Key aspects of interrelation between Kyrgyz cinematography and music

Tokoeva Gulabovo Toktosunovna Scientific Associate, the department of Culturology and Art Studies, Institute of Philosophy and Political Legal Research 720071, Kirgiziya, g. Bishkek, ul. Prospekt Chui, 265a jumabubutokoeva@gmail.com Other publications by this author

Кино и музыка

В искусстве, как и в науке, всё большее значение приобретают процессы, происходящие на стыке нескольких областей, нескольких сфер. Особенно наглядны эти процессы в кинематографе, где синтетичность является основой специфики кино.

Как синтетическое искусство кинематограф вбирает в себе выразительные средства различных искусств. С литературой их объединяет слово, протекание действия во времени, с живописью – зрительная образность, а с музыкой – принцип гармонии, контрапункт, ритм, психологический подтекст и т.д.

С первых шагов становления и развития кинематографа его сопровождала музыка. Она сопровождала его и в немом и в звуковом кино. Музыка первых звуковых фильмов, следуя устоявшимся традициям немого кино, зачастую лишь создавала определенный звуковой фон фильма. Постепенно музыкальный материал стал играть более разн осторонную роль. В кино начали складываться законы музыкальной кинодраматургии. Одним из важнейших свойств становится фрагментарность, дискретность киномузыки во времени, что обусловлено монтажным строем фильма, сменой кадров. “В кино музыка режется и клеится также, как кинопленка” ^{[1, 7]}. Фрагментарность музыкального материала вызвала к жизни новые формы музыкального мышления. “Прелесть работы в кино иногда в том и состоит, - писал композитор А. Шнитке, - что музыкальные эпизоды при общей тематической связанности достаточно изолированы. Между ними существуют музыкальные “пустоты”, и поэтому каждый новый эпизод может нести яркую фактурную идею” ^{[2, 9]}.

Основой для “общей тематической связанности”, на которую указывает композитор, становится идейно-образная сторона фильма и его изобразительное воплощение. Кинематограф дал музыке новый тип программы – движущее изображение. Но кино свойственна и традиционная программность: связь со словом, с общей художественной идеей.

Мозаичность музыки в кино требует от композиторов свободного владения всем многообразием ее жанров и стилей, точное ощущение музыкально-интонационного содержания фильма. В связи с этим композитор В. Дашкевич отмечает: “Я композитор и обязан владеть разными музыкальными стилями, от древних до новейших, такова профессия, заставляющая меня, особенно при работе в театре и кино, находить точные и соответствующие эпохе интонации, будь то время НЭПа, Шерлок Холмса или современного подростка Плюмбума” ^[3].

Для кинематографистов очевидно, что взаимное влияние, связь музыки и экранных форм становится все более тесной. Речь идет не только о драматической роли музыки в фильме, но и об общности законов, которые лежат в основе кинематографического и музыкального построения. В целом в киномузыке могут быть использованы все богатства выразительных средств, выработанных в музыкальном искусстве. В сквозное действие фильма логично укладываются законченные симфонические эпизоды, вокально-хоровые сцены, развитая увертюра. Широкое применение находит система различных лейттем, в которых заложены возможности музыкально-драматургического развития, причем нельзя забывать обязательное требование к киномузыке – лаконичность. “Если в опере, оратории, симфонии мы довольно свободно располагаем временем, нужным для выражения главной музыкальной идеи, для обрисовки центрального образа, то в кино находимся в постоянном “цейтноте”. Мы обязаны выразить самые сложные мысли и чувства в строго определенный секундомером и большей частью довольно в жесткий срок,” - пишет А. Хачатурян ^{[4, 6]}.

Киномузыка сохранила традиционные средства музыкальной выразительности, но под влиянием кинематографа в ней произошла смена смысловых акцентов и стилевых предпочтений. Композитору, создающему музыку для кино, необходимо иметь “чувство экрана”, знание природы кинематографа. Музыкальное решение фильма зависит от многих сторон кино: от жанра кинопроизведения, его образного строя, замысла режиссера, а также от индивидуальности композитора.

В первых кыргызских художественных фильмах, естественно, в силу отсутствия своих национальных музыкальных кадров, музыку к фильмам писали советские композиторы, как Р. Леденев, А. Хачатурян, А. Зацепин, В. Кончаков, Е. Брусиловский, А. Шнитке, Ш. Каллош, В. Кисин, А. Айги и другие.

Большой вклад в развитие кинокультуры Кыргызстана, начиная с середины 60-годов ХХ века, внесли и отечественные композиторы, как А. Малдыбаев, А. Тулеев, С. Медетов, В. Власов, В. Фере, М. Раухвергер, Т. Эрматов, А. Аманбаев, К. Молдобасанов, Н. Давлесов, Э. Жумабев, М. Бегалиев, Т. Казаков, Б. Алишеров, А. Юртаев, М. Жээнбаев и другие.

В первых художественных фильмах музыка, в большинстве случаев, не выступала в качестве элемента сюжета, а служила “фоном.” При всем своем мелодическом разнообразии она выполняла роль иллюстратора и комментатора. Однако в некоторых кыргызских фильмах русские композиторы все-таки сумели создать такую музыку, которая передавала особенности национального характера. Так, в фильме “Салтанат”, музыку к которой написал выдающийся советский композитор А. Хачатурян (1955, режиссер В. Пронин), музыка в качестве национальной характеристики применяется в этом фильме особенно широко. Это заслуга композитора А. Хачатуряна, который точно уловил в музыке национальную сущность изображаемого, подлинно кыргызские музыкальные интонации.

Большой удачей ленинградских и кыргызских кинематографистов стал фильм “Чолпон - утренняя звезда” (1959, режиссер Р. Тихомиров) – свободная экранизация сказочного балета М. Раухвергера “Чолпон” (постановка Н. Тугелова, Кыргызский театр оперы и балета). Р. Тихомиров блестяще справился с задачей киноверсии балета. Комбинированные съемки, монтаж планов подчеркивают актерское дарование исполнителей ведущих партий – Б. Бейшеналиевой, Р. Чокоевой, У. Сарбагышева, С. Кабекова. Именно музыка, как признавался режиссер, определила драматический ритм фильма. Она, обладая своей собственной эстетической силой, сыграла важную формообразующую роль в структуре киноленты и послужила одним из выразительных средств в раскрытии характеров основных героев фильма.

В период расцвета кыргызского национального кино с середины 60-х годов ХХ века, художники стремились к воплощению сильных характеров и больших человеческих чувств. В связи с этим они наделяли своих героев глубоким психологизмом, музыкальное сопровождение стало играть большую роль в раскрытии характеров героев.

Так, интересно решено музыкальное оформление фильма “Зной” Л. Шепитько. Для создания музыки к этому романтическому фильму был приглашен композитор Р. Леденев. Творчески осмысливая национальные мелодии, он написал удивительно выразительную, психологически точную музыку, которой авторы фильма отвели чрезвычайно важную драматургическую роль.

Фильм начинается с тихого музыкального вступления. Это грустная, печальная мелодия, вобравшая в себя национальные интонации и мотивы, которые соответствовали изобразительному решению фильма. В Кенес-Анархай – богом забытое, нетронутое пустынное место, приезжают шестеро целинников для освоения этих земель. Кругом голая степь, солнцем выженная земля, где нет ни капли воды. Поэтому тихая флейтовая музыка эмоционально точно передает унылый и печальный ландшафт. В фильме три основные музыкальные темы. Их можно было бы условно определить как тему труда целинников, тему счастья и любви, и тему финальной развязки (уход Абакира из бригады).

Своеобразно решено музыкальное оформление фильма “Трудная переправа” (1965) М. Убукеева. Он в качестве композитора пригласил В. Кончакова, который смело использовал народные песни для передачи духа времени и потаенных мыслей авторов фильма. Фильм “Трудная переправа” рассказывает о жизни кыргызского народа после событий 1916 года и в первые дни советской власти.

В “Трудной переправе” встречаются очень много закодированных метафорических символов, понять смысл которых помогает закадровая музыка. В финале фильма, когда удаляется за горизонт вереница оседланных белых коней без всадников, звучит закадровая торжественно-трагическая музыка. Многими киноведами этот эпизод воспринимался как дань этнографии, но музыка говорит о другом. В былые времена на белых конях у кыргызов ездили ханы, пророки, баатыры, другими словами - элита. С поля боя воины приводили оседланных коней погибших товарищей, и это был древний ритуал. Белые кони без всадников, уходящие за горизонт, символически означали то, что в новую эпоху кыргызский народ вступает без элиты. Своим фильмом режиссер М. Убукеев иносказательно при помощи музыки выразил сомнение в том, сохранится ли кыргызский народ при Советской власти или нет? Эту потаенную мысль в финале помогает понять закадровая музыка – печально-трагическая, и в то же время, торжественная с элементами плача.

Достижения кыргызского кино 60-х годов закреплены картиной Т. Океева “Небо нашего детства” (1967, композитор Т. Эрматов). Это фильм-размышление о необратимости нового в традициях народа, а также о бережном отношении к земле предков. “Для меня при создании киномузыки изображение играет ведущую роль, - говорил Т. Эрматов. – Возникает нечто вроде соревнования” ^{[5, 8]}. Музыка в фильме выполняет многофункциональную роль: характеризует быт, природную среду, эмоциональную атмосферу действия. Применяя принципы сонатной драматургии, интенсивного тематического развития и лейтмотивной системы, композитор Т. Эрматов создал интересную музыкальную концепцию картины.

Центральная музыкальная тема – тема величественной и суровой красоты гор (определение композитора) характеризует поколение “отцов”. Ее дополняют фольклорные напевы в стилизованном звучании. Противоположный музыкальный тематизм характеризует будни взрывных работ на будущей трассе. Активная и приподнято-торжественная, она формируется из преобразованной лейттемы. Грустно-пронзительная музыка сопровождает эпизод со старым беркутом, который с трудом летит вслед за хозяином. Бакай дарит ему свободу перед откочевкой на новое место. Эта тема повторяется и в эпизоде прощания Бакая с сыном Калыком, который после летних каникул снова уезжает учиться в интернат.

В финале фильма дается длинный план удаляющегося каравана пожилых стариков, который заменяется гурьбой детей, едущих на лошадях. Школьники, обгоняя друг друга, шумной стайкой проезжают через туннель. Этот эпизод сопровождается лейттемой в изложении оркестра, мужского хора и комуза соло. Музыкальный фон как бы подводит итог всему сюжету, выражая идею прощания со старыми традициями, одновременно рождая ощущение новой жизни как необратимого движения вперед.

В середине 70-х годов прошлого столетия в кинематограф приходит композитор К. Молдобасанов. Продолжением его музыкально-театрального стиля стала картинно-живописная музыка к историческому фильму “Каныбек” (1979, режиссер Г. Базаров по одноименному роману К. Жантошева). В другой кинокартине - в камерной драме “Зеница ока” того же режиссера (1976) композитор К. Молдобасанов разработал три музыкальных образа: хрупкий наигрыш, сопровождающий воспоминания Эркина (Б. Бейшеналиев) об отце, о далеком родном аиле; тема Эркина (фортепианная импровизация); симфоническая тема матери Асылкан. Фантазия - импровизация К. Молдобасанова “Раздумье” для фортепиано и “Легенда” для сифонического оркестра из музыки к фильму вышли на концертную эстраду, затем “Легенда” легла в основу увертюры к балету “Сказ о манкурте”. Таким образом, некоторые страницы творчества выдающегося композитора и дирижера К. Молдобасанова своим рождением “обязаны” кинематографу.

В 1975 году известный режиссер Б. Шамшиев снял свою лучшую картину “Белый пароход”, музыку к которой написал выдающийся композитор современности и один из крупных киномастеров ХХ века Альфред Шнитке. Он автор музыки к 60-ти фильмам российского производства.

Музыка в “Белом пароходе” так же богата метафорами, как и повесть. Оригинальная музыка носит закадровый характер (кроме песни М. Рыскулбекова, исполняемой Сейдахматом) и становится дополнительным “персонажем”, подытоживая события на экране и комментируя их. С первых титров музыка помогает ощутить философскую глубину кинокартины.

Известный кыргызский киновед Е. Лузанова в своей работе “Киноискусство Кыргызстана” пишет: “Удачно найденная центральная тема, близкая к жанру арман, имеет множество вариантов – от трепетной сонорной пасторали до поп-стиля, лирического гимна и реквиема в финале. Для “фильма в фильме” – экранизации легенды о Рогатой матери-оленихе – композитор воспроизводит звуковые элементы древних обрядовых жанров” ^{[6, 2]}.

В современный кыргызский кинематограф большой вклад внес композитор М. Бегалиев, который особенно тесно сотрудничал с режиссером Б. Карагуловым. Так, им написаны музыки к таким фильмам Б. Карагулова, как “Плач перелетной птицы” (1990), “Буранный полустанок” (1995) и “Млечный путь” (1998). Экранизируя литературные произведения Ч. Айтматова, режиссер свободно комбинирует события, сохраняя главные смысловые акценты. Человек и мироздание – основная тема “Буранного полустанка”, хотя события в фильме весьма локальны: “На родной земле, где степь растекалась по бесконечным просторам, горстка людей, как песчинка во вселенной, бродят и не могут похоронить родного человека: родовой некрополь Казангапа оказался на закрытой территории военного испытательного полигона” ^{[7, 1]}. Содержательный стержень фильма подкреплен глубиной музыкального сопровождения.

Это, прежде всего, тема хорала, помещенная в титры фильма. Хорал - трагический, полный волевой дисциплины образ, котрый является устойчивым символом. Авторы вправе расчитывать на то, что сработает “память жанра”. Мощное многоголосие хорала несет тему духовности, противостоящей невежеству и злу. Самые важные моменты фильма сопровожаются этой темой: эпизод, где похоронная процессия оказывается у колючей ограды космического полигона, эпизод убийства Абуталипа, аллегорическая сцена “поезда времени”, который движется с Запада на Восток и с Востока на Запад.

М. Бегалиев написал музыку к более чем 20-ти игровым и мультипликационным фильмам, в том числе к таким известным фильмам, как “Потомок Белого барса” Т. Океева, к вышеуказанным трем фильмам Б. Карагулова, “Переполох” Ж. Соданбека и другим.

В некоторых фильмах, где звучит музыка М. Бегалиева, используются фольклор и обрядовые песни. Например, в “Плаче перелетной птицы” - это песня токмо-акына об отправляющихся на фронт эшалонах бойцов. Она обостряет внутренний конфликт героя-дезертира Ысмаила, появляясь перед драматической развязкой.

Выводы:

Взаимосвязь кино и музыки дает возможность киномузыке выполнять полифункциональную роль: вначале она была лишь звуковым фоном для изображения событий и характеров, природной среды и географии места. Постепенно с развитием кинематографа и музыкального искусства в нем начали складываться законы музыкальной драматургии. Музыкальный язык стал органично входить в ткань киноповествования, выполняя роль соавтора и сорассказчика. Музыка становилась не только фоном для событийной фабулы, она постепенно завоевала одну из ведущих ролей в общей партитуре драматургии фильма, создавая темпоритм, эмоциональное пространство, полифонию времени. В современном кинематографе музыкальная составляющая - это один из его неотъемлемых элементов, выполняющая важнейшую драматургическую миссию – функцию психологического подтекста фильма.

Кыргызскому кино всего 65 лет, однако оно уже заявило о себе как яркое и самобытное искусство. Киномузыка же в кыргызском киноискусстве имеет еще более молодой возраст. С конца 60-х гг. прошлого века музыку к фильмам стали писать отечественные композиторы, как Т. Эрматов, К. Молдобасанов, М. Бегалиев и другие. Киномузыка в фильме стала выполнять много функций: она создает эмоциональную атмосферу, характеризует природную среду, сопровождает событийный ряд. Важнейшим качеством кыргызской киномузыки является ее национальная определенность, фольклорное своеобразие. Сегодня перед кыргызским кинематографом стоят неординарные задачи разного порядка, в том числе, необходимость обеспечения фильмов качественным музыкальным материалом, отвечающим духу времени.