Exhibitions for Stalin’s anniversaries: peculiarities of structuring a biographical narrative

На протяжении 1930-1950-х годов любая экспозиция, посвященная советскому прошлому или настоящему, независимо от того, проходила ли она в многомиллионном городе или в небольшом поселке на окраине государства, обязательно включала изображение Сталина. Его визуальные образы сопровождали советского человека повсюду. Однако даже на этом фоне художественные выставки, приуроченные к юбилейным датам вождя, выделялись безудержностью осуществляемой глорификации.

Как известно, в истории СССР было два юбилея вождя, превращенных в праздники общегосударственного масштаба: 60-летие – в 1939-м году и 70-летие – в 1949-м. По всей стране прокатывались экспозиционные волны: Москва, Ленинград, Калинин (Тверь), Курск, Иркутск, Ереван, Молотов (Пермь) и другие города не просто организовывали художественные выставки в честь дня рождения вождя, но издавали каталоги, буклеты, альбомы ^{[1, 2, 3, 5, 6, 8, 9, 10, 11, 14]}. Данные издания позволяют представить состав и структуру экспозиций, их оформление, характер и последовательность работы над их созданием.

Все без исключения юбилейные выставки строились по хронологическому принципу, то есть представляли собой своеобразный биографический нарратив, призванный рассказать об этапах жизни «великого Сталина». Различия между ними заключались в подробности рассказа, зависящего от количества выставленных произведений, однако его логика, расставленные акценты оставались неизменными.

Предполагается, что в художественной экспозиции, независимо от ее тематики, визуальные элементы являются первичными, а словесные – вторичными – разъясняющими, уточняющими, дополняющими. Однако в отношении рассматриваемых выставок данные соотношения были не столь однозначными.

Прежде всего в основе любого экспозиционного плана лежал не просто текст, но официально утвержденная, канонизированная биография вождя. Отступление от нее было невозможно. Она была стержнем, основой экспозиционно-выставочного рассказа, она предопределяла не только тематику работ, но и их размеры, место в пространстве.

Первой такой биографией считается текст, написанный личным секретарем Сталина И.П. Товстухой в 1922 году для энциклопедии «Гранат» ^[13]. В 1927 г. этот краткий очерк был издан отдельной брошюрой. В условиях «культа» Сталина, при чрезвычайно высоком пропагандистском запросе на простые и доступные тексты, посвященные жизни вождя, этого было явно недостаточно. Поэтому в течение последующих лет шел процесс создания более развернутой биографии. Она появилась все в том же юбилейном 1939 году. Первое издание книги под названием «Иосиф Виссарионович Сталин. Краткая биография» ^[7] много раз перепечатывалось без каких-либо правок и изменений. Его общий тираж составил более 4 миллионов экземпляров. В 1947 году было выпущено исправленное и дополненное второе издание, тиражи которого за последующие годы достигли 13 миллионов экземпляров.

Важно подчеркнуть, что появление данного текста венчало процесс формирования своеобразного «житийного канона» вождя. К моменту его публикации основные эпизоды сталинской биографии и принципы их трактовки были оформлены, утверждены, закреплены в речах сталинских соратников, в газетных публикациях, в литературных славословиях прозаической и поэтической формы.

Канонизированный биографический текст предопределял, диктовал характер подготовки экспозиции и принципы отбора произведений. Этот процесс хорошо известен, благодаря сохранившимся документам, он описан в монографии Яна Плампера «Алхимия власти». Вкратце он выглядел следующим образом (если речь шла о всесоюзной выставке, проходившей в стенах Государственной Третьяковской галереи, как, например, выставка «И.В. Сталин и люди советской страны в изобразительном искусстве» 1939-го года ^[14]). Сначала Изоуправление Комитета по делам искусств при Совнаркоме рассылало письма отдельным художникам, союзам художников в различных городах, республиках, музеям и издательствам, призывающие присылать любые художественные воплощения образа Сталина, какие только имеются в распоряжении данного художника или учреждения ^{[12, c. 272]}. Спустя несколько месяцев «из Москвы снова писали в местные союзы художников, осведомляясь, скоро ли будут готовы работы и просили прислать фотоснимки с работ… В ответ на запросы художники присылали письма и фотографии, отчитываясь, в какой стадии завершенности находятся их работы. После того, как известия о выставке широко разошлись по творческим кругам, некоторые художники, не получившие приглашения, по собственной инициативе стали предлагать для выставки бюсты Сталина и картины с его изображением» ^{[12, c. 275]}. Затем «жюри, состоявшее из знаменитых художников и чиновников от культуры, собралось в Москве для оценки представленных работ. Некоторые произведения были одобрены безусловно, в другие предписывалось внести исправления, третьи сразу же отвергались» ^{[12, c. 276]}.

Стоит, однако, существенно дополнить описанную Я. Плампером схему: первоначальным этапом подготовки экспозиции было составление ее тематического плана. В нем подробно прописывались не только разделы выставки (совпадающие с этапами биографии Сталина), но также тематика и даже названия полотен, которыми эти разделы должны быть представлены. Экспозиционно-выставочные планы в виде подробных таблиц рассылались в региональные отделения Союза художников. Иногда напротив отдельных тем в таблицы уже были вписаны имена «самых выдающихся» художников: они первыми получали заказ на выполнение картин, призванных стать важными акцентами предстоящей экспозиции.

Эстетические критерии на данном этапе не играли ведущей роли. С огромной долей уверенности можно сказать, что в случае, когда какой-либо факт биографии вождя был представлен только слабыми работами, их все же оставляли, чтобы не допустить «белых пятен» в репрезентации сталинской биографии.

В европейской выставочной практике Нового времени художник, востребованный крупными выставками, становился культовой фигурой. Устроители выставок просили, уговаривали, добивались его произведений. Такой коммуникативный стиль абсолютно невозможен в советских условиях. Стилистика отношений здесь была иной: заказчик (в лице государственных структур) диктовал, позволял, допускал, снисходил, указывал. За этим отношением стояло акцентирование изначально подразумеваемой разницы в опыте, знаниях, понимании. Художник же демонстрировал «презумпцию готовности» к тоталитарной модели коммуникации. То есть обе стороны строго соблюдали коммуникативно-иерархические дистанции.

Уже на этапе отбора картин для выставки художник был поставлен в ситуацию, при которой четко прописывались его функции. Ему изначально предлагалось самостоятельно максимально «вычеркнуть» себя, нивелировать свой художественный язык. Яркая индивидуальность, нестандартность решения были препятствием, резко снижающим для автора вероятность быть представленным на выставке. Еще в 1929-м году по результатам Ленинградского совещания музейных работников было принята резолюция, в которой, в частности, провозглашалось: «Ни в коем случае недопустимы выставки уникумов и первоклассных мастеров» ^{[4, c. 148]}. Если художник желал быть представленным на престижной выставке (а это в дальнейшем гарантировало покупку картины одним из государственных музеев), он должен был «принять условия игры» и сам приложить усилия к достижению нужного уровня, к тому, чтобы не попасть в число «уникумов или первоклассных мастеров».

Нивелировке служил и общий для всех способ работы над темой. Подавляющее большинство художников никогда не стояли рядом со Сталиным, не писали его с натуры, даже не видели его издали. Основной метод работы (даже у таких мастеров, как, например, А. Герасимов, который лично общался с вождем, в том числе в неформальной обстановке) – это работа по фотографиям. По официально одобренным и много раз напечатанным фотографиям. Художники выступали в роли коллективного иллюстратора биографии вождя, иллюстратора, который добивается общего стилистического единства путем нивелирования личного почерка и трафаретной трактовкой главного героя. Не только общие идеологические установки, но и общий инфантилизм сознания трудящихся масс требовал узнаваемости этого героя. Сталин не мог быть разным, не равным самому себе, не похожим на себя. Он должен быть таким, каким его знает народ. Поэтому копии с его фотографий, каковыми были практически все живописные изображения вождя, должны быть максимально точными.

Художник становился частью конвейера по производству запрограммированных изображений. И сходивший с этого конвейера поток, после дальнейшей «выбраковки» попадал в экспозицию.

Выставка в своей основе – это пространство и каналкоммуникации. А при коммуникации неоднозначность трактовок и интерпретаций практически неизбежны. Когда речь идет о художественной выставке – эта неизбежность, казалось бы, очевидна всем. Но цель советских художественных выставок, в особенности выставок, посвященных Сталину, – ликвидировать любую неоднозначность. Для решения этой задачи чрезвычайно важно было отвлечь внимание от таких «второстепенных» деталей, как авторский замысел, индивидуальные особенности художественной интерпретации, а, в итоге, отвлечь внимание от личности художника. Постоянно ощущаемое в экспозиционном пространстве «незримое присутствие» вождя не должно было ни на секунду уходить из сознания посетителя, художник не мог спорить с объектом своего изображения, оказывался в его тени.

Поэтому так легко было заменить художественную выставку на фотовыставку. Это нередко практиковалось, причем не только в провинции. Так, в юбилейном 1939 году в Москве экспонировалась фотовыставка «И.В.Сталин в произведениях советского изобразительного искусства» ^[5].

Особым образом был устроен и этикетаж выставок.

Конечно, в этикетках к работам, фамилия автора упоминалась. В выставках, организованных в Третьяковской галерее, давалась одна информация, отсылающая к нему – информация о времени создания картины. Однако уже на уровне этикетажа, то есть на уровне текста, который для посетителя выступал важнейшим проводником, транслятором смыслов и способов восприятия, дополнительно расставлялись акценты. Объем информации об изображенном событии намного превышал объем информации об авторе и его произведении.

Часто практиковались изменения, уточнения, корректировки в названиях работ. Их тоже стремились построить по единому принципу. Названия становились описательными, зачастую чрезвычайно длинными, максимально информативными, точно указывали на время изображенного на картине события. Например, просто подписать картину: «Ф.П. Решетников. Великая клятва» было нельзя. Ее подписывали: «Ф.П. Решетников. Великая клятва. Речь И.В. Сталина на II Всероссийском съезде Советов 26 апреля 1924 года». Такого рода названий было множество: «А.М. Герасимов Есть метро! Выступление И.В. Сталина в Колонном зале Дома Союзов на торжественном заседании, посвященном открытию метро (май 1935 года)»; «М.И. Хмелько. За великий русский народ. И.В. Сталин провозглашает здравицу в честь русского народа на приеме в Кремле 24 мая 1945 года в честь командующих войсками Красной Армии». Иногда название картины обретало почти гротескные формы: «Ш. Макашвили. Товарищ Сталин в камере Баиловской тюрьмы в Баку обращается к отправляемым в Сибирь политзаключенным: "Берегите кандалы, они пригодятся для царского правительства!». Название работы становилось текстом, который направляет и контролирует ее восприятие. Но также текстом, который отвлекает от самой картины. В условиях огромных масштабов советских выставок и слабой грамотности большой части населения, которое читало тексты отнюдь не бегло (особенно тексты не на бытовую тематику), можно говорить о сопоставимости временных затрат на прочтение названия картины и на ее рассматривание.

Нередко практиковалось внесение в этикетаж дополнительных текстов, рассказывающих об изображенном на полотне событии и его исторической значимости. В таких текстах зачастую демонстрировался переход от информативности к патетике. «Шабалин Н.В. Товарищ Сталин на фронте. Товарищ Сталин лично руководил обороной Москвы, направлял действия Красной Армии, вдохновлял бойцов и командиров, следил за ходом строительства оборонительных сооружений на подступах к советской столице» ^{[6, c. 12]}; «Рыбченков Б.М. Московский Кремль. В Кремле жил и работал гений человечества В.И. Ленин. В Кремле живет и работает великий Сталин. В Кремле была принята Великая Сталинская Конституция. В Кремле рассматриваются и утверждаются планы Сталинских пятилеток» ^{[6, c.13]}.

Все эти тексты похожи на заклинания, в которых вновь и вновь проговаривается то, что звучит повсюду, что известно каждому гражданину СССР.

И этикетаж, и вспомогательные тексты – средство поменять соотношение визуального и вербального начала в пространстве художественной выставки, усилить ее повествовательность и дидактичность.

На выставку шли не для того, чтобы получить эстетическое переживание, но и не для того, чтобы увидеть, узнать что-то новое. Здесь видели хорошо известное. Экспозицию можно сравнить с сакральным текстом, помогающим приобщиться к священному, продемонстрировать свою принадлежность и преданность ему. Именно поэтому музеи и региональные органы управления культурой прикладывали особые усилия для привлечения населения, для повышения числа горожан, посетивших выставку. Она рассматривалась не в качестве художественного события в жизни города, а в качестве события общественно-политического. Юбилейные выставки к дню рождения вождя, быть может, нагляднее других мероприятий советской власти манифестировали подчиненную, вспомогательную роль изобразительного искусства, его служение идеологическим и пропагандистским задачам. Сотни и тысячи работ, собранные вместе, становились лишь очередной иллюстрацией к биографии Сталина – иллюстрацией, даже не претендующей на своеобразие авторских трактовок и отступление от канонического текста. Создателями этой иллюстрации были не художники и не музейные сотрудники, а городские, региональные, общесоюзные чиновники, часто имевшие лишь формальное (по долгу службы) отношение к искусству.