East and West: “Lear is Hear” directed by Wu Xing Guo

Din I PhD in Art History Postgraduate student, the department of Foreign Art, Russian State University of Performing Arts 199106, Russia, Leningradskaya Oblast' oblast', g. Saint Petersburg, ul. Opochinina, 8, Obshchezhitie, lewisdy@hotmail.com Other publications by this author

В Китайском традиционном театре все обстоятельства действия создаются актерами в пустом пространстве, главную роль играет мастерство актера. Это пустое пространство именно в том значении, которое ему придает Питер Брук в знаменитой книге. «Любое ничем не заполненное пространство можно назвать пустой сценой. Человек движется в пространстве, кто-то смотрит на него, и этого уже достаточно, чтобы возникло театральное действие» ^{[1, с.35]}. В минимализме сценических решений Питера Брука можно обнаружить сходство с эстетикой Китайского национального театра. Брук на протяжении всего своего творчества, апеллирует к зрительскому воображению, но стимулирует это воображение искусство актеров. Еще раньше, не скрывая своего интереса к восточному (китайскому и японскому) театру, возможность пустых подмостков и роль действенной актерской пластики теоретически обосновал Всеволод Мейерхольд. «Зрителю, — комментировал Мейерхольд, — должно быть ясно, что здесь декорациями не изображалось ничего; здесь играют только актеры. Обстановка — это только страница, на которой записан текст. Поэтому все, что было связано с обстановкой, передавалось заведомо условно» ^{[2, c. 152]}. «Роль сценического движения значительнее роли других элементов театра. Лишившись слова, лишившись актерского наряда, рампы, кулис, театрального здания и оставшись только с актером и его мастерскими движениями, театр все же остается театром: о мыслях и побуждениях актера зритель узнает по его движениям, жестам и гримасам, А театральное здание для актера — всякая площадка, которую он без строителя сам себе в состоянии построить где угодно, как угодно и так скоро, как ловок он сам (читай о китайских бродячих труппах)» ^{[3, с.10-11]}. На протяжении XX века европейский театр осваивал традиции восточного театра, но и театр Японии и Китая, в свою очередь, пережил и влияние европейской драматургии, и влияние различных режиссерских методологий.

Никто из европейских авторов не может сравниться по популярности с Шекспиром: освоение его творчества началось в Китае в начале XX века и продолжается до сих пор. Соединение принципов Китайского национального театра с шекспировскими текстами является очень любопытным и мало изученным феноменом китайского театра XX-XXI веков. Шекспир, как известно, писал для сцены, представлявшей собой почти пустые подмостки и для харизматичных и изобретательных актеров, большинству которых (кроме, пожалуй, исполнителя заглавной роли), приходилось играть в спектакле по несколько ролей.

28 октября 2006 года на «Городской сцене» в Тайбэе в Тайване был поставлен спектакль «Лир здесь». В 2015 году эта постановка была показана в рамках Александринского фестиваля в Санкт-Петербурге. Режиссер и актер Ву Хсин-куо (1953, Тайвань) смело монтирует шекспировский текст и принципы Китайского национального театра, превращая густонаселенную трагедию «Король Лир» в моноспектакль. Это монодрама: персонажи, в которых перевоплощается актер, возникают в качестве воспоминаний Лира. Вопрос о соотношении традиции и современности в сценографии, облике персонажа и способе актерского существования представляет интересную театроведческую проблему. Ву Хсин-Куо обращался к Шекспиру не раз: в 1986 под названием «Цитадель желания» он создал интерпретацию трагедии «Макбет», в 1990 – «Месть принца» («Гамлет»), в 2004 – «Бурю».

В Китайском национальном театре сценический образ строится в соответствии с амплуа. Ву Хсин-куо не отказался от этой традиции. Так, для образов сестер режиссер использовал две узнаваемых разновидности женского амплуа «Дань». В соответствии с амплуа «Цин И» был решен образ Корделии. Традиционно «Цин И» – это образ верной и образованной жены, сдержанной в проявлении чувств и строго следующей правилам этикета. Напротив, Гонерилья и Регана представляли собой воплощение амплуа «Цайдань». «Цайдань» соответствует комедийному персонажу, изображаемому иронично, а иногда и гротескно. Амплуа «Шэн» соответствует персонажу-мужчине: внутри амплуа есть деление по возрастам и по общественному статусу. Актер Ву Хсин-куо в основных ролях использовал два типа «Шэн». Для Глостера он использовал тип «Лао Шэн» – старика, которому соответствует строгая и величавая манера речи. В роли Эдгара – «У Шэн» – «молодой военный», а если еще точнее, то амплуа «Дуаньда» (солдат), то есть рядовой без лошади. Этому амплуа соответствует искусное фехтование и акробатика. Поворачиваясь и сгибая спину, используя едва заметные, но безошибочно считываемые китайским зрителем знаки, актер мгновенно переходит от амплуа «Лао Шэн» к «Дуаньда». В зависимости от костюма «У Шэн» подразделяется на два типа: «Чанкао» (офицер) и «Дуаньда» (солдат). «Чанкао» — воин, носящий длинную одежду со штандартами за спиной, при полном вооружении с длинным копьем. Для роли Шута (а Шут, в свою очередь, изображает собаку) актер использует комическое амплуа «Чоу». В этом амплуа традиционно изображаются персонажи низкого социального статуса. В роли «Чоу» актер может импровизировать и даже вступать в прямой контакт с публикой, шут в «Лир здесь» так и поступает: насмехаясь над Лиром, он приглашает посмеяться над ним весь зрительный зал.

В отличие от канонического спектакля китайского традиционного театра, в постановке «Лир здесь», вокальные партии сведены к минимуму.

Режиссер и актер Ву Хсин-куо прибегает к несвойственной традиционному китайскому театре ретроспективной композиции: прежде всего это воспоминания Лира. Структура пьесы объединяет главные события в трех действиях: «Спектакль», «Высмеивание» и «Человек». В общей сложности на протяжении трех действий Ву Xсин-куо исполняет десять ролей. Первое действие «Спектакля» начинается с истории безумия, это конец жизни Лира. Во втором действии «Высмеивания» возникают персонажи из жизни Лира: его дочери Гонерилья, Регана, Корделия, Глостер и два его сына, Лир, Шут. Третье действие – «Человек» – возвращает нас к диалогу между самим актером Ву Хсин-куо и Лиром, к размышлению о трагической судьбе. Постановка трагедии «Король Лир» не столько отражает неправильный выбор людей в погоне за властью и желанием, сколько подчеркивает трагедию Лира и Глостера в этом неправильном выборе. «Постановка разрушила первоначальную структуру, она построена на философских размышлениях о предательстве и возвращении к сущности человека. Создается впечатление, что не король Лир задает вопросы, а сам Ву Хсин-куо. Можно сказать, что актер играет не короля Лира, а Ву Хсин-куо. При этом Ву Хсин-куо лишь заимствовал историю и ситуацию «Короля Лира» для выражения собственного философского мышления и ощущения жизни. Как в пьесе, когда человек приводит себя в безлюдное место, если ему некуда идти, и он начинает думать о собственной природе и узнает свое истинное лицо» ^{[4, с.68-69]}. Ву Хсин-куо рассказывает нам трагическую историю о том, что скрывается за внешним благополучием: предательство, разочарование, безумие – удел не только легендарного короля. Ву Хсин-куо оправдывает своего героя и обвиняет дочерей, нарушивших родственные узы.

Художник по костюмам Е Цзинь-тянь в 2001 году получил премию «Оскар» за лучший дизайн костюмов к фильму «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» режиссера Энга Ли. В том же году он разработал костюмы для постановки «Лир здесь», значительно упростив сложные конструкции одеяний традиционной драмы. В основу костюма Короля Лира легла китайская средневековая военная форма – похожим образом в Китайском традиционном театре выглядят персонажи-главнокомандующие. Как и в традиционном китайском театре, цвета и узоры вышивки в костюмах к спектаклю «Лир здесь» несут дополнительную смысловую нагрузку. Так, одеяние Лира покрыто «драконьей вышивкой», а дракон представляет собой самый мощный символ статуса и права в Китае. Преобладающие в одежде цвета – красный и черный. Красный цвет символизирует силу и драматизм положения Лира. Черный цвет подчеркивает значительность Лира и жестокость персонажей.

Сценограф Чжан Хэцзинь разместил на сцене шесть огромных статуй без головы и рук, которые напомнили полуразрушенные статуи и изваяния в пустынных храмах или гробницах, стали символом разрушенной культуры. В центре сцены расположился серый круглый ковер, призванный выразить образ луны, поскольку в китайской традиции луна имеет значение «воссоединения». В то же время круг также символизирует кровные узы и жизненный цикл. Художник по свету Хуан Цзуянь сфокусировал свет на круглом ковре, в то время как специально разработанные круглые фонарные столбы дополнили его внутренним кругом – зрачком на глазном яблоке. Лучи света, проходя через деревья, осветили круглый ковер, словно кровяные прожилки на глазном яблоке, они также стали символом невозвратности событий.

Особой выразительностью в спектакле обладает и грим, без которого немыслим спектакль китайского традиционного театра: по гриму можно прочитать историю персонажа. Каждый цвет обладает символическим значением. Красный цвет означает верность и честность, черный – смелость и прямоту, белый – коварство, порочность, серебристый белый – претенциозность и своеволие, синий – силу и смелость, зеленый – иногда хитрость, иногда – рыцарственность, золотой – благородство, желтый – склонность к насилию и хладнокровие, серый обозначает старость. Однако цветовой смысл грима Китайского национального театра не так однозначен: цвета всегда возникают в сочетаниях, в узорах. Значение имеют и количественные соотношения цветов, и форма узора.

Фундаментальные принципы грима Пекинской Оперы Ву Хсин-куо упрощает в соответствии с реформой, произошедшей в Китайском национальном театре в 1980-е. Так, в первом действии одинокий и потерянный Лир появляется в белом гриме: он бледен от страха. Основным цветом грима актера на протяжении спектакля является серебристо-белый с нарисованными светло-коричневыми морщинами. Белый здесь не символизирует коварство, как это было в традиционном театре, но демонстрирует доведенное до абсолюта состояние ужаса и отчаяния. То есть, с одной стороны, цвет используется в традиционной для Европы коннотации, с другой – в китайском театре белый цвет обычно используется в гриме комических персонажей. В своем первом появлении Лир – с пушистой белой бородой и всклокоченными волосами – являет образ распада и безумия, есть в нем что-то и от большого ребенка. Как пьяница, что нетвердо стоит на ногах, он при каждом шаге преувеличенно поднимает правую и левую ноги, а потом тяжело их опускает, при этом его борода трясется. Иногда с его ног слетают сапоги, и он надевает их не на ту ногу, а иногда прижимает к себе, как младенцев. Ву Хсин-куо играет психическое расстройство Лира – одинокого, потерянного, беспомощного старика, который переживает агонию в безграничной пустыне.

Король Лир спрашивает зрителей: «Кто я?»

Ответить на этот вопрос не так просто. Некогда всемогущий король не понимает и не принимает реальность, в которой он оказался. Лир предается раскаянию, повторяя снова и снова: «Моя Корделия, отец виноват!»

Внезапно на сцене раздается гром, от которого Лир как будто просыпается и кричит:

Потрясающий гром,

Пробудился и понял я.

Дочери мои не почтительные и послушные,

Небесная ярость.

Я сгибаю лук и кладу стрелу.

Прямо к своему сердцу.

После этого яростного и страстного монолога (его Лир выкрикивает), Лир долго молча стоит, а потом падает под прямым углом. Согласно языку традиционного китайского театра, это падение означает смерть. Так, спектакль начинается с безумия и смерти Лира. За падением следует гром и сноп лучей серо-белого света, что фокусируется на лежащем Лире.

Потом актер Ву Хсин-куо медленно встает, снимает бороду и волосы, стирает грим, снимает и аккуратно складывает костюм и торжественно кладет его перед собой. Все это напоминает некую ритуальную церемонию прощания с Королем Лиром. Ву Хсин-куо снова спрашивает зрителей: «Кто я?». Где заканчивается актер и начинается персонаж? Кем является Ву Хсин-куо в тот момент, когда он снял с себя сценический костюм? Актером, который играет актера? Кем является Лир, лишившийся власти? Посредством вопросов актер стимулирует мышление зрителей, чтобы привести к разгадке головоломки.

Во втором действии, которое носит название «Высмеивание», актер Ву Хсин-куо играет девять персонажей, фактически выступая их обинителем. В сцене разговора с дочерями актер изображает Гонерилью и Регану сатирически, нарочито жеманно, превращаю эту сцену в фарс. И только Корделия изображается в точном соответствии с высоко патетичным амплуа «Цин-И». Каждое движение подчеркивает ее нежность и хрупкость, а ее слова звучат поэтически. Ву Хсин-куо вкладывает в уста Корделии специально написанную для спектакля песню.

Прекрасный солнечный мартовский день,

Цветы распускаются по всему полю,

Отец собирает дочери цветы,

Красота этого мига невозвратима.

В спектакле эти слова на древнекитайском языке заменяют шекспировские строки. Они становятся метафорой глубокой любви между дочерью и отцом. Все образы этой песни – и пейзаж, и переживание ранней весны – глубоко символичны, но Лир отказывается их понимать. Для него песня дочери – это шекспировское «Ничего, милорд».

Второе ключевое событие этой части – встреча слепого Глостера и безумного Тома, сцена, создающая атмосферу трагической безысходности. Физическая слепота Глостера и духовная слепота Лира, не разглядевшего фальшь Гонерильи и Реганы, показаны режиссером как две стороны одной медали: безжалостное и тираническое отношение к своим детям. Посредством собственной пластики Ву Хсин-куо мгновенно перевоплощается из старика в юношу и наоборот. В этом ему помогает палка: положение палки впереди характеризует Глостера, палка сзади – обозначает Эдгара. Также палка – традиционный атрибут китайского театра, часто ею обозначают мост – становится метафорой кровной связи между отцом и сыном. Интересует режиссера и общность впавшего в безумие Лира и мнимое безумие Эдгара. Играя разные роли, актер резко поворачивается, двигается вперед и назад, используя деревянную палку, и этот костыль слепого Глостера становится своеобразным мостом между персонажами. С помощью акробатики и разнообразного вокала актер изображает Глостера в амплуа «Шэн» – «старик», а Эдгара в другой ипостаси того же амплуа – «молодой воин». В пении выражается раскаяние Глостера, переживание Эдгара. Отец и сын (разумеется, обоих, как и всех персонажей, играет Ву Хсин-куо, мгновенно меняя положение и тембр голоса) поют попеременно (это тоже не шекспировский, а специально написанный текст, стилизованный под древнекитайский). Эдгар: «Безумец перед ним, которого ведет путь», Глостер: «Слепой следует за ним, который проводит», Эдгар: «Сумасшедший вел слепого», Глостер: «Это обычное состояние». В конце сцены актер в роли Глостера прыгает вверх.

Недальновидность, высокомерие, легкомыслие Лира в начале второго действия высмеивает Шут (Ву Хсин-куо изображает его посредством классического амплуа «Чоу»), который, в свою очередь, изображает еще и собаку. Вопрос об идентичности Лира – не является ли его пародийное изображение Шутом самым подлинным и правдивым – возникает снова и снова.

Третье действие «Человек» является самым философичным. Актер Ву Хсин-куо в черном китайском халате медленно и степенно выносит на сцену костюм Лира, создавая атмосферу торжественного ритуала. Финальное пение и горький монолог Лира Ву Хсин-куо читает от собственного лица, в нем – принятие мира во всем его противоречии. В конце актер на стропе поднимается над сценой: это он – демиург, вышедший за пределы предначертанного жизнью круга ролей.

В своем спектакле Ву Хсин-куо ищет образ Лира, пародирует Лира, сочувствует Лиру и, одновременно, Лир становится инструментом для познания действительности, для обнаружения неизбежности конфликтов и между людьми, и между актерскими амплуа, и между разными ипостасями самого себя. «Когда актер подходит к работе над ролью, ему прежде всего приходится разобраться в том, что это за амплуа.» ^{[5, c.131]}

В спектакле «Лир здесь» Ву Хсин-куо принципиально отказывается от нарративной композиции, чтобы обнажить игровую природу театра: его цель – не рассказ истории Лира, не пересказ шекспировского сюжета. Вопрос о сущности актерской природы, о том, кем является актер, лишившийся личины, в чем подлинная сущность того, кто способен на сцене жонглировать персонажами, не знает географических и хронологических границ. Только лишившись всего, король Лир обретает прозрение, он приходит к осознанию сложности механизмов мироустройства. Ву Хсин-куо показывает, как в одном актере может находиться целый мир – и как этот мир рушится и воссоздается снова и снова.