышеозначенного феномена. Это видно на примере искусства Древнего Египта и греческой классики, Средневековья и Возрождения, символизма и соцреализма. Кроме того, вышеозначенные пути воплощения идеального сменяют и взаимодополняют друг друга и в рамках единого процесса создания живописного произведения. Все вышесказанное позволяет зафиксировать своеобразный "челночный принцип" в процессе объективации идеального как в рамках истории развития живописи, так и в рамках конкретного, единого процесса.