Aesthetic views of Mikhail Fabianovich Gnessin: historical context and conceptual parallels

Karachevskaia Mariya PhD in Art History deputy head of the Department of Computer-Based Technologies and Information Security at Moscow State Tchaikovsky Conservatory 125009, Russia, Moscow, str. Bol'shaya Nikitskaya, 13/6 mashalight@yandex.ru Other publications by this author

Важнейшую часть творческой биографии М. Ф. Гнесина (1883–1957) составляли, по его словам, «наблюдения над искусством и разными формами человеческого творчества», «попытки научно осознать существо творческих достижений» ^{[5, с. 16]}. Основные положения своей эстетической позиции автор сформулировал уже в ранних работах (1900–1910-е гг.) и возвращался к ним на протяжении всей жизни, всегда чувствуя острую потребность в критическом осмыслении различных вопросов: «Я успел бы за свою жизнь сделать гораздо больше количественно в области композиции, если бы вся проблематика искусства не тормозила и не мучила меня» ^{[5, с. 7]}. Научные труды Гнесина сегодня пока еще малоизвестны. Тем не менее композитор выдвинул ряд важнейших положений, которые резонируют или вступают в полемику с мыслями других выдающихся теоретиков искусства его времени (как отечественных, так и зарубежных), обнаруживая неожиданные параллели. Представляется важным осветить эстетические взгляды Гнесина в историческом контексте, что позволяет выявить общую направленность эстетических и художественных взглядов того времени, проследить взаимосвязь мировоззрения Гнесина и других художников (не только родственных по духу, но и резко отличных), понять степень вовлеченности Гнесина в проблемы современной ему эпохи, оценить его личный вклад как ученого в музыкальную эстетику и музыкознание. Попытки отдельных творческих и мировоззренческих параллелей у Гнесина и его современников делались и ранее ^{[23],[41],[22]}, однако были посвящены какому-либо одному вопросу. В данной статье впервые комплексно рассматриваются основные эстетические идеи Гнесина в сравнении с эстетическими позициями Л. Л. Сабанеева, В. Г. Каратыгина, Вяч. И. Иванова, Г. А. Лароша, Б. В. Асафьева, Э. К. Метнера, К. Р. Эйгеса, А. И. Смирнова, В. В. Кандинского, А. Шёнберга и других крупных художников-мыслителей начала ХХ в.

Художественное мировоззрение Гнесина складывалось в то время, когда отечественная музыкальная эстетика только зарождалась. На рубеже XIX–XX вв. дискуссии отечественных музыкальных критиков и ученых разворачивались вокруг основного вопроса — о сущности музыкального искусства. Мыслители, как известно, разделялись на две противоположные группы. Одни принимали точку зрения Э. Ганслика, считавшего, что музыка это только лишь звуковая конструкция, не способная выражать эмоции или изображать какие-либо явления: «Красота музыкального произведения есть нечто чисто музыкальное, то есть заключается в сочетаниях звуков, без отношения к какой-нибудь чужой, внемузыкальной сфере мыслей» ^{[3, с. 9]}». Другие же придерживались взглядов, что музыка не является лишь музыкальной «архитектурой», но способна выражать человеческие эмоции и мысли или воспроизводить в звуках картины природы. Так, Л. Л. Сабанеев считал, что «всякий комплекс звуков, всякая музыкальная мысль всегда сопровождается ассоциациями сопутствующих внешних событий» ^{[32, с. 209–210]}; «в основе музыки лежит прямой и непосредственный язык эмоций, волевых импульсов» ^{[31, с. 233]}. Э. К. Метнер возражал ему: «В основе ее, как и всякого искусства лежат лишь <…> его же элементы, наличность или отсутствие которых могут быть отмечены каждым музыкальным человеком <…>. Что же касается эмоций, то они <…> являются жизненным материальным субстратом всякого действования человеческого, и говорить об этом субстрате, как о факторе искусства <…> смешно» ^{[2, с. 433]}. А. И. Смирнов разделял ту же точку зрения: «Совершенно несправедливо, чтобы задача музыки состояла в выражении каких-либо идей, или мыслей, так как мы наслаждаемся музыкальным произведением без всякой мысли о том, что хотел и хотел ли что-нибудь выразить композитор» ^{[35, с. 92]},

Отличались и воззрения критиков на программную музыку. Например, В. Г. Каратыгин, допускал, что программная музыка имеет место быть и даже имеет «свою прелесть» (привнося в «чистую» музыку новые звучания, найденные в поисках звукоизобразительности), однако считал, что она лишь тогда действительно «раздвигает рамки художественного восприятия», когда не прямо и последовательно отражает свой «сюжет», но лишь посредством «аналогии общих настроений» ^{[21, с. 161]}. К. Р. Эйгес, полагая, что программная музыка основана на чисто случайных, интуитивных ассоциациях, считал, что между чистой и программной музыкой нет никакой разницы, «только в одном случае слушателям навязывают (программой) определенную ассоциацию, в другом случае этого не делают» ^{[40, с. 179]}. А. И. Смирнов отрицал подражательную способность музыки, объясняя это тем, что природа «гораздо беднее музыкальными звуками» и «кроме пения некоторых птиц во внешнем мире мы не встречаем никаких звуков, которые напоминали бы собой музыку» ^{[35, с. 93]}. Л. А. Сакетти, признавая за музыкой ее способность «выражать все тоны настроения человеческого духа» ^{[33, с. 61]}, также отрицал ее звукоизобразительные свойства, истолковывая этот факт иначе, чем А. И. Смирнов: «Программа является лучшим доказательством несостоятельности музыки в ее стремлении собственными средствами изображать конкретные явления» ^{[34, с. 110]}. Теми же словами Г. А. Ларош характеризовал программные симфонии: «Если бы музыка могла изобразить объекты, эти симфонии требовали бы объяснительных записок? Разве такая программа не есть свидетельство о бедности, выдаваемое самим композитором своему искусству?» ^{[24, с. 332]}. Э. К. Метнер считал программную музыку «изменой чисто-музыкальному искусству» ^{[1, с. 33]}.

Для Гнесина вопрос о сущности музыки был ключевым, определившим основной вектор его эстетических взглядов. Он мыслил музыку (равно как и любое другое искусство) как непосредственное отражение жизни. «Сам процесс творчества есть перенос в музыкальную сферу впечатлений внешнего мира» ^{[16, л. 76]}, «Выразительные свойства искусства всегда покоятся на каких-нибудь аналогиях с жизненными явлениями внешнего и внутреннего мира <…>» ^{[14, с. 121]} — утверждал композитор в ряде статей и докладов 1910-х гг. Гнесин считал, что даже отдельно взятый, изолированный звук обладает определенным эмоциональным воздействием: «Звук любой данной абсолютной высоты, окраски и силы может ассоциироваться с теми или другими внемузыкальными ощущениями» ^{[10, лл. 34 об.–35]}. Формирование эстетической позиции Гнесина происходило под влиянием мировоззрения его педагога, Н. А. Римского-Корсакова — Гнесин особенно любил цитировать одно из писем учителя (к И. Д. Шванвичу), в котором, по его словам, содержалась основная мысль о предназначении художника: «Если различные внешние явления, например, природа, различные душевные впечатления, почерпнутые из жизни, радость, огорчения и т.п., или чтение хороших литературных произведений возбуждают в нем музыкальные мысли и охоту к творчеству, то можно сказать почти наверно, что из него будет более или менее хороший композитор» ^{[8, с. 30]}. В предисловии к своему учебнику композиции Гнесин прямо указывал на то, что данная книга «по основным установкам всецело принадлежит к кругу идей об искусстве композиции, так ярко выраженным в <…> письме Римского-Корсакова» ^{[8, с. 32]}.

Русской программной музыке Гнесин посвятил немало страниц, как бы выступая в «защиту» сочинений «кучкистов» от критических нападок Э. К. Метнера, Г. А. Лароша, Б. В. Асафьева. Так, оспаривая мнение последнего о «неполноценности» творчества композиторов Балакиревского кружка (сочинений, «в которых программатизм и изобретательные задачи играли большую роль» ^{[11, л. 82]}) и отвечая на его «сочувственную» реплику о том, что «действие и картинность (изобразительные элементы, пейзаж, жанр) заставляют имманентное развитие музыки связывать со стимулами извне данными», Гнесин возражал: «Если извне данные стимулы в творчестве того или иного композитора заставляют “имманентное развитие музыки” считаться с ними, причем зарождаются новые и по-новому содержательные разновидности “музыкальной формы как процесса”, то потребителю музыки остается лишь радоваться тому, что “извне данные стимулы” оплодотворили музыкально-формальные и музыкально содержательные достижения у того или другого композитора на пользу человечества, а исследователю заняться их научением!» ^{[11, л. 83]}). Именно создание нового музыкального языка Гнесин ставил в особую заслугу «кучкистам», считая, что они «бесконечно много извлекли из своих впечатлений», сумев претворить их в совершенно новые музыкальные приемы: «То, что было еще недавно пением птиц, едва дифференцируемое слухом, привычными и неинтересными возгласами уличных торговцев — превратилось у них в оригинальную мелодическую ткань; что недавно еще казалось диким в народных песнях и причитаниях — их ладовые и метрические особенности — претворились в новые гармонии и формальные образования; но быть может всего более обязана современная русская музыка церковным звонам» ^{[18, л. 20]}.

Признавая музыку искусством, способным отражать внешние явления и различные эмоции, Гнесин в то же время отчасти разделял и противоположную, «гансликианскую», точку зрения, считая, что конструктивная сторона музыки также является неотъемлемой частью ее «природы» (Гнесин называет это первичным свойством). Композитор признавал, что «есть музыканты, находящие удовольствие в самом процессе музыкального формирования, без всякого интереса к изобразительным, или выразительным возможностям заключенным в оформляемом материале» ^{[9, с. 23]}. Другой же тип художников, «внимание которых устремлено на осуществление заложенных в музыкальных элементах изобразительных возможностей» ^{[9, с. 23]}, стремится выйти в своем творчестве за границы собственно музыкального искусства (то есть наделить музыку т. н. предельными свойствами). Вводя понятия «первичных» и «предельных» свойств искусств, Гнесин признает, что разным художникам присущи разные склонности их дарования — одни находятся целиком в рамках «первичных» свойств своего искусства (таковы, по его мнению, Рафаэль, А. С. Пушкин, И. Брамс), другие же — стремятся прежде всего выйти за границы своего искусства, то есть осваивают «предельные» свойства (Микеланджело «со скульптурными тяготениями в живописи», П. Б. Шелли «с его музыкальными стремлениями» и «философичностью», Р. Вагнер, Л. ван Бетховен ^{[9, с. 27]}).

Иными словами, Гнесин фактически разделяет обе точки зрения, считая, что сущность искусства, таким образом, имеет двойственную природу, состоящую из равных по своим правам свойств: «Признавая же равнозначность первичных и предельных свойств в искусстве, мы приобретаем возможность не унижать художника, определяя его значение. Если первичное и предельное — равно природное, то и равно законно для художника пребывание в первичном, как и устремление к предельному» ^{[9, с. 28]}.

Подобную «промежуточную» позицию занимал и К. Р. Эйгес, однако, в отличие от Гнесина, он критиковал и приверженцев «программной» и сторонников «чистой» музыки, считая слабой стороной первых то, что в их понятии музыка «имеет ценность не безусловную и самостоятельную, а лишь условную и переносную, символизируя собой те или иные <…> идеи, эмоции», а недостатком вторых — то, что признание за музыкой лишь ее самостоятельной, индивидуальной ценности («музыкально-прекрасного») «унижает эту ценность, так как не устанавливает духовного бытия музыки и, следовательно, ее духовной красоты» ^{[40, с. 177–178]}. Гнесин же, напротив, признает одинаково правомерными, равно присущими природе музыкального искусства его чисто конструктивные и изобразительные способности, утверждая, что «ценность первичных и предельных свойств музыки одинакова» ^{[8, с. 194]}. Высшей целью композитора, по мнению Гнесина, в независимости от его творческих склонностей, является художественная убедительность созданных им сочинений.

Размышляя о художниках, по-разному понимающих сущность музыки, Гнесин косвенно касается и проблемы феноменологиитворческого процесса. В начале 1940-х, суммируя свой многолетний педагогический опыт, Гнесин описывал наблюдения за двумя типами начинающих композиторов («конструктивисты» и «эмоционалисты»), отмечая различия в начальной фазе создания музыкального сочинения: «конструктивистам» сразу «слышатся целостные музыкальные построения, даже крупные» ^{[8, с. 24]}, «эмоционалистам» «приходят в голову очень яркие отдельные элементы музыкальных образов» ^{[8, с. 24]}. Фактически здесь Гнесин говорит о тех же формах механизма творчества, которые были описаны Т. Рибо как «созерцательное» (идущее «от целого к подробностям») и «комбинирующее» («от подробностей к смутно представляемому единству») воображение ^{[27, с. 126–127]}. Интересно, что Рибо связывает созерцательное воображение с бессознательной, интуитивной работой, а комбинирующее — с сознательной. Гнесин же, наоборот, отмечает склонность «конструктивистов» к умозрительному творчеству, которое нередко оборачивается, по его словам, «понижением художественной выразительности» мелодии, и гармонии, так как композитор «изобретает» тему, наиболее подходящую для «удобного развёртывания целого», приспособленную «ко всевозможным манипуляциям» ^{[8, с. 194]}. Композиторы второго типа признают, по словам Гнесина, лишь «выплески эмоций, воплощаемых в неясных, расплывчатых образах» и испытывают трудности с конструированием целого, не умея «доразвить яркий элемент <…> до целостного образа» ^{[8, с. 24]}. Однако, Рибо отмечает, что в чистом виде один и другой тип воображения почти не встречается, а имеет место смешанный процесс, где один из элементов преобладает ^{[27, с. 129]}. Также и Гнесин резюмирует, что первичные и предельные свойства не существуют по отдельности — «они взаимопроницаемы, “соприсущи” в музыкальном целом», и творчество зрелых композиторов одного и другого типа «можно считать одинаково уравновешенным» этими свойствами, «несмотря на постоянное присутствие преобладающих склонностей» ^{[8, с. 194]}.

Размышления Гнесина о степени присутствия в творчестве эмоционального и рационального начала пересекаются и с современными ему разработками в области психологии музыкально-творческого процесса. Один из первых отечественных исследователей этой проблемы Л. Л. Сабанеев, описывая в 1923 г. процесс рождения музыкального произведения, отмечал в качестве первичного импульса эмоциональный всплеск («прорыв вдохновения») в виде бурного звукового потока и последующее за ним «вмешательство» сознания, снимающего напряженность потока, чтобы зафиксировать и обработать его ^{[32, с. 202]}. Аналогичным образом описывал этот процесс и Б. В. Асафьев: «Возникает воля к творчеству: желание и стремление воплотить <…> интуитивно предчувствуемую концепцию в явные контуры. Рождается во внутреннем созерцании материал <…> Звучащее вещество движется <…>. Сознание под натиском художественной эмоции ищет средства фиксации звучащего вещества» ^{[4, с. 157]}. Сабанеев допускал возникновение музыкальной мысли и другим путем — «волевым усилием», но этот способ, по его словам, характеризуется наличием малоинтересных, трафаретных, неиндивидуальных элементов, и в чистом виде «волевое» создание встречается очень редко ^{[32, с. 203]}. Сабанеев также выделял композиторов: 1) «импровизационного» типа, преимущественно сочиняющих за инструментом, способных обнаружить новые звучания, гармонии (нередко случайно), которые «трудно созерцать в голове», и 2) «рассудочного» типа, которые находят новые звучания, гармонии путем «составления» (что, как отмечает Сабанеев, встречается «очень часто у новых авторов» ^{[32, с. 207–209]}). В целом, по мнению ученого, «ни одна крупная музыкальная мысль не создается рациональным усилием, а только “при его содействии”» ^{[32, с. 211]}, а степень присутствия рационального момента (даже у «рассудочных» композиторов) не так сильна, как принято считать.

Интересно сопоставить позицию Гнесина и с мнением А. Шёнберга — композитора, которого, по словам Н. О. Власовой, в 1920-е гг. часто обвиняли в «рассудочности и холодном конструктивизме» ^{[39, с. 190]}, поэтому проблема «эмоционального» и «сознательного» начала в творческом мышлении была для Шёнберга особенно актуальной. Размышляя о всеобщем «неверном убеждении», что отдельные свойства музыки (красота мелодии, гармонии) происходят якобы «от сердца», от эмоций композитора, а «сухой» контрапункт — «от головы», Шёнберг на примере собственного творчества показывает, что и «сердце» и «голова» одинаково важны для композитора. По его мнению, на конечный результат (продукт музыкального творчества) вообще не влияет способ сочинения — «рассудочный» или «эмоциональный»: «Не одно сердце творит прекрасное, эмоциональное, патетическое, нежное, чарующее; не одна голова способна создать хорошо выстроенное, умело организованное, логичное и сложное. Во-первых, <…> сердце должно присутствовать так же, как и голова. Во-вторых, подлинному творческому гению не составляет труда контролировать свои чувства умом <…>» ^{[39, с. 189–190]}.

Одной из главных проблем научного наследия Гнесина также является синтез искусств — вопрос, который волновал в начале ХХ в. умы многих поэтов, музыкантов, живописцев, философов. Мнения о синтезе, о самой возможности его осуществления были различны. Так, В. Г. Каратыгин полагал, что синтез искусств остался в древнем прошлом, где он был естествен и оправдан (для древнего человека «религия и знание, песня и любовь, танец, музыка, театр, личности играющих и пляшущих, явления природы — все было одно, слитно, неразделимо» ^{[21, с. 158]}; естественный же исторический путь искусств — их разделение. По словам исследователя, современные ему попытки синтеза (возникающего на основе случайных и произвольных ассоциаций) художественно не оправданы, так как основаны на механическом соединении: «<Искусства> не могут быть слитны, а бывают только аналогичны», «не растворяются друг в друге, не соединяются друг с другом, а стоят величинами параллельными» ^{[21, с. 157]}.

Вяч. И. Иванов и Л. Л. Сабанеев видели возможность осуществления синтеза искусств только в богослужении («синтез может быть только литургическим» (Иванов) ^{[19, с. 20]}) или мистерии, где все искусства подчинены одной цели — религиозному подъему: «Искусства, объединенные в едином произведении, должны дать ощущение титанического подъема, за которым последует подлинное постижение высших замыслов» ^{[29, с. 41]}. При этом сам синтез они представляли по-разному. Иванов разделял позицию В. Г. Каратыгина, считая, что искусства могут сосуществовать лишь параллельно и не могут сливаться, так как в противном случае «нарушаются священные права каждого из сочетаемых искусств» ^{[19, с. 19]}. Сабанеев признавал, что в синтетическом произведении не все искусства равноправны: есть доминирующие, «зависящие от воли» (музыка, слово, жест), и подчиненные, «не зависящие от воли» (свет, ароматы), которые лишь усиливают впечатление ^{[29, с. 41]}, к тому же, по его мнению, «не существует художника-творца, равно обладающего талантом в разных искусствах». ^{[28, с. 70]}. Однако, Сабанеев допускал слияние разных искусств в одно целое, но считал, что естественный («жизненный») синтез может быть лишь там, где объединены проявления выразительности человека — голос, речь, мимика, жесты: «В этом случае мы имеем строго согласные эмоции, во вне выражаемые всеми ресурсами человеческой выразительности» ^{[28, с. 69–70]}.

Вяч. И. Иванов утверждал: «Ни одно искусство не должно стремиться к выходу в чужую область из своих естественных пределов», считая, что это обличает «психологию упадка» художника ^{[19, с. 6]}. Гнесин, также подчеркивавший, что «предельные» свойства наиболее ярко проявляются во времена «устарения музыкального искусства» ^{[7, с. 16]}, наоборот, считал это одной из ценностей: «Искусство, длительно пребывая в сфере первичного, обедняется, элементы его усыхают, первичное… <вырождается> в виртуозность формовки. Сила самосохранения <...> толкает тогда искусство к области предельного. Здесь элементы вновь обогащаются от “соседей”, т. е. от того же человеческого творчества» ^{[7, с. 16]}. Для Гнесина проблема синтеза искусств вообще имела особое значение. Композитор по своей природе был ярко выраженным синестетом, он считал, что «в человеке существует общее чувство, которое разлагается на отдельные чувства, так же как воспринимаемое этими отдельными чувствами разлагается на части (цвета спектра, обертоны гаммы)» ^{[17, л. 5]}. Отталкиваясь от мысли, что «в природе все связано», Гнесин размышлял о «единосущности» явлений, исследуя и находя связи между различными звуками речи и эмоциями, жестами; музыкальными звуками и речевыми фонемами, музыкальными и речевыми звуками и цветами спектра, тембрами инструментов и оттенками цветовой гаммы. Важно отметить, что Гнесин находил эти связи не только интуитивно (факт «случайности», например, цветозвуковых ассоциаций у А. Н. Скрябина или Н. А. Римского-Корсакова подчеркивали Л. Л. Сабанеев ^{[29, с. 42]} и В. Г Каратыгин ^{[21, с. 157]}), но пытался свои наблюдения обосновать. Такова, например, его гипотеза, что у древнейших людей предметы «получали наименования сообразно с тем, какой звук они издавали» ^{[17, л. 3]}. Размышляя над происхождением отдельных слов, Гнесин исследует несколько параметров: а) звуки, составляющие слово, б) механическое движение, производимое органами речи (языка, губ, гортани и т.д.) при произнесении данного слова, в) эффект, которое слово создает. Например, анализ звука «ы»: он произносится «с обнажением зубов при раздвинутых челюстях, а главное, с поднятием верхней губы (иногда и раздуванием ноздрей) ^{[17, л. 3 об.]}», и создает эффект чего-то выпирающего, выдающегося вперед. Слова, включающие «ы», зачастую имитируют «такое же движение челюстями» («ныть», «рычать», «грызть», «выть») или крыльев носа («пыл — от раздувающихся ноздрей», «пыжиться», «рыскать — по сходству с принюхиванием»), либо некий предмет или действие, связанное с выдвижением вперед («дыба», «мыс», «грыжа» и т.п. ^{[17, л. 3 об.]}). Звук «и» Гнесин связывает с «выражением мелькающих, пронзительных, быстрых эмоций» (выражающихся в односложных словах: «крик», «визг», «блики») и считает его «единосущным с синим цветом», добавляя, что спектральный синий цвет имеет самую короткую длину волны ^{[17, л. 8]}. Согласные звуки также имеют свою семантику: «л — свободное, плавное движение; р — прерывистое движение (волнение, страх); н — внутренний напор»; «м — ослабление воли», «стр — движущаяся твердыня, либо наводящая страх» ^{[17, л. 17, 11]}. (Интересно сопоставить здесь подобные же аналогии у Л. Л. Сабанеева из книги «Музыка речи» (1923): «гр», «стр» — гнев, страсть; «л», «м», «н» — мягкая ласка; «ы», «у», «м» — мрак, смерть, ужас, глубинность; «и», «с», «к» — мелкость, быстрота, узость и т.д. ^{[30, с. 169]}).

Гнесину были чрезвычайно близки синтетические опыты А. Н. Скрябина и его мистериальные идеи, о чем он, в частности, сообщал в письмах к жене: «В эти дни я немало общался со Скрябиным. <…> Выяснились у нас некоторые общие или весьма близкие мысли относительно разных моментов в истории искусств» (письмо от 28 (15) февраля 1911 г. ^{[15, л. 31]}); «Встреча со Скрябиным всколыхнула старые мысли о произведении, в котором с музыкой были бы сплетены разные мои наблюдения и в области происхождения слов и в других областях. Нечто подобное будет в его произведении, к которому он давно готовится. <…> Он усиленно звал меня в Москву, где будет открыта школа для желающих участвовать в будущей “Мистерии” (вспомни мои предположения о подобной же школе) <…>. То, что тут рассказывал Скрябин, хоть я не совсем согласен с ним, все-таки и замечательно интересно и очень мне близко» (письмо от 1 (16) марта 1911 г. ^{[15, л. 32]}).

В собственной творческой практике Гнесина «до Мистерии дело не дошло, но кое-что создать в намеченном направлении все же удалось…» (цит. по: ^{[36, с. 6]}). Так, исследования композитора глубинных связей музыки и слова привели его к созданию собственной теории «музыкального чтения», примененной в музыке к трем спектаклям Вс. Э. Мейерхольда на античные сюжеты («Антигона» (1913), «Эдип-царь» (1915) Софокла и «Финикиянки» Еврипида (1916)), в которых режиссер хотел воссоздать античную драму, объединив в одно целое различные виды искусств — музыку, слово и пластическое движение. «Теория музыкального чтения», представляющая собой «чтение по нотам с точным соблюдением ритма и музыкальной высоты» ^[12], фактически явилась новым способом синтеза музыки и речи, промежуточным между пением и чтением. В отличие от мелодекламации, широко распространенной на рубеже XIX–XX вв., «музыкальное чтение» предполагало не механическое соединение текста и музыки, но их гармоничное слияние, основанное на тщательном анализе поэтического текста (ритм, паузы, смысловые замедления или ускорения, «рисунок» движения голоса, речевые подъемы и спады) и его «перевод» в музыкальный текст. (Мелодекламация же преимущественно представляла собой ритмодекламацию — без учета звуковысотной составляющей.) Гнесин выводит определенные ритмоформулы и схемы движения голоса, соответствующие различным эмоциям (гнев, страх, упадочность, просьба, мольба, радость, веселье и т.д.), прослеживает связь между музыкальными интонациями и оттенками чувств («Оттенок радости увеличивает интервалы подъема либо опускания голоса; страдания — уменьшает до тона или даже полутона» ^{[14, с. 124]}). Ритмоформулы Гнесина ^{[14, с. 122-123]} перекликаются с аналогичными примерами у Л. Л. Сабанеева ^{[30, с. 145–146]}, который примерно в то же время подробно исследовал «музыку» речи, стиха. При сравнении видно, что Сабанеев рассматривает только периодически повторяющийся ритмический рисунок, а Гнесин предлагает в том числе и более разнообразные ритмические фигуры, включающие разновеликие длительности. В целом, в книге Сабанеева приводится несколько десятков ритмоформул и речевых схем, соответствующих различным оттенкам эмоций. В сохранившихся автографах Гнесина ритмоформул и схем значительно меньше, однако нужно учитывать то обстоятельство, что теория Гнесина не была зафиксирована им в виде единого законченного развернутого текста (в печати она вышла лишь в виде краткого предисловия к вокальным пьесам ор. 9 ^[12]), а осталась разбросанной по отдельным черновым и чистовым рукописям, поэтому на практике подобных формул и схем могло быть больше.

Таблица 1

Оба автора по-разному фиксируют и собственно «музыкальную» речь. У Гнесина это традиционная 5-линейная нотация, ноты фиксированной высоты и ритма, выписанные в определенном размере, но более мелким шрифтом. Сабанеев же предлагает свой вариант записи: 3-х линейную систему с центральным тоном Es (располагается на нижней линейке), где ноты представляют собой некий гибрид мензуральной и «классической» нотации.

Пример 1. М. Ф. Гнесин. Сочинения для голоса и фортепиано (музыкальное чтение и пение), ор. 9 (1911)

Пример 2. Л. Л. Сабанеев. Музыкальная запись фрагмента стихотворения А. С. Пушкина «Я помню чудное мгновенье» ^[30]

Столь же тесное соприкосновение с «музыкальным чтением» Гнесина обнаруживает и возникшее параллельно ему «речевое пение» (Sprechgesang) А. Шёнберга, впервые примененное композитором в кантате «Песни Гурре» (1900–1911) и наиболее разработанное в мелодраме «Лунный Пьеро» (1912). Общие моменты в «музыкальном чтении» и «речевом пении» удобнее представить в виде таблицы.

Таблица 2

Из отличий отметим, что партия Sprechstimme обладает более разнообразным арсеналом средств: кроме речи и пения здесь присутствует шёпот, речь со звуком (mit Ton gesprochen), крик; многообразны интонации голоса (жалобные, нежные, «беззвучные», серьезные). У Гнесина основных приемов исполнения только два — музыкальное чтение и пение. В музыкальной фиксации Шёнберг, как и Гнесин, опирается на традиционную нотацию, указывая точную высоту нот, но она особая — с добавлением знака «х» над или под головкой ноты.

Пример 3. А. Шёнберг. «Лунный Пьеро» (1912)

Различия заключаются и в том, что теория музыкального чтения Гнесина была именно системой, в которой композитор четко сформулировал и выработал конкретные принципы для достижения желаемого эффекта (сначала «ритмическая читка» текста, затем — пение по нотам, потом — «перевод» вокальной партии в речевую мелодию). Для Шёнберга, как отмечает М. А. Элик, Sprechgesang был скорее интуитивно осязаемым приемом, не до конца понятным и не совсем ясно ему представляемым ^{[41, с. 168]}, что подтверждает, в частности, смена исполнительниц партии Sprechstimme (то актриса, то певица); некоторые противоречия имеются и в авторских указаниях — то Шёнберг указывает, что высота звуков должна быть намеком, пунктиром ^[38], то пишет (о партии чтеца в «Песнях Гурре»), что «звуковысотная интонация» здесь «ни в коем случае не должна быть принята так серьезно, как в “Пьеро”» ^{[41, с. 174]}.

Если теория «музыкального чтения» была применена Гнесиным на практике, то вопрос о синтезе музыки и живописи был рассмотрен им только теоретически. Единственный эксперимент музыкально-живописного синтеза состоялся в 1913 г., когда Симфонический дифирамб «Врубель» (для оркестра и голоса) ор. 8 Гнесина исполнялся в сопровождении репродукций картин М. А. Врубеля. Однако, связь музыки и живописи не ограничивалась в понимании Гнесина лишь «физическим» соединением двух искусств (например, на основе общего сюжета). Строго говоря, композитор изучал не столько синтез, сколько возможность проявления в музыке свойств, присущих живописи. Оперируя терминами изобразительных искусств — «красочность», «свет», «цвет», «светосила», «светотень», «цветотень», «шкала светлоты», «шкала густоты», «тон», Гнесин не только проводит аналогии между звуком (тембром) и живописной краской, оркестровой партитурой и цветовой палитрой, но и рассуждает о значении в музыке пространственного параметра, о наличии в ней выразительных средств для изображения «статики».

О важности понятия музыкального пространства Гнесин писал уже в ранней работе «О природе музыкального искусства…» (1915) ^[9]. Годом ранее Вяч. И. Иванов в статье о М. Чюрлёнисе — создавшем в конце 1900-х гг. свои знаменитые картины-сонаты, где художественное пространство организовано по принципу музыкальной формы — признал синтез музыки и живописи несостоявшимся: «Живопись, знающая одно пространство, и Музыка, дружная с одним только временем. Синтез между обеими метафизически мыслим <…>, но в искусстве не осуществим» ^{[19, с. 6]}. В упомянутой статье Гнесин ставит под сомнение утверждение о музыке как искусстве лишь временном: «То, что музыканты называют времяизмерением, лишь условно может быть названо измерением времени; точно также можно было бы его называть и измерением пространства. <…> Музыкальное время есть не только форма музыкального созерцания, <…> но уже и самая музыкальная материя» ^{[9, с. 18]}. Параллельно с Гнесиным в 1910-е гг. А. Шёнберг высказывает похожее мнение: «Музыка — это искусство, разворачивающееся во времени. Но представление композитора о произведении от этого не зависит, время рассматривается [им] как пространство» (Цит. по: ^{[37, с. 156]}); и позднее, в 1934 г.: «Вертикальное и горизонтальное, гармония и мелодия, происходящее одновременно и последовательно в действительности образуют единое пространство» (Цит. по: ^{[37, с. 156]}). В свою очередь, В. В. Кандинский в 1938 г. писал об «обратной» параллели — возможности наличия в живописи временного параметра: «“Органическое различие” между временем и плоскостью в целом преувеличено. Композитор ведет своего слушателя за руку по своему музыкальному произведению <…> и однажды оставляет его только тогда, когда “пьеса” заканчивается. <…> Художник не лишен этой “направляющей” силы — он может, если захочет, заставить зрителя войти здесь, проследовать в его живописное произведение и “выйти” оттуда» ^{[20, с. 310]}. Отметим, что изучение понятий музыкального времени и пространства, в отечественной науке связанное прежде всего с работами А. Ф. Лосева (начиная с конца 1920-х гг.), относится преимущественно ко второй половине ХХ — началу XXI в.

Признавая в музыке наличие пространственного параметра, Гнесин пишет и о способности музыки к изображению статики: «<Музыкальное> искусство обладает средствами и для воспроизведения неподвижности или относительной неподвижности. Музыка дает возможность звуками, мелодиями и гармониями отражать выделяющиеся точки, линии, плоскости, и соотношения между ними. <…> Графичность в восприятии и воспроизведении вполне закономерны и для музыкального искусства» ^{[6, с. 18–19]}. По аналогии с живописью Гнесин уподобляет музыкальные темы-образы главным «предметам», изображенным на картине, а оркестровый «фон» — живописному фону.

Гнесин отмечает, что звуковая палитра складывается из сочетания нескольких красочных пластов: на краску избранной тональности накладываются инструментальные краски оркестра, дающие возможность «получения по несколько десятков цветовых оттенков, располагающихся “снизу вверх” по шкале прибывающей светлоты или “сверху вниз” по шкале прибывающей густоты тона» ^{[13, с. 127]}; при этом каждый регистр инструмента также обладает своей отдельной красочностью. Таким образом, наряду с цветотональными ассоциациями Гнесин выделяет и цветотембровые. В набросках его ранних статей (1904–1908 гг.) и других работах встречается описание соответствия некоторых цветов тембрам музыкальных инструментов. Среди современников Гнесина подобными ассоциациями цвета и тембра, как известно, обладали В. В. Кандинский и А. Шёнберг.

Таблица 3

(Цветотембровые параллели у Шёнберга приводятся по: ^{[26, с. 160]}).

Провести какие-либо аналогии между цветотембровыми коррелляциями у Гнесина, Шёнберга и Кандинского трудно — они очень субъективны. Если у Кандинского, например, группа деревянных духовых ассоциируется с фиолетовым и близким к нему синим цветом, то у Гнесина она включает почти весь спектр цветов, при этом они не располагаются, как можно было бы предположить, по принципу цветовой шкалы — от низких/темных к высоким/светлым тонам: самый высокий (флейта) и самый низкий (фагот) инструменты группы одинаково связаны у него синевато-серым оттенком. По-разному авторы рассматривают черный и белый цвета: для Кандинского они (как ахроматические) логично связаны с беззвучием; у Гнесина же — со звучанием медных духовых (валторна, труба — белый, тромбон — черный). В наблюдениях Кандинского чувствуется «пространственное», зрительное восприятие звука, его соответствие шкале спектра: например, «пронзительный» желтый цвет, «предназначенный для “возрастания” все выше и выше» ассоциирован у него с «все громче и громче играющей» трубой; а синий цвет, с его «силой “погружения” в бездонные глубины», — с «глубиной» органа, контрабаса, виолончели ^{[20, с. 310]}). Ассоциация цвета и тембра у Гнесина возникала иным, более сложным путем, чем непосредственное сопоставление звука и цвета, а именно — через последовательность «тембр — речевой звук (наиболее близкий по звучанию к тембру инструмента) — цвет». Например, тембры гобоя и рожка (имеющие несколько гнусавый оттенок) ассоциированы у Гнесина со звуком «ä» (финским, или русским «э»), который в свою очередь ассоциирован с ярким оранжево-желтым оттенком. Таким образом, цветовая характеристика тембра возникает из его связи с речевым звуком, «закрепленным» за определенным тембром.

Рассмотрев эстетические взгляды Гнесина в историческом контексте, можно сделать следующие выводы. В научно-критическом наследии композитора сосредоточены ключевые проблемы своей эпохи: вопросы о сущности искусства, о целях и задачах художника, о феноменологии творческого процесса, о поисках всеобщей гармонии и синтеза искусств, о связях искусства с природой, физической и духовной жизнью человека. Эстетические взгляды Гнесина обнаруживают параллели с наиболее передовыми для своего времени художниками и мыслителями. Так, теоретические и практические опыты Гнесина в сфере синтеза искусств созвучны мистериальным идеям А. Н. Скрябина, попыткам возрождения античного театра Вс. Э. Мейерхольда, живописно-музыкальным изысканиям В. В. Кандинского. Изучение Гнесиным звучащего слова, обнаружение в нем музыкальных свойств теснейшим образом связано с изучением «музыки» речи Л. Л. Сабанеевым, выражаясь как в сходных методах исследования, так и в отдельных аналогичных ассоциациях между звуками и эмоциями. Наблюдения Гнесина над творческим процессом у начинающих композиторов пересекаются с разработками в сфере музыкальной психологии у Л. Л. Сабанеева и Б. В. Асафьева. Анализ творческих исканий Гнесина и А. Шёнберга в области музыкально-речевого и музыкально-цветового синтеза, их теоретических рассуждений о методах сочинения («эмоциональном» и «рассудочном»), и общих выводов о главной цели композитора — создавать прежде всего художественно убедительные сочинения, вскрывает удивительную близость этих художников, не только разделенных «географически», но и прежде всего крайне различных по композиторскому стилю (поздний романтизм и экспрессионизм).

Отметим, что при возникающих параллелях во мнениях позиция Гнесина всегда отличается индивидуальным подходом. Например, его точка зрения относительно сущности искусства синтезирует в себе два различных взгляда на этот вопрос; Гнесин вводит и собственные понятия «первичных» и «предельных» свойств, признавая одинаково присущими музыке ее чисто конструктивные и выразительные свойства. При общем схожем «чувствовании» музыкально-речевого синтеза, Гнесин, Сабанеев и Шёнберг по-разному фиксируют «музыкальную» речь. Музыкально-цветовые коррелляции у Гнесина и Кандинского (отличные сами по себе), по-видимому, имеют и разный «механизм» возникновения: можно сказать, что Кандинский «видит» звук, тогда как Гнесин скорее «слышит» цвет.

Степень изученности перечисленных проблем в наследии Гнесина неравномерна: одни вопросы он лишь наметил (как, например, наблюдения в области психологии музыкально-творческого процесса); другие же, будучи зафиксированными фрагментарно (в рукописях самого Гнесина или его учеников и единомышленников), нашли большее применение на практике (теория музыкального чтения); третьим композитор посвятил масштабные исследования (например, размышления о синтезе музыки и живописи в творчестве Н. А. Римского-Корсакова). Однако, несомненно одно — стремление Гнесина (как ученого и как художника) откликаться на самые актуальные и современные ему веяния науки и искусства, что позволяет назвать композитора одним из наиболее прогрессивных мыслителей своего времени.