Analytics of trauma in aesthetic discourse

Fokeeva Mariya Petrovna Postgraduate student, the department of Social Sciences, Maxim Gorky Literature Institute 123104, Russia, g. Moscow, ul. Tverskoi Bul'var, 25 valhaol@mail.ru Other publications by this author

Аналитика травмы в эстетическом дискурсе

Общие аспекты аналитики травмы

Область исследований, посвященных травматическим состояниях в эстетике и литературной критике, получила значительное развитие в 90-е годы ХХ века. Влиятельными исследователями в этой области являются Кэти Карут, Шошана Фелман, Кали Таль и другие. Несмотря на широкое распространение аналитики травмы в зарубежных философских и эстетических исследованиях, отечественных работ, проблематизирующих травматические состояния в искусстве, пока еще не очень много. Мы ставим перед собой задачу рассмотреть основные теоретические положения аналитики травмы в эстетическом дискурсе.

Традиционный подход аналитики травмы в западном философском дискурсе рассматривал травматическая опыт или травму per se как непредставимое событие. Постструктуралистский подход, задействующий лакановский психоанализ, также предполагает, что травма является неразрешимой проблемой бессознательного, в котором сталкивается противоречие между пережитым опытом и возможностью выражения этого опыта.

Так, психоаналитическая теория становится крайне важной для анализа эмоциональных страданий в текстах, а также языка утраты, разрушения и фрагментации. Здесь принципиален индивидуальный опыт переживания коллективного травмирующего события посредством языка, который таким образом фиксирует связь между опытом каждого отдельного человека и культурных групп, между личным и политическим. Кэти Карут в значительной степени расширила представления о травме, которые были сформированы психоаналитическими концепциями, привлекая внимание к значимости страдания. Травма является не ассимилированным событием, которое разрушает личность и остается вне нормальной памяти и нарративного представления. Фрагментация и диссоциация рассматривается как прямая причина травмы, что помогает обозначить понятие трансисторической травмы, которая предполагает, что универсальное воздействие травмы на сознание и память дает возможность соединить индивидуальные и коллективные травмирующие переживания. Память о травматическом, исключающая знание прошлого, также напрямую относится к исторической памяти в отношении коллективного или культурного травматического опыта ^{[8, p. 15]}.

Однако для нас принципиальным моментом является идея о том, что травмирующий опыт связан с ограничениями языка, что он фрагментирует память, означая разрывы нарратива о травме. Такой подход в целом устанавливает изначальные границы поля и формирует критику в отношении дисциплины аналитики травмы.

Предметом эстетики травмы как раз являются художественно представленные травматические переживания, которые в другом случае было бы невозможно выявить и артикулировать, или же, иначе говоря, художественное переосмысление крайней степени человеческой боли и страдания. Это переосмысление всегда соотнесено с историческим процессом, и тем самым требует от художника новый степени ответственности в репрезентации подлинности боли и страдания, а также обнаружения новых средств выражения для преодоления травматического опыта.

Можно даже говорить, что художественное переосмысление позволяет противостоять ужасу и бессмысленности страдания, делает травматическое переживание видимым для различных категорий реципиентов, помещая его в общую систему эстетических ценностей.

Выстраивание нарратива с целью воссоздать события травмы само по себе является актом терапии. Как пишет психоаналитик Дори Лауб, работавшая с жертвами Холокоста, пространство, которое возникает между свидетелем-выжившим и свидетелем-слушателем. В этом процессе слушатель становится свидетелем свидетеля, он не только облегчает саму возможность свидетельствования, но в последствии разделяет его бремя, то есть выступает в определенным смысле в качестве терапевта ^[10].

Существуют и другие практики, обращающиеся к искусстве в терапевтических целях. Комплексно такие практики известны как под общим понятием арт-терапии.

Арт-терапия уходит своими корнями в исследования искусства душевнобольных, которое само по себе является реакцией на ужас психоза как на потерю взаимосвязи с самим собой и с внешним миром.

Травматические события могут оказывать настолько разрушительные последствия для психики, что на выстыраивание связного нарратива о травме может уйти много лет. В данной ситуации на помощь приходит искусство, которое становится лучшим способом выражениям, что дает хотя бы частичное освобождение от гнета травматического опыта.

Так, известный американский специалист по арт-терапии Джудит Рубин, указывает, что спонтанной реакцией на теракты 9/11 оказалось создание художественного образа: возникло множество рисунков, фресок и др. не только в Нью-Йорке, но и во всем мире ^[13].

Травматическое в литературе

Если речь идет о литературе, то следует заметить, что свидетель замещает собой автора. В отношении художественного текста первоочередно важна эта фиксация памяти или же следа памяти, в этом отношении фигура свидетеля не нуждается в доказательствах своей подлинности. Так, работа в дискурсе травмы a priori не подразумевает работы с документами. Скорее речь идет о сохранении риторических фигур, присущих репрезентации травмы и посттравматических состояний, и за счет которых осуществляется идентификация. Таким образом, фигура свидетеля — это риторическая фигура.

Реальный свидетель в обстоятельствах репрезентации своего свидетельства становится автором, и это авторство сопровождается большой ответственностью, возникающей в связи с необходимостью утверждения подлинности его речи или письма. Именно поэтому с точки зрения стратегий свидетельствования наибольший интерес у нас вызывают письменные свидетельства, являющие собой, согласно Сьюзан Зонтаг, особое дискурсивное пространство, легитимное для определенной, понимающей аудитории ^{[3, с. 18]}.

Американская исследовательница травмы Шошана Фелман, опираясь на изыскания Дори Лауб, указывает на типическое сходство между взаимодействием свидетеля-выжившего и свидетеля-слушателя и взаимодействием писателя и читателя ^[10].

Также Фелман, говоря о взаимодействии выжившего и слушателя, приходит к утверждению, что свидетельская литература таким образом обеспечивает культурное пространство, в котором индивидуальные процессы переживания исторической травмы опосредованы в коллективные.

Речь идет о травме, нанесенной всему обществу, и каждый в этом травмированном обществе имел острую внутреннюю необходимость адресовать свой травматический опыт Другому. Литература в своей очередь давала возможность приобщения, возможность завладеть на время языком, повествующем о травме, оказаться внутри дискурса травмы, чтобы посредством этого испытать терапевтическое воздействие. Однако нельзя не пояснить, почему в конечном счёте столь необходимо прибегать к помощи «внешнего» языка и не задействовать личную нарративную способность для выражения опыта травмы. Проблема травматического опыта как раз часто кроется именно в невозможности его выражения, следствием травматического опыта становятся символическая недостаточность, невозможность связного повествования и соотнесения пережитого опыта с его пониманием, часто невозможность говорить сама по себе – молчание, аккумулирующее травматическое переживание субъекта все более и более мучительно. Литература становится одним из способов выйти за пределы молчания. Французские психоаналитики Франсуаза Давуан и Жан-Макс Годийер выделяли эту способность субъекта с травматическим опытом откликаться на опыт чужого языка, замещая и восполняя таким образом провалы в памяти и невозможность артикуляции собственного опыта ^{[1, с. 133]}.

Таким образом, мы переходим к понятию терапевтического письма. Терапевтическое письмо следует рассматривать как тип литературы, где автор ставит перед собой задачу создать пространство диалога между читателем и текстом, для того, чтобы читатель имел возможность экспроприировать язык дискурса травмы и в этом диалоге испытать терапевтическое воздействие. Одним из показательных примеров подобного подхода являются романы немецкого писателя В. Г. Зебальда. В своих текстах Зебальд создает пространство для диалога разными средствами от фактической реализации диалогического повествования внутри текста, как в романе «Аустерлиц» или «Эмигранты», до повествования от первого лица, обращенного к абстрактному читателю.

Важно также подчеркнуть, что Зебальд настаивает на травмированности своих героев: так, субъект-повествователь в романе «Кольца Сатурна: Английское паломничество» после вскрытия травматических следов истории заболевает, после чего у него возникает необходимость записать пережитый опыт. Или Жак Аустерлиц, который находится на грани самоубийства в связи с сильнейшей внутренней болью, не поддающейся артикуляции, и истоки которой кроются в его прошлом. Кроме всего прочего, эта речь обретает статус свидетельства, поскольку повествование строится в перспективе истории, Зебальд также усиливает текст медиасвидетельствами, то есть фотографиями своего авторства.

Помимо этого, романы В. Г. Зебальда во многом структурируются по энциклопедическому принципу, тексты детально освещают те или иные явления, чаще всего связанные с болезненными переживаниями исторических событий, также подробно представляют сами исторические события с опорой на другие свидетельства и источники. Например, Зебальд обращается к эпизодам из жизни Гастона Новелли, бывшего узником Дахау. Энциклопедический принцип решает задачу архивации, освобождения подсознания от невыразимого страшного опыта травмы.

Если обращаться к поэтическим практикам обращения с исторической травмой, один из наиболее значимых в этом пространстве – поэт еврейского происхождения Пауль Целан.

Примечательно, что Целан пишет на немецком языке. Согласно исследованию Фелман, Целан ставил перед собой задачу вернуть себе тот самый язык, на котором, с одной стороны, должно быть артикулировано свидетельство, с другой стороны, эта артикуляция не может осуществлена вне осознания, что это язык Третьего рейха ^{[10, p. 28]}.

Целан осуществляет радикальную работу над языком и памятью одновременно, сталкивая эстетический и лингвистический аспекты ради того, чтобы вновь присвоить себе язык собственной экспроприации. Целан дает голос «традиции угнетенных», возвращая немецкий язык из его нацистского прошлого единственному обладанию обездоленных, жертв Холокоста.

Если обратиться к позиции Кэти Карут, поэтический язык Целана должен был пройти через опыт безмолвия, пройти через опыт смерти, рождающей речь ^[7].

Таким образом, посредством поэзии Целан создает открытое и доступное читателю пространство своих собственных травм. По утверждению самого Целана, подобный опыт «чьи-то усилия... беззащитные в каком-то смысле, о которых до сих пор никто и не мыслил..., которые идут самим своим существом к языку, пораженные и ищущие реальности» ^{[9, p. 395]}.

Целан предоставляет реальности свою собственную уязвимость в качестве условия исключительной открытости к отношению между языком и событиями, и это радикальное условие мучительного исследования функции свидетельствования и силы свидетельства языка.

Травматическое в кинематографе

Другим видом искусства, активно работающим с формами свидетельствования об исторической травме, является кинематограф. Причина кроется в том, что кино равно как и литература может выстраивать нарратив вокруг исторической травмы. Например, фильмов, посвященных Второй мировой войне, великое множество. Каждая категория реципиентов может найти фильм, который выстраивает понятный нарратив, доступный для зрительской экспроприации. Тем не менее нас с первую очередь интересует какими средствами располагает кинематограф для создания пространства свидетельствования, или же как фильм становится средством, которое расширяет возможности свидетельства.

Репрезентация травмы, которую мы рассматриваем как связь между опытом и рефлексией, требует осветить еще один момент, который особенно внятно прослеживается в кинематографе. Кино особенно активно используется в пропагандистских целях, что же делать, если репрезентация исторической травмы искажает саму суть истории?

Философ Берл Ланг полагает, что художественные репрезентации Холокоста должны оцениваться не только в контексте ответственности перед историческими фактами, но и за их возможности общения с аудиторией ^{[12, p. 49]}. Очень важным в этом ключе оказывается подчинение коммуникативного потенциала художественной репрезентации ее ответственности перед историей, что сводит на нет возможность сделать травму значимой для тех, кто находится за пределами ее непосредственного воздействия.

В свою очередь известный американский историк Доминик Лакапра указывает на то, что бинарные оппозиции «исторически достоверный»/ «исторически недостоверный» должны рассматриваться как «различия», а не дихотомии и как «взаимодействующие процессы». Тем не менее в контексте кино как свидетельствования, Лакапра расценивает фильм Стивена Спилберга «Список Шиндлера» (1993) как «искупительный рассказ», связанный с наигранным гореванием, в то время как «Шоа» Клода Ланцмана (1985) рассматривает как произведение искусства, завязанное на проживании подлинной скорби ^{[11, p. 144]}.

В действительности картина Клода Ланцмана является одним из наиболее влиятельных фильмов-свидетельств. Он вышел в мировой прокат в 1985 году, однако, свидетельские показания из которых состоит фильм, Ланцман собирал и снимал более 10 лет.

В сущности мы можем говорить о том, что опыт просмотра «Шоа» воссоздает Холокост с такой силой, что все культурные и исторические установки зрителя в отношении событий Холокоста претерпевают крах, по той причине, что происходит столкновение с реальностью свидетельства, с истиной, которое свидетельство порождает в момент его артикуляции — реальностью Холокоста. Важно понимать, что мы не может ограничивать «Шоа» исключительно функцией документа: принципиальная позиция Ланцмана состояла в отказе от использования архивных кадров, все происходит в настоящем. Вместо простого взгляда на прошлое, фильм предлагает дезориентирующее видение настоящего, глубокое и болезненное понимание сложности отношений между историей и свидетельствованием.

Засвидетельствованные предельные переживания в свою очередь испытывают возможности зрителя. Обнаружение того, что находится в зоне травматического, следовательно, не артикулируемого, становится для зрителя испытанием: разрушаются и ставятся под сомнения границы реальности. Иными словами, фильм Ланцмана как раз об отношении между опытом и событием, но и об отношении между искусством и свидетельствованием. Фильм становится пространством, расширяющим возможности свидетельствования: любой зритель «Шоа» становится свидетелем-слушателем.

Так «Шоа» воплощает способность искусства не просто свидетельствовать, но и занимать свидетельскую позицию: фильм берет на себя ответственность за свое время, принимая значение нашей эры как эпохи свидетельства.

Травматическое в живописи

Если мы обратимся к живописи, нельзя не указать на тот момент, что это мало проработанный вид искусства к контексте аналитики травмы. Во многом причиной этого является то, что традиционным терапевтическим разрешением травматического опыта является формирование нарратива. Как указывает историк искусств Джилл Беннетт: «Никакое различимое повествование не может быть прочитано в картине; она стоит отдельно, как вне времени или история, отдельный момент, отделенный от любого травмирующего события» ^{[6, p. 29]}.

Однако, что интересно, создание визуального образа один из самых популярных инструментов в арт-терапии, здесь причина парадоксально совпадает — визуальный образ не является нарративом как таковым, и человек испытывающий определенные трудности с проговариванием травмы, начинает с единичного образа, запечатлевающего эмоцию. Следует понимать, что аффект или эмоция всегда были составной частью визуальных искусств.

Джилл Беннетт также указывает на доминирование исследований, посвященных литературе, в формировании поля аналитики травмы. Однако она также указывает на тот факт, что травма является не только пережитым опытом, но и способ интерепретации, который можно использовать для актуализации культурного опыта ^{[6, p. 9]}.

Таким образом, аналитический подход к живописи в контексте травмы можно осуществлять а рамках дисциплины теории искусства, что дает возможность представлять фигуру травмы в качестве тропа.

В живописи, фиксирующей травматический опыт первостепенно стоит задача изображения ужасного. Сталкиваясь с ужасным, реципиент переживает терапевтическое воздействие. Согласно французскому феноменологу Морису Мерло-Понти, художник инкрустирует свое тело в мир, но вещи мира становятся частью художника: «Вещи теперь уже инкрустированы в плоть моего тела, составляют часть его полного определения, и весь мир скроен из той же ткани, что и оно. Эти оборотничества и антиномии представляют собой различные способы выражения того, что видение укоренено и совершается среди вещей — там, где одно из видимых, обретая зрение, становится видимым для самого себя» ^{[4, с. 15]}. В контексте переосмысления исторической травмы именно это позволяет говорить о преломлении травматических переживаний в живописи.

Характерным примером будет являться живопись Фрэнсиса Бэкона.

Бэкон находится на границе фигуративной и абстрактной живописи, основными мотивами его работ являются трансформации тела, или же фигуры в аффективном состоянии. Крик, разъятая плоть, искажения — большая часть живописных полотен Бэкона состоит из репрезентации ужасного.

Французский постструктуралист Жиль Делез полагает, что фигура у Бэкона сходна с телом без органов Антонена Арто: «Фигура — именно тело без органов (разрушить организм ради тела, разрушить лицо ради головы); тело без органов — нервы и плоть, сквозь него проходит волна, проводящая в нем уровни; ощущение подобно столкновению волны с Силами, воздействующими на тело, «аффективный атлетизм», крик-дыхание; таким образом, наложенное на тело, ощущение перестает быть представляемым и становится реальным; и жестокость все менее и менее связывается с представлением чего-то ужасного, она оказывается лишь воздействием на тело или ощущением (противоположным «острым ощущениям»)» ^{[2, с. 59]}.

Именно ощущение ужасного, реализованное посредством изображения его воздействия на тело, мы можем рассматривать, как изображение травмы. В свою очередь зритель имеет возможность присвоить себе аффект и испытать терапевтическое воздействие.

Заключение

Подводя итоги, следует еще раз указать на следующие моменты.

Основным объектом исследовательского интересна аналитики травмы является нарратив о травме. Во многом это связано с психоаналитическим подходом, где выстраивание повествования о травматических событиях является основой терапии, потому как травма зачастую вытесняется и находится в области бессознательного Или же, если обратиться к терминологии французского постструктуралиста Мишеля Фуко ^[5], травматический опыт не может быть помещен в архив, а тогда отсутствует возможность выделить дискурс травмы. Так, мотив вечного припоминания становится мотивом вечного повторения и возвращения к невыразимому опыту прошлого.

Таким образом, основные виды искусства, к которым обращается эстетика травмы — литература и кино, то есть те, которые позволяют выстроить нарратив.

Основным терапевтическим аспектом литературы и кино, актуализирующих травматический опыт, является создание нарративной структуры невыразимых воспоминаний, в свою очередь проводником этих воспоминаний в той или иной форме является фигура свидетеля.

Живопись в свою очередь работает с изображением аффекта травмированного сознания, или же с изображением ужасного.

Делая видимым невидимое, обнаруживая видение травмы среди мира вещей, художник делает видимым ее и для зрителя. Сталкиваясь с ужасным, зритель испытывает терапевтическое воздействие.