Works of the artist Zhang Xiaogang in the dialogue of traditions of Western European and Chinese painting

Van Jitai PhD in Art History Postgraduate student, the department of Art History, Saint Petersburg Stieglitz State Academy of Art and Design 198328, Russia, Sankt-Peterburg oblast', g. Saint Petersburg, ul. Pr-T kuznetsova,, d. 30/9, of. Obshchezhitie K 315 wangjitai@mail.ru Other publications by this author

С конца XIX и до начала XXI века, в процессе взаимопроникновения китайского и западного искусства, китайская живопись стала важным открытием и примером для заимствований в западной модернистской живописи. Благодаря субъективному пониманию природы и сущности искусства в китайской культуре и одной из важных для теории и практики западного искусства XIX века идеи «искусство ради искусства» ^{[11, С. 50]}, западные художники с конца XIX века напрямую или косвенно задали единое эстетическое направление для творчества китайских художников, которое заключалось в «передаче субъективных переживаний в своих произведениях». Этот принцип нашел конкретное воплощение в произведениях китайских художников, формальных и художественных средствах выразительности. Например, в китайской живописи важно соблюдение принципа «в сердце пустота отражает сущность» ^{[16, С.124]}(согласно этому принципу у художника нет бесполезных мыслей, каждая помогает художнику более тонко прочувствовать изменения в окружающем мире), принципа единства природы и человека^[17,С.61], идей о своевременности и использовании каллиграфии в качестве средств выразительности. С точки зрения эстетики важны образность, увлеченность художника, тонкое изящество и чувство неуловимости образов. Из формальных средств выразительности используется заимствованная у западных мастеров плоскостность двумерного пространства, таким образом получается, характерное для западных произведений, двухмерное полупространство, а также более интенсивная прорисовка, благодаря которой формируется произведение абстрактной живописи. Построение образности, характерное для китайской живописи с рассеянной перспективой и произведений каллиграфии и живописи (书画， шухуа), также широко использовалось и в полной мере нашло свое отражение в работах Поля Сезанна (1839-1906). Например, «Натюрморт со статуэткой» (1895), в котором посредством геометрического построения форм поверхность стола изображена в обратной перспективе.

Вследствие этого, западная модернистская живопись сыграла важную роль в формировании современной китайской живописи. Важной отправной точкой для формирования этого художественного феномена в Китае были социально-экономические реформы, которые начались в декабре 1978 года. Эти реформы не только повлекли за собой радикальные перемены в китайской экономике, но в сфере духовной культуры, сломали прежнюю замкнутость, благодаря им появился потенциал для диалога между китайским и западным искусством. С этого времени западная живопись и художественные концепции различных исторических периодов западного искусства «наводнили» Китай, соединяясь с китайской национальной художественной традицией и способствуя становлению современного китайского изобразительного искусства. Конечно, китайская современная живопись, в особенности гохуа, может развиваться по своему пути. В условиях существующей открытости также формируются новые концепции живописи, например, из гохуа выделились живопись тушью, концепция экспериментальной живописи тушью ^{[12, С. 53]}. Но развитие китайской масляной живописи тесно связано с западным искусством, это синтез традиционного изобразительного искусства и западных тенденций. В начале 1990-х годов ХХ века Ли Сяньтин (1949) выдвинул концепцию «китайского политического поп-арта» ^{[13, С. 34]} и «циничного реализма» ^{[14, С. 17]}, Пэн Фэн (1965) в 2009 г. выпустил статью «От циничного реализма к сюрреализму», где представил концепцию сюрреализма ^{[15, С. 69]} и другие направления искусства.

Китай вступил в период «не-модернизма»: «Он отличается от модернизма, постмодернизма, до-модернизма, но в то же время китайское современное искусство одновременно сочетает в себе черты модернизма, постмодернизма и до-модернизма» ^{[1, C. 5]}. Можно сказать, что на пересечении древних и современных традиций Китая и Запада сформировалась новая визуальная эстетика. Или, иными словами, «современная китайская живопись» это не только художественная концепция времени, но, скорее всего, отражение внутренних актуальных культурных явлений Китая. В настоящей статье анализируется творчество известного китайского художника Чжан Сяогана (1958) и взгляды китайского искусствоведа Ли Сяньтин (1949), рассматривающего на примере художественного опыта Чжан Сяогана проблемы становления современного китайского искусства.

Произведения Чжан Сяогана получили широкое признание международного художественного сообщества. В 1994 году серия картин «Кровные узы большой семьи» завоевала бронзовую медаль на 22-й биеннале в Сан-Паулу в Бразилии ^[9]. После этого он участвовал во многих международных выставках. В 1997 году Британский Международный художественный фонд Coutts присвоил ему звание современного художника Азии.

Во время учебы Чжан Сяогана в университете (Сычуаньская Академия изящных искусств, 1977-1982) основным направлением китайской живописи был так называемый «деревенский реализм», возникший как исправление ошибок искусства революционного реализма периода Культурной революции ^{[4, C. 138]}. В то время Чжан Сяоган, следуя этому течению, уделяет, однако, больше внимания выражению своих субъективных чувств, и привносит в это течение дух западной экспрессионистской живописи, что, по сути, являлось восстанием против реалистической живописи. Поэтому в то время он не был признан в мире китайского искусства, как, например, его однокурсник Ло Чжунли (1948), видный представитель живописи «деревенского реализма». Репрезентативное произведение Ло Чжунли «Отец» (1980) было удостоено первой премии на Второй национальной молодежной художественной выставке в 1981 году, что сразу прославило художника. В то же время дипломная работа Чжана Сяогана «В ожидании бури» (1981) в сюжетном плане также является живописью деревенской тематики. На картине изображены тибетские женщины на пастбищах в момент приближения сильного дождя. Однако в живописных формах и выразительных средствах прослеживается связь с живописью Ван Гога: «Контуры изображения очерчены отчетливыми черными линиями, а динамичными фактурными мазками воссозданы особенности тела», пишет китайский искусствовед Ли Сяньтин ^{[4, с. 137]}. В пространстве картины он не создает предметную форму с помощью рисунка подобно Гогену. Предметная форма в произведениях Чжан Сяогана имеют светотеневую моделировку, свойственную для традиционного реализма, а затем художник добавляет более четкую прорисовку, таким образом, как в живописи Гогена. Однако, в отличие от фактурной живописи Гогена, где мазки нанесены очень густо, в произведениях Чжан Сяогана живописная поверхность очень «легкая», можно увидеть грунт просвечивающий сквозь красочный слой. Можно сказать, что в основе живописи Чжан Сяогана лежит традиционный реализм в сочетании с рисунком и экспрессией, как у Поля Гогена. Колористическое решение в работах Чжан Сяогана этого периода также имеет тенденцию к реалистической живописи, в нем отсутствуют яркие цветовые контрасты, характерные для творчества Гогена.

Можно заметить, что формирование «комбинированного» характера живописного языка Чжана Сяогана было связано с тем, что в то время основой преподавания в Академии художеств являлась реалистическая живопись, а не западный модернизм, это стало своего рода «компромиссным» методом. Как он отметил в дневнике в 1981 году, «так называемая реалистическая жанровая живопись для меня не имеет никакого смысла», но «это есть выражение особого душевного отклика на природу» ^{[4, C. 138]}. Подобный «компромисс» также проявился в его «композиции кисти и туши», в сознательном и подсознательном смешивании эстетической ориентированности китайской живописи и эстетики реалистической живописи с духом западного экспрессионизма, что и порождает такие черты художественного языка Чжан Сяогана, как простота, сдержанность, неясность, но, вместе с тем, наполненность бурным пафосом западной экспрессионистской живописи. Это явление часто встречается при сочетании приемов китайской и западной живописи, например, в картинах цветной тушью Лин Фэнмяня (1900-1991), которые объединяют в себе черты китайской живописи и живописи западноевропейских экспрессионистов и фовистов ^{[10, C. 58]}.

В университетские годы, как описывает сам художник: «Через изучения постимпрессионистской живописи и последовало изучение творчества экспрессионистской художественной группы “Синий всадник”» ^{[3, C. 121]}, на четвертом курсе университета он обучался в классе «модернизма» ^{[3, C. 122]}. Это, без сомнения, стало важным фактором развития его живописи: переход от реалистического воспроизведения предметной формы к субъективному ее выражению, приближаясь, тем самым, к языку модернистской живописи.

После окончания университета в 1982 году Чжан Сяоган продолжил исследование западного модернистского искусства, вплоть до появления серии произведений «Большая семья» 1993 года, знаменующих зрелость его художественного творчества, то есть «перехода от живописного к концептуальному визуальному выражению» ^{[2, С. 25-26]}. За более чем десять лет творческого поиска появились серии работ с разными художественными решениями и визуальным символизмом.

В начале и середине 1980-х гг. Чжан Сяоган создает серию работ «Призрак» (1983-1986). В то время он в основном находился под влиянием западной модернистской живописи, в которой, по его собственным словам нашел психологический отклик. Это было выражением самого себя, а затем размышлением и рефлексией о смысле жизни и смерти: он изображал призраков, дьяволов и т. д., называя этот этап своего творчества «периодом призраков» ^[8].

После окончания университета Чжан Сяоган в личной жизни и карьере испытывал напряженный период. Его работа не приносила удовлетворения, расставание с девушкой, а также попытки собственных художественных поисков привели его к маргинальному положению в обществе. Вследствие этого, он часто злоупотребляет алкоголем, и в 1984 году он попадает в больницу. Во время его двухмесячной госпитализации он размышлял о жизни и смерти: из-за того, что в детстве его мать страдала психическим заболеванием, это обусловило появление у него таких психологических особенностей как сильное одиночество, страх и мнительность. Белые простыни в больничной палате сильно раздражали его нервы, погружая его в психологический страх: «белые простыни как призраки смерти» ^{[4, C. 138]}. И тогда он создает серию из 16 картин «Призраки между Черным и Белым» (эскизы, 19 см × 13,8 см). «Белые простыни» служили визуальными символами жизни и смерти. Другим источником его визуального символизма, на что обратил внимание Хуан Чжуань ^{[7, c. 1]}, послужило «Откровение» Иоанна Богослова, изображенного в белых одеяниях картине Эль Греко «Снятие Пятой печати» (1609-1614). Белые одеяния – это дар Бога избранным, и благодаря им можно по-настоящему искупить грехи во время Судного дня: картина воспроизводит образы конца света и смерти. Его работа «Призрак № 12 между черным и белым: диалог между двумя пациентами» (1984) не только вдохновлена образами и символикой «Снятие Пятой печати», но и заимствовала визуальное восприятие фантазийных иллюзий из другой картины Эль Греко «Пейзаж Толедо» (1597–1599) ^{[7, с. 1]}. Архитектура в картине интерпретируется как «кубистическая композиция», используемая для создания атмосферы ужаса на картинке. Два главных персонажа на полотне похожи на скелеты и зомби, их тела целиком обернуты в белую ткань. Голова и руки изображены в сюрреалистической манере, голова похожа на цветок, а руки похожи на когти, что внушает ужас и поражает воображение. В картине интересен и аллегорический мотив, часто встречающийся в европейском искусстве, «заблудшей овцы», что усиливает визуальное и психологическое впечатление.

В картине «Призрак № 9 между черным и белым: прощание – призрак сталкивается с выбором: вернуться назад или отправиться к реке забвения», раскрывается боль человеческой души, которая делает выбор между «памятью» и «забвением». «Река забвения» в китайской и западной мифологии о «цикле жизни и смерти» это река Стикс, через которую нужно пройти, чтобы достигнуть небес ценой потери памяти о прошлой жизни. В картине изображены на «Реке забвения» черная смерть с черепом, закрывающая руками глаза призрака в белой одежде, плывущего по реке. Призрак гребет огромными веслами, похожими на крылья, оставляя позади груду костей, символизирующих смерть, и направляясь в неведомый рай. Тема «Забвения и Памяти» позже стала самой важной отправной точкой для серии художественных произведений «Большая семья», когда Чжан Сяогана вспоминал и интерпретировал свою личную историю культуры. На основе этой серии эскизов «Призраки между черным и белым» художник создал серию «Красочные призраки» в технике масляной живописи. Последовательность тем и близость сюжетов позволяет их рассматривать как единую серию «призраков». В этой серии работ художник, используя свой собственный экзистенциальный опыт, главным образом, интегрирует элементы экспрессионизма в формальный язык сюрреализма ^{[4, C.138]}. При слиянии различных стилистик западной модернистской живописи неизбежно выявляются особенности моделирования линейного образа китайского стиля (интуитивно-чувственная выразительность), вместо полного смыслового выражения, построенного на рациональном сочетании «геометрических форм» западного модернизма. Например: изображение овцы в картине (мотива западной живописи), но запечатленной в стилистике китайского искусства. Таким образом, достигается духовное и эмоциональное слияние китайской и западной живописи. Это противоположно произведениям Анри Матисса (1869-1954), который внимательно изучал иконографию, мотивы и стилистику восточной живописи, чтобы синтезировать их с опытом западной рациональности.

Конечно, как отмечает Ли Сяньтин ^{[4, C. 138]}, серия «Душа» Чжана Сяогана больше напоминает «Крик» Эдварда Мунка (1863-1944), одиночество и безразличие Джорджа де Кирико (1888-1978), самовосприятие Сальвадора Дали (1904-1989) и интеллектуальную иронию Рене Магритта (1898-1967), что способствовало общему смещению стиля Чжан Сяогана в сторону сюрреалистической живописи. Эта серия работ позволила Чжан Сяогану обрести собственное понимание западной модернистской живописи от ее духовного к формальному языку, и сыграла фундаментальную роль в формализации персонажей из серии «Семья» в последующем периоде его творчества.

По мере восприятия западной модернистской живописи Чжан Сяоган знал, что сам не сможет в полном смысле стать художником в контексте западной культуры. Он начал размышлять о модернистском периоде, в котором преобладал сверхкрайний эгоцентризм. В серии «призраков», созданной им раньше, явно прослеживается влияние западных художников.

После 1986 года до первой половины 1989 года, он назвал это «периодом сновидений» в своем творчестве ^[8], он стремился найти свою ценностную ориентацию в традиционной китайской живописи. По его словам: «Из личной пропасти отправиться в сверхъестественный мир духов из потусторонней жизни в поисках духовного смысла, и переосмысления вопроса жизни и смерти» ^[8]. Ранее на Чжан Сяогана оказали большое влияние экзистенциализм западного философа Мартина Хайдеггера (1889–1976) и идеи психоанализа Зигмунда Фрейда (1856–1939), а позже, когда Чжан Сяоган познакомился с дзен-буддизмом, он стал по-новому понимать проблемы жизни, смерти и любви. Произведения этого периода в плане художественного языка более романтичны и классичны ^[8]. «Классика» здесь – это не только дух традиционной китайской живописи, но и результат дальнейшего изучения символичности духа классической западной живописи, а также западного классического символизма «человек и бог» и современного символизма «самовыражения» в сочетании с понятием «цикла жизни и смерти» в китайском буддизме. Он объединяет изобразительные концепции Китая и Запада, чтобы сформировать символические визуальные образы, которые отличаются от более образных визуальных символов серии «Призрак», и кажется, без внутренней связи формирует картину так, что бесконечно увеличивает воображение зрителя, все еще заключая определенный сюрреалистический смысл. Эти изменения также напрямую связаны с изменением его жизненной ситуации. В период с 1985 по 1986 год Чжан Сяоган перешел на должность преподавателя на факультет масляной живописи Сычуаньской Академии изящных искусств. Для его творческого метода уже было недостаточно индивидуального жизненного опыта, он обращается к размышлениям о сакральном значении «жизни и смерти» ^[8].

В работе «Холмы и люди под лунным светом» (1987) Чжан Сяоган превращает изображение своей возлюбленной в образ Богоматери, располагая его в левой части переднего плана картины. В создании образа ощущается влияние иконографии художника Чэнь Хуншоу (1598–1652), а именно, стилизованные черты изображения: большая голова, маленькие руки и ноги. На этой основе им были интегрированы конструктивные особенности композиции западного модернизма, он сконцентрировался на изображении бровей, которые находятся на одной линии и почти соединены вместе одной прямой чертой, а глаза параллельно расположены и увеличены, образуя почти вертикальную композицию с носом. Она изображена сидящей с вазой и ветвью в ее руках, напоминая людям о Бодхисаттве Гуаньинь в буддизме, в левой руке, держащей кувшин, и правой руке, держащей ветвь ивы. Ее образ символизирует благословение людей на счастливую и спокойную жизнь, избавление от бед и страданий. А те, кто получают помощь, должны стремиться делать добро, чтобы в загробной жизни можно было избавиться от бесконечных страданий и стать бессмертным Буддой. Это резко контрастирует со сценами на заднем плане, повествующими о рождении и смерти Христа, таким образом, картина раскрывает сакральное значение «жизни и смерти», принятые в Китае и Западе. Для этого художник выбирает характерные для китайского и западного искусства образы, усиливает их духовную символическую составляющую и помещает их в пространство одной картины.

Критик Хуан Чжуань обращает внимание на ряд образных и стилистических переплетений китайской и западной живописи в этой картине: пейзаж в стиле картин художника Гу Кайчжи (348-409), лотосный трон Бодхисаттвы Гуаньинь; страдающий Христос, несущий агнца на плечах; голова умершего, закрепленная на высоком пне, а также изображение сцены диалога между птицами и змеями и другие образы ^{[7, с. 2]}. Сочетание визуальных символов, характерных для западной христианской культуры и комбинации фантазий, напоминает нам о средневековой религиозной живописи и живописи художника-символиста Одилона Редона (1840-1916). Очевидно, что Чжан Сяоган был вдохновлен творчеством Редона, например, использование черепа в качестве аллегорического символа для расширения смысловых ассоциаций Это обусловлено глубоким увлечением Чжан Сяогана живописью Редона, и он «не жалея средств покупал его альбомы» ^{[7, с. 2]}. На картинах Одилона Редона обнаруживались линии, подобные тем, что есть в китайской живописи. В частности, его картины цветов, напоминают произведения мастеров в стиле «гунби», написанные масляной краской. Для живописи Чжан Сяогана, это, несомненно, сыграло роль моста, соединяющего Китай и Запад в области художественной формы. Таким образом, эти образы согласовываются с концепциями форм китайского и западного стилей, создавая, таким образом, «таинственную и торжественную символическую аллегорию, выходящую за рамки времени и пространства, за пределы Китая и Запада» ^{[7, с. 2]}.

В этот период, как отмечал сам художник: «Я сбежал из ада (имеется в виду, что я избавился от периода «призрака» в своем творчестве), и отправился в «божественный» мир, пытался познать суть тайны жизни и смерти, ища своего рода инклюзивный и постоянный закон об искусстве» ^[6]. Работы «периода сновидений» включают произведения «Любовь к жизни» (1988), «Жизнь вечна? Завтра грядет» (1989) и т. д., в которых еще более усиливается символическое значение, создавая художественные образы, которые перескакивают через времена и соединяют Китай и Запад. Картина «Любовь к жизни» - это своеобразная интерпретация знаменитого полотна Поль Гогена «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем? » (1898), в которой выражены представления о «жизни и смерти» и «вечной любви». Фигура спящего и созерцательность картины «Жизнь вечна? Завтра грядет» своим истоком имеют фреску «Сон Иоахима» из знаменитого цикла Джотто Ди Бондоне (1266 или 1267—1337) в Капелле дель Арена (1304-06). В этой серии работ художник подобно монтажу комбинирует символические знаки, чтобы привести к гармонии китайскую и западную концепции живописи.

Со второй половины 1989 по 1992 год этот период был назван художником «возвращением в мир людей» ^{[7, с. 2]}. Именно политические события того времени заставили художника задуматься о смысле жизни и смерти; Таким образом, символы жизни и смерти периода «сновидений» трансформируются в историческую память, отражающую психологию настоящего времени. Прежний мирный образ черепа в духе Одилона Редона превратился в образ, внушающий чувства ужаса, страха и грусти и т. д., затем эволюционировал в другие экспрессивные символы смерти, такие как сломанные конечности, части тела и т. д, чтобы с их помощью выразить скорбь по поводу жизни ^{[4, с. 138]}. Чтобы выразить основную идею произведения, художник избирает другие визуальные символы, олицетворяющие характерные черты эпохи и выражающие различные аллегорические значения, обычно, такие как книги, острые ножи, письма, игральные карты и другие. Приемы светотеневой моделировки предметной формы, используемые в классической западной живописи, здесь эволюционируют в освещенные цветные пятна определенной формы. С точки зрения формальной структуры это заложило основу для рождения «пятна Чжан Сяогана», символизирующего момент времени, и применяемого художником в последующей серии работ зрелого периода «Кровные узы большой семьи». Например, в работе «Рукопись № 3: адресовано неизвестному писателю-историку» (1991) свет воплощается с помощью трех ярких треугольных пятен. В этот период стиль произведений сменился с «символического сюрреализма» периода «сновидений» на сильный «экспрессивный сюрреализм». Эти изменения можно найти в его работах «Черная трилогия: один из ужасов, две медитации, три меланхолии» (1989–1990) и «Рукопись № 3: адресовано неизвестному писателю-историку» (1991), где комбинация визуальных символов избавляет от ощущений «периода сновидений», но уже непосредственно выражает то, что означает дух произведения. Поворот в сторону фокусирования на истории человечества в серии картин «Кровные узы большой семьи» является ключевым моментом, означающим обретение художником собственной культурной идентичности.

Вышеизложенное – это художественный опыт Чжан Сяогана, полученный им в процессе исследования западного традиционного и модернистского «живописного» искусства: от западного модернизма до дальнейшего изучения древней живописи в Китае и на Западе, а затем до формирования новых визуальных символов в сочетании с современной историей. Для прихода зрелой «концептуальной живописи» была подготовлена почва и выработана обширная система визуальных символов. К тому же, слияние китайских и западных эмоциональных аспектов в живописи и стало духовной основой композиции в новых работах.

Обучение Европе в 1992 году значительно расширило горизонты его творчества. В 1993 году Чжан Сяоган начал следовать художественным тенденциям западного постмодернизма и немецкого нового экспрессионизма ^{[7, С. 2]}. Наконец, отправной точкой его «концептуальной живописи» стало создание серии работ «Кровные узы – большая семья» (1994), отмечающее наступление зрелости в творчестве. «Кровные узы – большая семья» – это история, в которой художник, используя свой собственный опыт и душевные переживания, воссоздал горькую историческую память о Культурной революции（1966-1976） ^{[5, С. 115]}. Здесь он находит собственную культурную идентичность, и “адаптирует” формальный язык западной живописи.

В 1993 году он объединяет художественные концепции и выразительные формы «нового экспрессионизма», «политического поп-арта» и «циничного реализма» ^{[4, С. 138]}. Чжан Сяоган создает, ориентированные на изображение людей и переход к духовному началу, произведения «Красный портрет» (1993), «Желтый портрет» (1993) и «Кровные узы: мать и сын № 1» (1993) и «Кровные узы: мать и сын № 2». «Красный портрет» и «Желтый портрет» – это выражение жизненной позиции циничного реализма через цвета и преувеличенные формы поп-арта. Это был живописный опыт работы с фотографиями своих друзей. Отправной точкой стало влияние немецкого художника-гиперреалиста Герхарда Рихтера (1932). На основе этой изобразительной техники, и закладывая в произведение историческую память о семье, он создал картины «Кровные узы: Мать и сын № 1 и № 2», изобразив полное невыразимой боли историческое собеседование между художником и его матерью. Лица матери и ребенка, озаренные светом, казалось бы, выражают, то, что они вдвоем с болью и надеждой выдержали это историческое время. Вдохновленный «красными кровеносными сосудами» на картинах мексиканской художницы Фриды Кало (1907–1954), в его картине возникает «красная линия», олицетворяющая кровные отношения, связывающие его с материнской грудью. Этот важный визуальный символ прослеживается в его более поздних работах. В ноябре 1993 года, взяв за основу фотографию родителей и брата, он создал первую работу «Большая семья», но, как и предыдущие работы, она не могла в полной мере отразить природу поп-арта, выполненного в виде готового фотопродукта, к тому же противоречила его собственной склонности к искаженному способу «рисования». Чтобы решить эту проблему, он создал «Портрет на сером фоне» (1994) и открыл способ типизации в создании портретов. Эта манера рисования берет начало от живописи итальянского художника и миссионера Джузеппе Кастильоне (1688-1766) ^{[4, с. 139]}, который использовал графическое изображение китайской живописи, чтобы включить в них изобразительные концепции западной науки и создать особую живопись, китайскую по содержанию и европейскую по манере исполнения. Позже эта живопись трансформировалась в художественную масляную живопись конца династии Цин и новогодние картинки на календарях периода Китайской Республики（1912－1949）^{[4, с. 141]}. Эта манера исполнения помогла Чжан Сяогану избавиться от «ограничений» реализма, способствовала обобщению физических характеристик объекта, и включить чувство геометрической композиции западного модернизма с тем, чтобы обобщить и усилить черты лица. Таким образом, создаются новые способы интеграции китайской и западной живописи.

В последующих картинах серии он прибегает к приему крайнему обобщения и деформации изображения. Одинаковые удлиненные лица родителей, одинаковый задумчивый и безжизненный взгляд, однако, лицо ребенка выделяется красными, желтыми, фиолетовыми и другими цветными блоками и контрастирует с черно-бело-серым изображением родителей.

Серия «Кровные узы большой семьи» была высоко оценена международным художественным сообществом. Ключевым моментом является то, что художник, используя свой собственный опыт в качестве отправной точки, отражает общие черты духа периода Культурной революции (1966-1976), образ одной семьи воплощает коллективный образ общества, и даже передает «нейтральные черты» психологического образа персонажей, когда образы мужчин и женщин настолько близки, что различаются только прическами ^{[4, С. 139; 7, С. 3]}. Художник, творчески переосмыслив западные концепции, прекрасно изобразил особый для своей нации исторический период, когда «политика и культура должны были объединиться одной идеологией», что предполагало одинаковый духовный облик мужчины и женщины и привело к появлению образа человека «среднего пола».

Раскрывая невыразимую боль, которую эта эпоха, сосредоточенная на политической борьбе, принесла маленькой семье, картина убеждает, что в печали есть вера. Как сказал Чжан Сяоган: «Семья легко разрушается, но родство и привязанность вечны» ^[8].

После серии «Большой семьи» он создал серию картин «Внутри и снаружи», «Амнезия и память», «Описание» и т. д. С точки зрения визуальных символов серия «Кровное родство большой семьи», несомненно, занимает важное место в его художественном творчестве. Этот творческий процесс является результатом взаимодействия между китайскими и западными традициями, модерном и постмодерном, а сложившиеся художественные особенности имеют как сходные, так и отличные от Запада черты.

Сходные черты: главным образом художественное творчество осуществляется под влиянием западного искусства и творческих идей, таким образом, духовное содержание и средства выразительности подобны. Различия: отправной точкой для творчества является действительность китайской истории, а также эстетические концепции китайской традиционной живописи, в которых форма выражения и духовное содержание имеют определенное воплощение. Например, в серии «Большая семья» форма лиц персонажей основана на манере живописи рекламных календарей юэфэнпай, популярных в Китайской Республике (1912–1949) и основой для которых послужило западное изобразительное искусство. В то же время художник использует манеру характерную для китайской традиционной живописи, благодаря которой он достигает гармоничного сочетания твердости и мягкости, эмоциональной сдержанности, чувственности. Таким образом, можно сделать вывод, что различия между «восточной» и «западной» традициями в живописи Чжан Сяогана связаны с особенностями исторического развития Китая и традиционного китайского искусства.

Современное искусство Китая находится в «другой современной эпохе», что предопределяет его своеобразие, как по отношению к традициям китайской культуры, так и, он отличается от «сходства и различия» западного искусства.